facebook ВКонтакте twitter Одноклассники
Электронный литературный журнал. Выходит два раза в месяц. Основан в апреле 2014 г.
Издательство Лиterraтура        Лиterraтурная Школа
Мои закладки
№ 159 май 2020 г.
» » Екатерина Агеева. Пространство, свобода и границы в поэме «Москва-Петушки» и романе «Петровы в гриппе и вокруг него»

Екатерина Агеева. Пространство, свобода и границы в поэме «Москва-Петушки» и романе «Петровы в гриппе и вокруг него»

Редактор: Ольга Девш





                                                                        Попробуй мне сказать, что я фантом
                                                                        и чья-то часть, болящая при этом,
                                                                        а если нет, то чем же болен я?
                                                                        Что заставляет незнакомым ртом
                                                                        меня вопить и вздрагивать скелетом
                                                                        под тяжестью чужого бытия?

                                                                                                     И. Жданов


Победителями национальной литературной премии «Большая книга» в ушедшем году стали Олег Лекманов, Михаил Свердлов и Илья Симановский – авторы биографии бессменного создателя «Москвы-Петушков». Венедикта Ерофеева нет с нами уже тридцать лет, но его поэма всё еще остается образцом качественной постмодернистской прозы. Примечательно, что в России до сих пор не вышло ни одной киноэкранизации «Москвы-Петушков», но поставлено больше двадцати спектаклей. Зато в 2020 году планируется выход фильма по другому интересному произведению. Роман «Петровы в гриппе и вокруг него» Алексея Сальникова получил сразу две премии: «НОС» и «Национальный бестселлер». Киноманы и книголюбы страны затаили дыхание в ожидании экранизации от Кирилла Серебренникова. Театральная же постановка «Петровых в гриппе» уже показывается в «Гоголь-центре».

Что объединяет такие разные тексты – поэму «Москва-Петушки» и роман «Петровы в гриппе»? Прежде всего, метафизические путешествия: Венечка на протяжении книги стремится в уютный рай, а Петров всё глубже погружается в Екатеринбургские круги ада.
Литературное произведение немыслимо вне категории пространства. Любой сюжет развивается обычно на какой-то территории. При этом в хорошей книге географическое пространство должно рано или поздно переходить на метафизический уровень. Да и текст сам по себе тоже пространство, на изучение границ которого уходит время читателя. К слову, границы – важнейший признак пространства, у которого есть отдельные уровни, соотносимые в разных точках книги.

Постмодернизм (хотя, конечно, не только он) подарил нам несколько дополнительных пространственных уровней. Например, авторское пространство, в границах героя-рассказчика, стороннего наблюдателя-нарратора и творца-писателя. Благодаря различным литературным приемам появилось в тексте и пространство языка. Речь даже не про семиотику, а звуковую составляющую и энергию слова. Кроме того, в сюжете всегда есть пространство персонажей, причём как отдельной личности и ее элементов (ментальное пространство), так и нескольких героев (пространство социальных институтов).

Пространство в произведении можно понимать как допустимую свободу автора, его героев и читателя. На ум приходит расхожая фраза из курса обществознания: «Моя свобода заканчивается там, где начинается свобода другого». Искусство в этом смысле далеко от правоведения, поэтому в литературе никто не исключает авторскую гегемонию и деспотичный захват сюжетного пространства одним персонажем или идеей. О свободном передвижении слова в тексте, мысли в голове читателя и героя в сюжете как раз и поговорим.

В книге Венедикта Ерофеева «Москва-Петушки» несколько локаций, но основное местоположение героя продиктовано маршрутом электрички: Москва, Московская и Владимирская области. В этом пространстве несколько ключевых образов: московский подъезд, Кремль, Курский и Савеловский вокзалы. Символом движения становится как раз электричка, которая должна помочь в преодолении границы между тяжелым, кишащим маргиналами миром Москвы и райским светом Петушков. Этой же цели разрушения рамок и условностей служит алкоголь.

Отметим, что в «Петровых в гриппе» Сальников использует такие же художественные приемы. Место действия книги – Екатеринбург. В романе много точных отсылок к столице Урала. При этом средством разрушения границ между мистическим Екатеринбургом, являющим собой прообраз ада, и реальным суровым городом тоже выступает транспорт. Сальников, впрочем, работает не с электричкой, а с троллейбусом, а потом – нагнетая одновременно и гротеск, и саспенс – с катафалком. В троллейбусе к Петрову начинают приставать сумасшедшие, будто предсказывая наступление беды, а еще он замечает из окна друга Игоря, которого иначе как ходячей катастрофой не назовешь. Катафалк же становится местом попойки, в ходе которой Петров осознает себя уже полностью заболевшим.  Транспорт здесь – метафора лодки Харона, и Петров по собственной воле (и под обаянием Игоря) отправляется в царство мертвых. В метро, кстати, Петров тоже едет, отключаясь в вагоне, прямо как Венечка. А вот жена Петрова предпочитает трамвай, что отсылает нас к «Мастеру и Маргарите». Хотя бы потому, что сама Петрова напоминает ведьму. И у Ерофеева, и у Сальникова мотив движения тесно связан с разрушением границ: герои не только меняют обстановку вокруг себя, но и меняют самих себя в процессе перемещения по городу или области.

Реальное пространство и его объекты в рассматриваемых книгах перемешиваются с символическими признаками, говорящими о метафизическом уровне. Земная география, если так можно выразиться, переходит в божественную, небесную. По мере развития сюжетов прием убыстряется, пространство становится всё более насыщенным и плотным. В какой-то момент кажется, что речь идет исключительно о ментальном путешествии. И тому есть достаточно предпосылок: к восприятию описанного как фантазии героев, их бреда или галлюцинации подталкивают темы алкоголя, сна, творчества, высокой температуры. Поэтому всё происходящее можно воспринимать и как чистую байку от главных персонажей, и как хитрость ненадежного рассказчика.

Говоря о пространстве божественного в поэме «Москва-Петушки», сложно обойти конструкт недостижимого рая – Петушки. Здесь фигурируют и Бог (который хоть и заповедовал жалость, но сам перестает отвечать), и Сатана. Под божественным началом у Ерофеева вполне можно понимать начало авторское, поскольку Венедикт-писатель-творец помещает в жестокий мир Венечку-героя-Христа, которому предстоит страдать за грехи человечества. Поэтому жизнь в Петушках, о которой мечтает Венечка-персонаж, хотя и выглядит привлекательно, но отягощена необходимостью отказаться от своей идентичности. Очевидно, что ради любимой женщины и ребенка нужно будет уйти от алкоголя и маргинальной жизни, т. е. в некотором смысле потерять себя. Поэтому, собственно, кажется маловероятным допущение, что Венечка в Петушках всё-таки побывал. Кроме того, в сюжете «Москвы-Петушков» важными образами божественного являются ангелы: сначала с ними у героя выстраиваются добрые отношения, но затем они зло смеются и покидают его. По сути, таким же ангелочком может являться и ребенок Венички, к которому тот стремится всю дорогу. Интересно, что к вполне четкому христианскому метафизическому пространству у Ерофеева добавляется Сфинкс – персонаж древнегреческой мифологии.

Что касается «Петровых в гриппе», то Сальников более прост в отношении мифологического/метафизического пространства и работает только с мифами Древней Греции, если не считать сказочных образов Деда Мороза и Снегурочки. Игорь – друг Петрова – и выглядит, и ведет себя как Аид. Даже сам себя так называет, пусть и в шутку из-за аббревиатуры ФИО. Даже жену – Персефону-Марину – он практически украл. У Игоря нет определенного возраста, он, как «дух-покровитель» Ада-Екатеринбурга, существовал всегда. Поэтому ничего удивительного в том, что Петров в детстве поспособствовал сохранению его ребенка, нет. Главное, что Игорь-Аид этому благодарен и в долгу не достался: нашел для Петрова жену, по его собственным словам, в Тартаре. О том, что Петрова вышла из бездны под царством Аида, свидетельствуют и какофония страшных звуков, которая ее преследует, и сны о таскании чего-то тяжелого (Сизиф толкал камень именно в Тартаре).  Примечательно, что Петрова, выступившего спасителем ребенка, сам Игорь сравнивает с Христом: «Еще он утверждал, что Петров когда-то спас его сына одним своим прикосновением, как Иисус, что он специально собрал людей, причастных к его личному чуду, в одном месте и очень им благодарен, так пускай и они хотя бы чуточку будут благодарны и ему». Пожалуй, здесь это одна из немногих отсылок к христианскому пространству.

Возможно, что Сальников вообще не делает принципиальных различий между мифологией и религией в контексте метафизического пространства своего романа. Так, об авторском выборе мифологии можно судить по словам одного из героев, Виктора Михайловича: «Во что мы сейчас верим? Правильно! В Отца, Сына и Святого Духа, то есть в Юпитера, Геркулеса и Меркурия в одном лице! А если еще глубже копнуть, то в Зевса, Геракла и Гермеса! Конечно, мне будут возражать, что нет, нет, богословская мысль пошла дальше этой условности. Да ничего подобного! Для обычного люда – это реально Зевс, Геракл и Гермес. Это знаешь, где там под себя черного Иисуса рисуют? Вот и тут так же, просто адаптировали под себя, отмели часть мифов и стали типа не язычниками, хотя по факту ими и остались».

Вообще эпизодический герой «Петровых в гриппе» Виктор Михайлович говорит много важных вещей, хоть и поданных в контексте полупьяного застольного бреда. Например, о силе слова: «Сказанное слово может размножаться в человеческой среде как живое, по сути дела слово – это как квант света, имеет сразу несколько сущностей...». Эту мысль Сальников продолжает в романе «Опосредованно», где наделяет стихи наркотической силой. У Ерофеева эта тема, пожалуй, отчетливо выражена в смысловой значимости буквы «Ю», которую выучил ребенок Венечки. Учитывая социальную, эмоциональную и ассоциативную энергетику звуков и слов, понятно, почему Петрова, например, так любит тишину и работает в библиотеке, где все говорят редко и тихо. А вот Петров не оказался таким предусмотрительным: «И Петров пил под всю эту музыку, пока тьма не поглотила его вместе со звуками «Hope of Deliverance»». В этот момент надежда на избавление от гриппа, Игоря и ада как раз покидает его.

Если рассматривать личное пространство героев в произведениях, то мы увидим, что оно сильно дробится из-за внешней среды. Каждый из персонажей в той или иной степени страдает от давления социальной системы. Однако раскалывается внутреннее «Я» еще и из-за внутренних противоречий, и именно такой конфликт у каждого персонажа является стартовой точкой блуждания по миру своего бессознательного. Можно сказать, что и Венечка, и Петровы-старшие – кошки, которые пытаются гулять сами по себе и в прямом, и в переносном смыслах.

К примеру, «Петровы в гриппе». К старшему Петрову буквально льнут психи и безумцы (хотя, возможно, это персонажи из потустороннего, мифологизированного мира). Петров поначалу кажется цельной личностью, но его грипп нарастает, а вместе с тем нарастает восприятие Петровым самого себя как бы со стороны. Сознание затуманивается, бессознательное берет верх. По ходу сюжета мы узнаем, что Петров делает комиксы, но никому их не показывает. Фактически его внутренний ребенок пытается противостоять жестокому обществу, где в 30 лет рисовать и писать о библиотекарше-серийной убийце считается чем-то ненормальным. Ребенок как часть личности живет и в душе Венечки. Дитя есть начало невинное, чистое, а значит, божественное: именно так герой воспринимает своего сына в Петушках. Поэтому-то и сам Венечка способен незамутненно (если не считать грязное стекло стаканов) смотреть на мир, жалеть его и доверительно беседовать и с ангелами, и с Богом.

Каждый из внутренних детей персонажей страдает от давления системы. Петров скрывает, что в душе он романтик, а не техник из гаражной мастерской, каким его все знают. Петрова, кстати, тоже глубоко маскирует свою эмоциональность и почти детскую чувствительность: она жалеет писателей, ревет в ванной после рассказа мужа о Снегурочке из детства. Да и убивает-то Петрова от внутреннего чувства гнева и несправедливости (даже жертв выбирает не очень совестливых, чтобы по делу). Внутренний ребенок Венечки – скромный интеллигент. Он пытается перебороть страхи и комплексы алкоголем, хочет «вырасти», прорвать границу между социальными классами. Об этой социальной границе, во многом, и «Петровы в гриппе», только Петров убегает от своего интеллигентского и творческого начала, а Венечка, напротив, хочет распространить его на рабочих. У Венечки пьянка – способ достучаться до Другого, перестать быть маргиналом, открыть себя, а у Петрова – инструмент побега от своего «Я». Венечкой руководит жалость, он против насилия в любой форме, и поэтому ему не место на этой жестокой земле. Творец-Венечка как автор принимает решение убить своего героя. Пожалуй, смерть также становится наилучшим выходом для Сергея – друга-писателя Петрова, который страдает от невнимания. К слову, Петровым тоже руководит жалость в тот момент, когда он помогает Сергею убить себя.

Большинство любовных и семейных отношений героев кажутся вымышленными. Отчасти это обусловлено давлением метафизического пространства, в котором и людей воспринимаешь как контур, символические образы. Так, любовница Венечки превращается в женщину Шредингера, которая ждет и не ждет одновременно. Таким же вымыслом из комикса кажется суперзлодейка Петрова. С отношениями «отец-сын» чуть сложнее. В «Москве-Петушках» есть младенец, знающий букву «Ю». То есть знающий Другого, того, кто следует перед «Я». Об этом ребенке Венечка думает неотступно и радуется, что тот перестал болеть, как только увидел папу. Связь у отца и ребенка, таким образом, возникает посредством смещения собственного Эго (Я) ради Другого (Ю). Ребенок жалостлив и милосерден, как и Венечка.

Что касается темы отцов и детей в «Петровых в гриппе», то все члены семьи почти не связаны между собой внутренним мироощущением. Они даже некоторое время существуют параллельно друг другу в контексте отдельных глав. Единственное, что сближает Петрова с ребенком – комикс, т.е. вымысел. Может быть, поэтому «потерю сына Петров пережил бы менее мучительно, чем окончательную потерю жены». Петров-младший болеет, и Петров-старший не слишком удручен его состоянием, пока не осознает смертельную опасность гриппа. Хотя, как знать, вдруг Петров-младший спасается от 40-градусной температуры благодаря долгожданному отцовскому вниманию, а не за счет аспирина и парацетамола.  С женой у Петрова также сложные отношения, хотя их связывает чуть больше душевной теплоты. Разница между героями понятна, ведь Петрова вышла из Тартара, она – внеземное адское существо, скрытое под оболочкой женщины. Петрова, кстати, чувствует большее родство с ребенком, чем с мужем, ведь в сыне она ощущает такого же зверя-убийцу, как в себе. Но, несмотря на всю странную картину характеров, Петров чувствует себя счастливым: «Жена и сын иногда казались ему призраками его воображения, настолько было ему с ними хорошо, настолько они постепенно обрастали для него подробностями». Эта характеристика применима и к Венечке, стремящемуся к семье.

Говоря об авторах, нужно заметить, что в произведениях становится понятно: кто-то творит дополнительную реальность. Так, Венечка-повествователь неожиданно обрастает Венечкой-автором, который подписывает книгу последней строчкой уже после гибели своего героя. В «Петровых в гриппе» пространство расширяется за счет появления нового творца-автора, помимо нарратора. Так, мы узнаем, что Петров является автором комиксов. Фактически он может считаться создателем всей рассказанной в романе истории о жене и сыне: «Ему казалось, что это урок ему, что не нужно гробить нарисованного мальчика, которого сын считает собой, что нужно как можно быстрее закончить эту историю спасительным хеппи-эндом и больше никогда не рисовать историй, где есть кто-то хотя бы отдаленно похожий на члена семьи, что не нужно уподобляться юному Сергею, и поэтому идея про супергероя женщину, которая днем учит детей в начальной школе, а по ночам режет всяких отморозков, – это очень плохая идея». Тут, конечно, возникает закономерный вопрос о включении самого Петрова в пространство комиксов. Можно предположить, что он, как герой в сюжете, есть лишь вымысел Петрова-творца, не случайно же персонажу снится чернота, «этакий комикс, состоящий из кадров, полностью залитых тушью».

Пространство в современной книге – огромный слоеный торт. Рассмотренные примеры показывают: автор сам решает, какой слой пойдет первым и чем украшать десерт. Однако в какой-то момент и персонажи, и читатели могут перехватить авторское первенство, выбрав конкретный кусочек торта – одну дорожку в многомерном пространстве.


Расстояние между тобой и мной — это и есть ты,
и когда ты стоишь предо мной, рассуждая о том и о сем,
я как будто составлен тобой из осколков твоей немоты,
и ты смотришься в них и не видишь себя целиком.


И. Ждановскачать dle 12.1




Наверх ↑
Поделиться публикацией:
650
Опубликовано 23 янв 2020

ВХОД НА САЙТ