facebook ВКонтакте twitter Одноклассники
ЭЛЕКТРОННЫЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЖУРНАЛ. Выходит два раза в месяц. Основан в апреле 2014 г.
Книжный магазин Bambook        Издательство Лиterraтура        Социальная сеть Богема
Мои закладки
/ № 119 июнь 2018 г.
» » Дмитрий Бавильский. ФАНТОМНЫЕ РОЛИ

Дмитрий Бавильский. ФАНТОМНЫЕ РОЛИ


(О книге: Алексей Макушинский. Пароход в Аргентину. – М.: Эксмо, 2014)


На примере романа Алексея Макушинского интересно наблюдать особенности нашей литературной критики, по-прежнему объясняющей, что в книге написано, вместо того, чтобы объяснять, как книга устроена.

И если довериться подавляющему большинству трактовок (рассказчик, по всей видимости, совпадающий с автором, собирает сведения о, вероятно, вымышленном великом архитекторе-эмигранте Александре Воскобойникове, прославившемся на Западе под фамилией Воско), можно легко пропустить этот замечательный во всех смыслах текст. Так как историю жизни Воско, описанную намеренно медленно и печально, наши критики интерпретируют прежде всего как историю ХХ века, переданную утяжелённым прустовским синтаксисом.

Ну или же как противопоставление частной истории одной счастливой семьи Воскобойниковых чудовищным общественным и политическим коллизиям относительно недавней истории. Она не только последовательно растаптывала идеалы приватного существования, но и массово лишала жителей ХХ века самой жизни. Ведь Воско не только уцелели в молохе двух мировых войн и советской запредельности, но и, оказавшись вне родины, достигли состоятельности и успеха. Есть чему позавидовать.

Если читать рецензии, главное в книге – частная жизнь на фоне «красного колеса», морока да молоха, а синтаксис у Макушинского, большого умницы и блистательного европейского интеллектуала (между прочим, переводчика Ганса-Георга Гадамера), давным-давно живущего в Германии, действительно замысловат и безупречен во всём, что касаемо интонирования.

Это, однако, не усложняет лёгкий, подчас летучий, строй романа, но, напротив, помогает лучше вписаться в его идеально просчитанный ритм. А многочисленные предшественники, которых запросто находят автору «Парохода в Аргентину», больше говорят всё-таки о критиках, чем о самом романе.

Здесь чаще всего возникают имена Владимира Набокова и Гайто Газданова: во-первых, из-за пристального внимания Макушинского, а также его героев, к совпадениям и рифмам судьбы, образующим странный, непостижимый узор, который хочется разгадать. Набоков и Газданов любят похожие сюжетные кунштюки, максимально влияющие на фабульное кровотечение, тогда как Макушинский не очень-то и настаивает на ярких нарративных приключениях. Совпадения и случайности нужны ему разве что для несфокусированного, как бы впроброс, иллюстрирования своей философии. Ну и чтобы читатель совсем уж не заскучал (хотя, скорее всего, Макушинский совершенно не думает о занимательности «Парохода», у него цели и задачи иные).

Во-вторых, тени Газданова и Набокова тревожат из-за кристально чистого, прозрачного языка, коим написана книга: эмигрант Макушинский сохранил в неприкосновенности красивый русский конца прошлого века. Точнее, это теперь, размеренный и намеренно очищенный от актуальной лексики, язык романа выглядит таким же слегка старомодным, как и нежелание автора натужно, во что бы то ни стало, увлекать читателя поверхностными заманухами. Он – эмигрант, ему можно журчать слегка наособицу.

Кто-то из критиков обязательно вспомнит Пруста, так как в «Пароходе» много говорят и думают о природе памяти и нашего восприятия прошлого. Кому-то покажется, что неожиданные (и подчас роковые) встречи, наложенные на выстраданную философскую подкладку без заботы о реалистической правдоподобности, отсылают к «Доктору Живаго». Кто-то увидит в тщательно реконструированной биографии вымышленного архитектора, обложенной многочисленными ссылками и цитатами на несуществующие книги и проекты, опыт Борхеса, тем более что Аргентина занимает в романе Макушинского одно из важнейших мест.

Скажем, лично мне важным показалось то, как автор отменно усвоил (присвоил и творчески перемолол) опыт Винфрида Георга Макса Зебальда, «Аустерлиц» которого, сочащийся беспримерной меланхолией, точно так же идеально симулирует документалистику несуществующего: истории, выдуманной от начала до конца как чреда буквализированных метафор, при издании сопровождаемых, тем не менее, фальсифицированными фотографиями.

У Зебальда, как и у Роберто Боланьо, другого важного Макушинскому современного автора, нарративные шестеренки крутятся почти вхолостую. Необходимые как механизм выработки суггестии и как повод нейтрализовать (или подчеркнуть) неизбывное чувство утраты, окрасить тоску и травму, свойственные представителям «поколения Барселоны» [1], в элегически светлые тона, но так никуда и не ведущие. Не приводящие. Нормальная постмодернистская практика голой процессуальности, а также разрыва между означающим и означаемым, по всей видимости, призванная отразить отсутствие чувства цельности мира. Макушинский идеально вписывается для меня в этот ряд, постоянно отсылающий к классическим образцам и традиционному читательскому опыту, но при этом описывающий антропологические и ментальные ситуации, свойственные именно что последним временам.

Подлинно современный писатель может быть похож на кого угодно, так как одно из важнейших свойств нашей эпохи – с одной стороны, исчерпанность привычных дискурсов и жанров, а с другой – беспрецедентная информационная доступность текстов любых времен, стран и народов. Все они вблизи, как мечтал еще Гоголь («…вдруг стало видимо далеко во все концы света…»), достаточно протянуть руку и сделать пару кликов. При этом вся эта библиотека всемирной литературы одномоментно существует в читательском сознании.

Однако все эти апелляции и отсылки к Прусту или Набокову битые, так как «какое время на дворе – таков мессия» и таков мессидж. Модернисты минувших эпох пишут нам из совершенно иного химсостава воздуха и всей прочей материи. Причём не только антропологической, но и собственно литературной. Примерно в том же состоянии, кстати, находится современная поисковая музыка, ругаемая за лязг и скрежет. Однако композитор, желающий сочинить нечто мелодическое внутри принципиально дисгармонического времени, будет обречен на второсортицу пустопорожнего подражания. В лучшем случае, на пастиш или оммаж. В литературе этого пока нет, однако ментальные разрывы с предшественниками делают невозможным появление «нового Пруста» или «нового Набокова» – хотя бы оттого, что Пруст писал о воспоминании как о восполнении утраты (Макушинский пишет о забвении), а Набоков, конечно же, игрался, но целыми, а не сломанными игрушками.

Разумеется, я говорю о добросовестных, ищущих писателях, а не коммерческих подделках, паразитирующих на уже существующих, привычных, многократно переваренных образцах. Быть на кого-то похожим – сегодня не порок ещё и оттого, что вся красота находится, как известно, в глазах смотрящего. Каждый видит в меру собственной «испорченности» или «продвинутости» – кто-то замечает в творении Макушинского Набокова или Газданова, ибо любые языковые хрустали почти автоматически проходят по их забугорному ведомству, а кто-то – Зебальда и Боланьо. Вероятно, что сам Макушинский не имел ничего и никого такого в виду. Он лишь самым тщательным образом строил фабрику по производству меланхолии: решая свои внутренние вопросы (как автор – имеет полное право), создавал изощрённейшую (ещё один признак актуального текста) конструкцию, совмещающую палёную документалистику с постоянно плавающим авторским центром.

По мне так, между прочим, все эти переходы от первого лица ко второму и третьему, а потом обратно – самое интересное, что есть в «Пароходе». Понятно, что внутри романа все персонажи несут в себе своего автора, но только в последней книге Макушинского «луч внимания» уже не повествователя, но именно что автора попеременно застревает в разных героях. И тогда уже не рассказчик, но сам Макушинский на время становится Воско или Владимиром Граве, его другом детства. Или же детьми Воскобойникова, сестрой Вивианой и братом Пьером. Для того чтобы через эти типические ситуации (отношения с родителями или возлюбленными, одиночество или старение) прокрутить и сформулировать собственный человеческий опыт.

Порой такие переходы случаются в рамках одного абзаца: «Не очень даже и удивительно, после всех этих отзвуков прошлого, что бургомистр (intendente) Рио-Давиа, с которым встретился он на другой день по приезде в наскозь пропахшем мате и сигарами кабинете последнего с неизбежными, или так я это представляю себе, портретами лунноликого Перона и великолепной Эвиты, что этот сухой и очень немолодой intendente оказался похож – причём одновременно – на них обоих, на отца и дедушку (при том, что отец и дедушка друг на друга нисколько не походили; или он не видел при их жизни этого сходства?), то есть напомнил ему выправкой и складкой губ – дедушку, а всем остальным, всем обликом, выражением глаз, изгибом носа и разлётом бровей – отца; так сладко и больно напомнил ему, в самом деле, к тому времени уже лет пятнадцать покойного отца, Николая Тимофеевича Воскобойникова, и он так был занят и поражён этим сходством во всё продолжение своей первой встречи с intendente (бургомистром), что почти не мог сосредоточиться на пресловутом мосте и потому почти был уверен, возвращаясь вечером в единственную тогда в Рио-Давиа, с гигиенической точки зрения весьма и весьма сомнительную гостиницу, что и этот заказ от него ускользнёт, ему не достанется».

Завораживает, как сначала повествователь превращается в Александра Воско для того, чтобы тот – с помощью intendente – перевоплотился в своего отца.

Почти все критики сосредоточились на интеллектуальном расследовании, которое ведет сочинитель «Парохода в Аргентину», на сложнейших перипетиях судьбы гениального архитектора и его взаимоотношений со странами, женами, заказчиками и детьми. При этом мало кто обратил внимание на то, кто и зачем говорит. Одно дело относиться как к данности к рассказчику, пристально, почти самоотречённо изучающему чужую жизнь вместо того чтобы проживать свою (Макушинский всячески подчёркивает, что встреча с семьей Воско вышла повествователю случайной и ничего ему не несла, интерес вышел искренним, бескорыстным), другое дело – отстраниться и попытаться понять, что движет человеком, задвигающим собственное бытие куда-то на периферию для того, чтобы расследовать биографию совсем сторонних ему людей. Не уставая греться у чужого огня.

Макушинский «хитрит» и переносит акцент на историю Воскобойникова и Граве, с которыми читатель начинает себя идентифицировать, тогда как сам рассказчик почти всегда остаётся в тени. Не очень понятны причины его пристального и самозабвенного интереса к чужому существу. Это ж какая обездоленность и какая драма должна быть у него внутри, какая степень отчаянья и безысходности тлеть для того, чтобы отречься от привычного хода дел и влететь в едва ли не первое попавшееся совпадение?

Может быть, кстати, это и есть нечто совершенно новое в постиндустриальном самоощущении – сосущая, ничем не удовлетворяемая, постоянно разрастающаяся пустота, подпитываемая принципиальной неполнотой и отсутствием целостности, которая выражает себя вот этой вот меланхолической отделанностью конструкции и отстроенностью каждой фразы? Пустота эта бесконечна и всепоглощающа так, что из последних сил ищешь хоть на что-нибудь опереться: на архитектуру или на литературу, на мёртвых писателей или вот, на случайные связи между событиями и людьми, в которых важно прозреть хоть какой-то смысл. Случайность не бог, который снова умер, но руины надежды.

Хорошо было Прусту, для которого массовидное общество только-только начиналось, а психоанализ и экзистенциализм были в зачатке. Сложнее, но всё ещё терпимо, выходило Манну и Набокову, знавшим уже и про Холокост и про «кризис гуманизма», который так обрыдл эстетствующим позитивистам и, тем более, декадентам, что пылился в сознании давно усвоенным и вроде как устаревшим знанием.

Писатели минувших эпох жили в поступательной истории, в эволюции и прогрессе, у них были идеалы и стремления к «свободе и свету». Казалось, что всё дело в общественном несовершенстве. И что стоит освободить «мужика» от рабства и нищеты, внедрить равенство и братство, и жизнь изменится. Теперь, когда «всё уже было», мы знаем, к чему приводит стремление к справедливости, а гуманизм (это, если вы забыли, когда «человек – мера всех вещей») истлел, и не осталось ничего, кроме тотального разочарования во всём. В государстве и в демократии, в человеке и в его возможностях. В искусстве, не вылезающем из перманентного кризиса и даже в пост-искусстве, ни на что и ни на кого не влияющем. Не говоря уже о религии, науке и прочих про-явлениях ума.

«Пароход в Аргентину» рассказывает о поисках, лишенных финала и большого смысла, но необходимых для того, чтобы движение не останавливалось, но продолжалось, подменяя собой общий ход истории поисками символического отца (если рассматривать сюжет психоаналитически) или символической родины (если взглянуть на сюжет экзистенциально, так как понятно же, что архитектура здесь равна эпосу), которой для Алексея Макушинского становится литература со всеми её многочисленными отсылками, аллюзиями и реминисценциями, Прустами, Маннами и Набоковыми. Даже если решить, что «Пароход в Аргентину» – еще один вариант «Ады» с альтернативной историей России, в которой никогда не было революции. Или же она попросту миновала вовремя уехавшего Воскобойникова, и оттого как бы отменена.

В какой-то момент я решил, что Алексей Макушинский пытается вернуться в собственное фамильное прошлое, сохранив в романе контуры своей реальной семьи. Или морочится о тщете жизни и страхе смерти, точнее, медленном её приближении, постоянно наползающей чёрной грозовой тучей, обещающей непонятное бессмертие, равное забвенью.

Однако такие трактовки, если возвращаться к критическому осмыслению книги, раскрывают не текст, но самого интерпретатора. Многоэтажная, мерцающая структура текста, состоящая из зеркал и отражений, способна вместить в себя всё что угодно. Именно поэтому наша критика и не справилась с «Путешествием в Аргентину». Расточая похвалы иноземным авторам в поисках новомодных откровений, она просмотрела русскоязычного Зебальда и Боланьо (или, точнее, сочинителя такого же уровня и ряда), так как не обладает опытом работы со сложными литературными материями. А ещё оттого, что никто из «авторитетов» (или претендующих на формирование репутаций) не сказал, как это всё у Макушинского правильно и хорошо сделано. Рассматривая прочитанное без подсказки, наши люди видят в книгах такого масштаба собственные отражения, но не качество текста.

Повторю то, с чего начал. Современные тексты следует изучать не с точки зрения содержания, но именно что структуры, того, как и почему это сделано. Выражением авторской философии уже давно является не «идейно-философское» мясо, которое («поэзия – сама себе метафора», заявлял когда-то Гадамер) крутится-вертится в любую сторону (и зависит от наблюдателя), но именно что технологические сложность и совершенство.

Кажется, именно поэтому, далеко не случайно (вопрос только в том, насколько осознанно) Алексей Макушинский сделал главным героем своего текста именно архитектора.

 

________________
Примечания:

1 Дмитрий Бавильский. Поколение Барселоны. – «Взгляд», 2005, 6 сентября.




Фото Александра Слюсареваскачать dle 12.1




Наверх ↑
Поделиться публикацией:
2 070
Опубликовано 27 авг 2015

ВХОД НА САЙТ