ПОЭТИКА РАЗРЫВА
Как-то я был на интересной и содержательной лекции, во время которой докладчик поставил вопрос – благодаря каким признакам можно считать тот или иной моностих стихотворением? Дальнейший анализ шел по пути установления формальных примет, делающих возможным бытование однострочного текста в качестве стихотворения, а не произвольного высказывания. Например, если в представленной строчке прослеживается ритм, то она может считаться моностихом, а если не прослеживается, то не может. К признакам, удовлетворяющим статусу стихотворения, также относились аллитерации и метрические осколки, считывающиеся в моностихе.
Надо сказать, что любой выбранный метод исследования парадоксальным образом всегда содержит в себе некоторую предварительную парадигму, в которой уже заложен исход, предопределен конечный вывод.
И чем больше метод ограничен, тем решительнее он будет настаивать на ограниченном (и внешне беспристрастно-аналитическом) результате. Одним словом, в подобном подходе заложен его итоговый вывод, опирающийся на сам подход.
Мне бы хотелось рассмотреть ситуацию с иных позиций.
Ведь суть не в том, может ли считаться та или иная строчка стихотворением по формальным признакам. Суть в том, может ли считаться это «стихотворение» поэзией.
Ибо при желании я всегда найду формальные признаки для любой строчки, удостоверяющие ее принадлежность к «стиху». Мне просто надо захотеть. Этого достаточно. Ну, еще, конечно, хорошо бы при этом немного разбираться в поэтических приемах, в метрике, ритмике, в дольнике и т.д. Дело в том, что такие «признаки стиха» могут быть обнаружены – везде, в любом тексте.
Находясь в рамках одной аналитически-статистической системы и вводя в них исследуемое стихотворение, невозможно не рассматривать это стихотворение как аппликацию, наложенную поверх собственной совокупности оценок или установок, пусть и опирающихся на прекрасное знание истории отечественной или зарубежной поэзии. А дальше остается только смотреть, сравнивать и отмечать, насколько данная аппликация удовлетворяет положениям уже сформированных внутри этой системы взглядов.
Поток стихотворений-аппликаций в последнее время стремительно прогрессирует. Аппликативные стихи должны удовлетворять тем или иным групповым представлениям (желательно подкрепленным статистически-описательными возможностями референтной группы экспертов), и не должны нарушать установленные аппликативной поэтикой «конвенции».
Такие стихи обыкновенно пишутся с маленькой буквы, считаются современными, каким-то краем стремятся обнаружить связь с политикой, гендерными проблемами, движением денег и товаров, употребляют обсценную и англоязычную лексику, избегают рифм, с отсталой Азией знакомства не поддерживают. В основном, они все похожи. Аппликативное стихотворение, как и аппликативная поэтика, не могут предложить ничего качественно нового, отрывающегося от проторенного пути, потому что осуществляют процесс наложения предлагаемого материала на тот же самый материал (образуя скорее складку, чем окно), слегка разнясь в цвете и в форме, но не в качестве.
Сущность аппликативной поэтики, поэтики текста, заключается в том же, в чем сущность анализируемого моностиха – удовлетворять ряду предъявленных методологических методов не-поэзии.
Забыв о своей гносеологической первичности, а проще говоря, - о таинственном первородстве и «инопланетности» по отношению к банальной логике или формальным правилам референтного пространства, такая поэзия не определяет правила игры, а определяется тем, что создано не-поэзией. Философией, экономикой, трендом, технологической акустикой, филологией, предписанной лингвистической коммуникацией социальных групп и т.д.
Аппликативность как стиль поэтического мышления – сегодня до какой-то степени и на ряде представительных культурных территорий - процветает. Более того, писать по-другому считается дурным тоном и вчерашним днем поэтической техники. Образцами здесь часто служит университетская поэзия Америки и Европы.
Поэтика аппликации интересна и поучительна. Это метод людей, по крайней мере, образованных и филологически чутких к материалу, и мне он всегда был ближе, чем некоторые безбрежные, в смысле чувств и эмоциональной подачи, образцы «патриотической народной» поэзии, основной жест которых – разорванная на груди рубаха.
Но есть и другая поэтика. Та самая, из которой исходила и которой продолжает следовать вся стоящая поэзия мира, включая невольных предтеч и вдохновителей аппликативного метода.
Это поэтика разрыва.
На ее территории стихотворение - это не аппликация, накладываемая на определенное культурное поле, а разрыв этого самого поля на свой страх и риск. Прорыв его условий и конвенций. Уход от артикулируемых авторитетами правил игры.
Стихотворение, если оно есть акт поэзии, надо рассматривать как разрыв, задавая себе вопрос, в какой точке оно начинается как разрыв и в какой точке кончается. Если, скажем, мы прослеживаем молнию, то о ней надо говорить как о разрыве в обычном состоянии атмосферы от точки, находящейся в туче, до точки, где огненный зигзаг завершается в стволе дерева.
Здесь сразу же встают вопросы, имеющие отношение не столько к методу исследования, сколько к природе поэзии. Какова должна быть энергия для того, чтобы этот разрыв произошел? Где находятся ее источники? Каково качество разрыва? Как это пространство разрыва влияет природу слова? Как это энергетическое поле омывает и смещает привычное значение слова? Как оно искажает или формирует синтаксис? Что смотрит на меня из разрыва? Почему у стихотворения (а значит, и у человека) есть страсть к разрыву доминирующей и монотонной ткани «жизни»?
Стихотворение всегда отличалось от обыденной утилитарной и заученной речи, всегда предполагало шокирующий отрыв от нее, разрыв ее – это понятно даже самому поверхностному наблюдателю. Поэтому «стихи это не проза», стихи это то, что заставляет напрячься. Обыкновенная рифма осуществляет это первичное остранение, напряжение в пространстве обыденности, она одна настораживает и вырывает оттуда слушателя. Но, дело, конечно же, не в рифме и не, скажем, в регулярности стиха или отсутствии таковой.
Существуют куда более мощные орудия разрыва, которые поэзия применяет давно, начиная с «утренних» часов своего существования. Например, троп, метафора. Суть ее в том, чтобы выявить пространство, в котором два удаленных «предмета» становятся близкими, или даже одним и тем же предметом, сливаясь. Глаза в ней становятся морем, а флейта - позвоночником. Или велосипедные рули превращаются, впрочем, не сливаясь, в сияющие морские волны, а те – в велосипедные рули, если вспомнить Парщикова. Как такое возможно для здравого смысла или поэтики аппликации? Никак. Разве что в качестве воспроизводимой цитаты.
Возможной такая метафора становится в силу способности разорвать ткань и выявить некую особую зону, существующую реально, хотя и не на поверхности мышления, в которой такое сверхрациональное уподобление, такая сверхразумная метаморфоза оказывается возможной и, более того – единственно уместной. Нащупать некоторое состояние сознания, в котором потенциально всё сходится со всем. Некую область чистой потенциальности, животворящей, непредсказуемой и играющей, откуда идет мощнейший импульс, дозволяющий осуществлять прыжок поверх барьеров, дозволяющий делать то, что в «хорошем обществе» делать не принято.
Метафора существует, таким образом, как место разрыва, в котором велосипедный руль прыгает к блестящей морской волне, являя тем самым молнию, которая отрываясь от руля, ударяет в волну, совмещая их и объединяя в одно целое в своем шокирующем энергетическом прорыве.
Я сейчас не говорю подробно о качествах чудодейственного «пространства разрыва», обладающего свойствами личностной и мировой терапии, силой для исцеления человека и природы, в чем и являет себя первоначальная и забытая функция поэзии - это разговор больший, чем объем эссе.
Хочу лишь обратить внимание на то, что так же, как и метафора или другие «инструменты разрыва» существует и функционирует само стихотворение, если, конечно, оно - действительно, стихотворение.
Отрываясь от некоторой накопившей избыточный и нестабильный потенциал «точки», оно вырывается, выскальзывает в иные, прежде-текстовые пространства и измерения (не расставаясь со словом, но преображая его затверженные очертания при помощи природы обнаруженного другого пространства и разряда энергии, в канву и русло которого это слово теперь погружено и там путешествует) и длится до тех пор, пока не найдет точку с противоположным силовым потенциалом (от Инь к Ян, например), в которой стихотворение успокаивается, завершается.
Само оно отныне является уликой прошедшей сквозь него невербализируемой энергии и до какой-то степени динамической фиксацией «бесконечного разряда», клубящегося в его замкнутой-разомкнутой реторте.
Все дальнейшее (в бытовании стихотворения как арт-объекта в виде напечатанного текста) есть постижение разрыва привычного кодового пространства, который осуществлен в стихотворении / стихотворением мастера. Это процесс чтения, процесс изучения - переход от лавообразного и раскаленного состояния стиха – к этапу его остывания, формозатвердевания, и, дальше, – к его аналитическому и спекулятивному осмыслению - достоянию филологии и критического анализа, пище для аппликативной методологии.
Основной парадокс состоит в том, что изначальная температура стихотворения-разрыва может быть восстановлена и обретена заново при заинтересованном, углубленном чтении. Для таких, весьма редких, читателей - стихи не остывают. Сонастройка себя с первичным и исходным качеством энергии и материи, обнаруженным стихотворением, создает читателя заново, исцеляя и его, и мир, благодаря процессу чтения.
ФУНКЦИЯ ВОТ
Мне всегда были ближе стихи, которые показывают, а не рассказывают. Две этих функции хрестоматийно разделяли в прошлом веке, скажем, Вознесенский и Евтушенко.
Поэзия первого стремилась к показу, второго – рассказывала, повествовала. Но раздел этот начался значительно раньше. Рассказать, донести конкретную информацию, к тому же заключающую в себе некоторую последовательность событий, задача, скорее, купеческая или торговая, чем поэтическая.
Поэзия всегда стремилась стянуться во вневременной пучок, во вневременное проявление/исчезновение. Стихотворение писалось из точки сейчас, расположенной вне времени и, расширяясь, заботилось скорее о природе связей и отношений между словами, нежели о том, чтобы осуществить рассказ-репортаж. И «послевкусие» гомеровской Илиады состоит не в том, что я вспоминаю ее сюжет в его последовательности, а в том, что я заново переживаю ту точку, то зерно смысла, откуда поэма проросла и в котором она содержалась вся сразу со всеми встречами, кораблями, богами и героями.
Эпос отсылает меня не к фактографии, а к своему зерну, где он заложен целиком. Эпос в восприятии читателя это обратный ход – от кроны и птиц на ветвях к желудю, который теперь всегда с тобой. Ты волен прорастить его заново, но это необязательно, ты уже с ним – един. Желудь – это показ вне времени всей поэмы.
То, что сказано об эпической поэзии, во много раз усиливается как правило и тенденция для поэзии лирической. Лирическое стихотворение направлено на то, чтобы - показать, чтобы в пределе функцию рассказа или описания свести на нет. Когда Паунд советовал избегать прилагательных, он знал, о чем говорил. Стихотворение, где есть такие сочетания, как «голая девка» или «похабный разговор», словно суетятся, словно обгоняют свои внутренние возможности показа, наличия - торопливым описанием: «похабный» или оценкой: «девка». Такое стихотворение уходит от своей ослепительно ясной функции – показать, не ставя торопливых оценок, имеющих больше отношение к истерическому теле-шоу, чем к сияющему кубу жизни.
Осуждение, радость, задумчивость – они должны свободно возникнуть у читателя, а не быть подсказанными автором. Оценки, вообще, сразу же вводят стихотворение в мир детерминированных и жестких величин, непрозрачных для свободы. Конечные оценки приводят к конечному восприятию.
В идеале стихотворение стремится обладать единственной функцией, сводимой к одному слову-жесту – ВОТ. Стихотворение рассказывающее, оценивающее, критикующее, нравоучительное и т.д. – к такому жесту не сводимо. Оно, скорее, напоминает торговлю и манипуляцию. Выражусь яснее. К такому жесту сводим камень у дороги, дерево, смерть, рождение, печаль, вдохновение. Вещи, которые все еще остались самими собой, не получив спекулятивной «торговой» или «морально-оценочной» разработки. На такой жест откликается бог и человек, вся его жизнь, которая тоже может мыслиться как желудь, вся сразу, здесь и сейчас – ВОТ ОНА.
Функцией ВОТ обладают японские короткие стихотворения – хайку. Они избегают оценок, как бабочка или первый снег, – они просто есть. Они вызывают из зеркала идущий на них встречный жест – ВОТ. Собственно, они и написаны в жанре этого жеста. Стихотворение, предписывающее или оценивающее, этого жеста лишено.
Удивительно, что ранние поэмы Маяковского, при всем их оценочном разнообразии, обладали этим великим свойством – свестись к ВОТ. И это делало их великой поэзией. Позже свойство ВОТ в его поэзии стало уходить, пока не вернулось перед самой смертью. Кстати, даже в название стихотворения «Нате» содержится перекличка со словом-жестом ВОТ.
В стихотворении важны не слова, а те отношения, в которых стоит любое слово со всеми остальными словами стихотворения, образуя некоторое полупрозрачное натяжение энергий, неуловимое поле, окрашенное смыслами, которое и есть стихотворение, способное уложиться в желудь. Эта невероятной красоты сетка пульсаций, этот животворящий прозрачный туман, похожий на «туманные пейзажи» китайских мастеров, и сеть то «лицо» стихотворения, которое предшествовало его рождению и лишено смерти.
скачать dle 12.1
