facebook ВКонтакте twitter Одноклассники
Электронный литературный журнал. Выходит два раза в месяц. Основан в апреле 2014 г.
Книжный магазин Bambook        Издательство Лиterraтура        Лиterraтурная Школа
Мои закладки
№ 142 август 2019 г.
» » Фарида Исрапова. ГРЕЧЕСКИЙ ДУХ ЛАТИНСКОЙ БУКВЫ

Фарида Исрапова. ГРЕЧЕСКИЙ ДУХ ЛАТИНСКОЙ БУКВЫ


(О цикле стихотворений Елены Зейферт «Греческий дух латинской буквы»: «у неё темный, надорванный язык…»)


Автор цикла стихотворений «Греческий дух латинской буквы» из одноименной «Книги лирики» (М.: Русский Гулливер, 2017) Елена Зейферт в недавнем разговоре со мной посетовала на то, что для новейшей русской поэзии нет новейшей теории. Плохо зная первую, я должна была согласиться, что авторам современных стихов хотелось бы располагать соответствующей их текстам синхронной теории.

В помощь читателю Елена Зейферт составила небольшой «Опыт авторского комментария» к своему циклу «Греческий дух латинской буквы», однако мне его оказалось недостаточно, и я, не зная, как подступиться к созданию «новейшей теории», попробовала обратиться к уже известным источникам поэтологической рефлексии.
Вот я читаю стихотворение «пятнадцать кораблей ты спрятал, Эвриал, в духовое нутро Троянского коня…», или другое – «Творящая Библида»: «она божественна как этот белый / ручей – / игольное ушко …», или третье: «он зверь, он ест сырое мясо. спроси Афродиту. она родила от него ужас, / и лиса, / прозрачная λύσσα длинным зыком лижет ему ярёмную ямку. нежны…»… Как же мне быть? Как назвать этот пластический разгул фантазии, этот произвол непривычных сюжетов привычной реальности античного мира? С чего начать?

Можно подключиться к традиции «античной поэзии в России», – и тогда поэзия Е.Зейферт впишется в русло исследования С.А. Кибальника, обратившегося к русской лирике XVIII – первой половины XIX века в ее античных формах и темах. Этот путь понимания «античных стихотворений» Е. Зейферт кажется мне требующим специального разговора. Тогда мы должны будем коснуться и такого широкого вопроса о том, что антологическая поэзия в России образовалась из «легкой поэзии» [1], и такого более узкого рассмотрения антологических эпиграмм Пушкина, каким является, например, разбор его стихотворения 1830 г. «Рифма»[2].

На этом пути я вижу и такие варианты изучения «античной» поэзии в России, как, например, сборник «Мандельштам и античность» (М., 1995) и подобные ему исследования, но при подобном отношении к «античным» стихотворениям Елены Зейферт они оказываются в ряду текстов, требующих историко- литературного подхода к русской «античной поэзии». Но ведь меня интересует новейшая теория новейшей поэзии!

Для трудных случаев анализа стихотворений книги Б.Пастернака «Сестра моя – жизнь» М.Л. Гаспаров предлагает в качестве «сверки понимания» следующий вариант интерпретации: «Каждая интерпретация есть гипотеза; сравнительная предпочтительность той или иной определяется двумя критериями, общими для всех наук: из двух гипотез лучше та, которая объясняет больше фактов и делает это более простым образом»[3]. И вот, пытаясь припомнить те из исследований, которые позволили бы мне приблизиться к подобной интерпретации «античных» стихотворений Елены Зейферт, я должна была перечитать следующее место из работы А.В. Михайлова «Проблемы исторической поэтики в истории немецкой культуры»: «… новое содержание может выражать себя просто через переструктурирование заданных форм»[4].
Ученый выражает таким образом идею «обратного перевода» в истории культуры ХХ в.: «На наших глазах совершается нечто подобное переустройству человеческой личности в массовых масштабах. Этот экскурс в современность призван только показать (мне самому), как много неясного и даже не замечаемого пока нами содержит для нас история культуры …»[5].

Об античных стихах Елены Зейферт можно говорить в русле того метода, который предполагает для культуролога, литературоведа, читателя-филолога поворот назад, к текстам прошлого ради понимания современных текстов: «… главный метод истории культуры как науки – это обратный перевод постольку, поскольку вся история заключается в том, что разные культурные явления беспрестанно переводятся на иные, первоначально чуждые им культурные языки, часто с предельным переосмыслением их содержания»[6].

Возникшие в декабре 2017 г. «античные» стихотворения Елены Зейферт представляют собой именно тот случай поэтической культуры, когда автор попытался сделать «перевод назад», чтобы поставить «вещи на свои первоначальные места»[7]. Таким образом нам, читателям, в поисках «греческого духа латинской буквы», предстоит «перевести назад» эту современнейшую, эту новейшую поэзию.

И одним из таких «первоначальных мест» «античных» стихов Елены Зейферт, определяющим ценностный культурный ранг этой поэзии, предстает их эротизм:


ах, обнажённые плечи в портике!
 там бог благоприятного случая!
 Я не потяну его к себе за волосы, наброшенные на его лицо, а затылок его
 гол. Его нагота прозрачна, как и крылья на ногах. смешной, смешной Кайрос,
 страстно полюбивший меня. 


(«Кайрос, ты живешь лишь мгновение – не поэтому ли я говорю с другими?»)


он пьет крупными глотками кровь. Арей,
 губы твои белые,
 от крови безумный любовник, сладость во рту.
 Афродита целует его железное лицо, гребень врос в шлем, шлем – в голову,
 Нежны расслабленные руки бога войны. Почему Эос плачет? 


(«он зверь, он ест сырое мясо. спроси Афродиту. она родила от него ужас… »)


только женщина может быть землёй, поэтому ты обнажён со мной, Пелоп,
 и моему дыханию порой открыта атласная сияющая кожа
 над твоей левой лопаткой. …


(«только женщина может быть землёй, поэтому ты обнажён со мной, Пелоп…»)


В том, как А.В. Михайлов в работе «Гете и отражения античности в немецкой культуре на рубеже XVIII – XIX веков» пишет об эротизме «Римских элегий» Гете, просматривается и стиль процитированных стихотворений Елены Зейферт: «Отпугивавший поверхностных читателей и ханжей, эротизм был важнейшей, центральной чертой такого мировоззрения, в котором любящий, любовный взгляд на пластичность тел пронизывал и утверждал все бытие»[8]. Так новейшая поэзия находит свою теорию: в  «обратном переводе» на язык классика Гете. А.В. Михайлов считает, что в основе пластически-зрительного мира Гете лежит эротика. И тут для меня, читателя-филолога, не умеющего разобраться в жанровой самоидентичности текстов «Греческого духа…», указанием на «первоначальное место» в этом вопросе звучит мысль А.В. Михайлова: «… сочетание в “Римских элегиях” чувственного начала, эротизма и эстетической теоретичности подводит … к жанровой уникальности “Римских элегий”…»[9].

Об «эстетической теоретичности» «греческо-римских» стихотворений Елены Зейферт я скажу ниже, а пока продолжу: в них оживает призыв Гете каждому стать греком, проявляется желание «остановиться на абсолютной прочности … в самой правде, исконности»[10].

Если «Античные» стихи Елены Зейферт ищут для себя новейшую теорию, то надо будет признать: их автор находится в процессе анализа своего культурного языка. В одной из своих консерваторских лекций А.В. Михайлов говорит: «И не что иное, как анализ нашего собственного культурного языка, подсказывает нам необходимость некоторого усложненного подхода и к прошлому, и к искусству прошлого»[11].

Как быть тем читателям, которые не понимают тех сюжетов, ситуаций и описаний, в которых оказываются у Елены Зейферт греческие боги и герои?


ох, эти горцы, как легко они поднимают горы и бросают как стражей. и
 камни, и люди ложатся на землю: побежденные вавилоняне ступают по их
 лицам.

 на этом каменном изваянии у тебя два лица, Κένταυρος: на затылке
 драконье, впереди человечье. хвост скорпиона во рту твоего врага. один твой
 глаз остался в Иране и смотрит, смотрит, куда влечет тебя натянутая тетива.


(«Кентавр»)


Гелен
 У каждого крика свой язык змеиный кончик без бугра и нет нёба над ним
 И ухо твоё сладко и похоже на утренний хлеб с фигами

 когда, когда летательная мускулатура лебедя проросла в волчью шкуру?


(«крики птиц / облизывают ухо»)


Ответ я нахожу в консерваторских лекциях Михайлова: «И боги греческие – это существа, которые не очерчены жестко в своих основаниях: их можно сочинять и дополнять, их образ можно тоже дополнять и разукрашивать как угодно, и это не будет каким-либо нарушением веры, а наоборот, только ее подтверждением». А.В. Михайлов имеет в виду «то свободное богослужение, которому предавались греки»[12]. И как грек мог «сочинять» своих богов, так современный поэт Елена Зейферт сочиняет персонажей своей «античности». Таков «Апелла» как вымышленный персонаж:


Апелла оказался рядом и, хоть низок ростом, да подсмотрел: и не печень
Была в руках у гаруспика, а селезенка, и не выспавшимися глазами
Смотрел прорицатель, да и черный баран, в которого он ткнул вчера пальцем, 
всё ещё пасётся на выгуле. 

(«Апелла оказался рядом и, хоть низок ростом, да подсмотрел: и не печень»)


Поиск слова для синхронной теории к «античным» стихам Елены Зейферт приводит меня к статье М.Л. Гаспарова «Овидий, или наука доброты». Я говорю о тех стихотворениях «Греческого духа…», где речь получает форму обращения. Их много; приведу два фрагмента:


пифия переодевает
 тебя,
 укорачивает тебе хитон, расшивает его подол, фибула, падая с плеча, звенит.
 в твоей фаланге
 восемь рядов деревьев с большими круглыми щитами и золотыми копьями,
 глубокая, широкая фаланга, эти деревья в цвету!
 как будет похож твой прыжок на таран, когда твои воины бросят тебя
 вперед. 


(«пифия говорит тебе руками, укушенными пальцами – Кодр, умри. у нее…»)


босая, остриженная под бритву,
 ты, конечно, попросишь Тита об их пощаде,
 но волосы твои уже завивают горячими щипцами и укладывают
 крупными локонами надо лбом,
 и лучшие портнихи Рима шьют тебе платья из дикого, косского шёлка…


(«Береника, один изящный шаг назад, и ты уже никогда не увидишь…»)


В этих и подобных им формах обращения в греческо-латинских стихотворениях Елены Зейферт мне видится та характеристика Овидия, которую ему дает М.Л. Гаспаров, отвечая на вопрос о мире чувств этого поэта: «Овидий – добрый поэт»[13]. Из чего это следует? Если Катулл никогда не пытается понять свою Лесбию, встать на точку зрения ее чувства, то у Овидия «любовная поэзия из субъективной становится объективной: она теряет непосредственность и прямоту выражения авторского “я”, но зато приобретает теплоту изображения лирического партнера»[14]. Воспользуемся этим выражением М.Л. Гаспарова, чтобы отметить: у Елены Зейферт «теплота изображения лирического партнера» получает смысл авторского поведения не только в стихах с любовным сюжетом. Это качество авторской речи может быть отмечено по отношению ко всем стихотворениям «античного» цикла Елены Зейферт, где в отношения любовного диалога вступают «греческий дух» с «латинской буквой»…

Продолжаю читать М.Л. Гаспарова и нахожу еще одну подсказку – как же надо читать «античные» стихотворения Елены Зейферт? Например, вот такие:


в нашей когорте едва ли семеро из Рима но в этой схватке мы все
 из Рима

 всюду красный гребень на шлеме твоём поперёк
 мой центурион
 серебряный доспех твой теперь мой глаз
 мой центурион


(«Римская Греция»)


я лью жертвенную кровь в дикие рты италиков, они люди,
 не боги, но они хотят моих мышц. гора Гарган обрывается в залив, на стене
 своего дома в Помпеях Феликс выкладывает мозаику: кусок Гаргана, копьё
 в бедре Спартака, шесть тысяч распятых беглых рабов. япиг,
 на твоих ладонях тоже следы от гвоздей.


(«Имя»)


М.Л. Гаспаров говорит: «Подготовительным упражнением в риторическом обучении была этопея – речь, произносимая от лица какого-либо мифологического или исторического героя. Здесь и учился Овидий становиться на точку зрения не свою, а своего ближнего, усваивал, что одни и те же факты, одна и та же ситуация может быть представлена и осмыслена совсем по-разному. И какое из этих осмыслений истинно – неизвестно. Школой приятия мира – вот чем была риторика для Овидия»[15]. Итак, для Елены Зейферт школой приятия мира, «первоначальным местом» ее стихов стала эпоха античности. А то, что стало открытием для античности – «любящий должен уметь войти в положение другого любящего и посмотреть на себя и мир его глазами»[16], – организует «античные» стихотворения Елены Зейферт потому, что в них проявляется подлинное начало лирики. Новейшая теория лирики предлагает нам понятие перформатива: «В лирическом перформативе … мы имеем дело не с разделением на говорящего и внимающего, но с событием ментального единения. Здесь со стороны лирического субъекта имеет место акт самоактуализации, а со стороны реципиента – акт самоидентификации с лирическим субъектом, узнавания себя в нем, вхождения в хоровую солидарность с инициатором лирического дискурса как со своего рода запевалой»[17].

Теория поэзии как перформатива открывается читателю во множестве мест стихотворений «Греческого духа латинской буквы». Ему достаточно только захотеть подчиниться их «общему ценностному кругозору», и тогда как участник лирического сопереживания он войдет в них как в такое коммуникативное событие, где ему надо будет превратиться в ТЫ-персонажа. Прихотливые сюжеты «античных» стихотворений Елены Зейферт в качестве «античных» перформативов станут понятнее и ближе читателю своей атмосферой согласного хорового исполнения:


можно я размотаю широкий кожаный ремень с твоей руки и сниму
 бронзовый колпак с прямых золотых волос твоих, хитрый кулачный боец…


(«пятнадцать кораблей ты спрятал, Эвриал, в духовое нутро Троянского коня…»)


Эак, Гера рассказывала мне о тебе.

 внутри тебя, наверное, сидит варвар, кто знает, быть может, один из лелегов.
 Выходит, и ты, привратник Аида, доэллин,
 Гере- то виднее.
 иначе за что она тебя так ненавидит?
 впрочем, это лишь моя догадка, и твой камень Девкалиона
 вполне мог быть автохтоном, и сам ты грек, только почему же
 Гера так тебя невзлюбила? 


(«Эак, Гера рассказывала мне о тебе»)


лев в шкуре на твоих плечах
 и протяжная клятва
 преданных тебе рук, погружённых в кровь быка…
 ……………………………….
 твоё тело бредёт к погребальному костру, Полиник
 руки твоей сестры бредут к погребальному костру
 глаза твоего отца волочат твоё тело

 у меня нет брата – поёт твоё тело
 твоё лицо с несколькими длинными языками 


(«Полинику»)


И всё-таки простого, неискушённого читателя «античные» стихотворения Елены Зейферт удивляют и даже ставят в тупик: такой вольности разработки образов и сюжетов греческой и римской мифологии и истории он еще не встречал. Автор «Греческого духа…» объясняет: эти стихи – «поиск языка, на котором можно говорить об античности, чтобы она стала узнаваемой». Но для искушённого читателя этого объяснения недостаточно. В этом непонятном, слишком смелом для нас «обратном переводе» образов богов и героев по-прежнему не хватает объясняющей теории. Так можно ли отыскать теорию поэзии прошлого, которая поможет понять эту новейшую поэзию в античном стиле?

В работе А.В. Михайлова «Йоанн Якоб Бодмер и его школа», посвященной эстетическим взглядам цюрихских теоретиков XVIII столетия Бодмера и Брейтингера, речь идет о такой теории творчества, которую можно назвать «энаргийной, от греческого ένάργεια, “наглядность”…»[18].

Важнейший смысл энаргийной теории состоит в том, что «такой образ, который осуществляется как “живописное”, а стало быть, и обладающее всей силой реальности, видение, глубоко поражающее фантазию (воображение) человека (зрителя-читателя), и есть образ энаргийный. … видеть что-либо ясно и отчетливо и значит видеть “энаргос”»[19], при этом «ясным и сверхъясным, а следовательно, и живописным, может быть лишь собственно незримое»[20].

И в самом деле: образы «античных» стихотворений Елены Зейферт тем для нас и удивительны, что при всей своей чрезвычайной отчетливости («капля козьего молока похожа на сухожилие, в стопе твоей капля молока»), при всей своей «сверхъясной» зримости они так и не становятся, в результате чтения, собственно нашими. Эти образы после чтения стихов опять уходят в свою область «незримого», к своему автору: это связано с природой поэтического дискурса – его реальность состоит в событии эстетического общения. Я как читатель отдельно от автора не могу адекватно воспринимать такие, например, образы:


о дырявое сухожилие , о тощий театр нашей с тобой горной дороги ,
 не попади в котёл , не обнаружь себя втоптанным в порог – под ним
 лары играют в варёные бобы . 


(«Имя»)


кто , кто же дышит ей в прорези глаз , в глухой коринфский шлем ?
 Афина резко встаёт , теперь шёпот сбоку :
 «верни мне глаза , богиня , возьми обратно моё ухо ,
 ухо , в котором вылупились птенцы , раковину размером с гнездо зимородка» 


(«на ходулях вошёл»)


Только мне – отдельному читателю – ничего не откроется в этих образах, если я не войду в со-общество с автором-поэтом. Тогда «наша с тобой горная дорога» получит свой истинный смысл: «наша» – то есть автора-поэта и моя, читателя. Тогда тем, кто дышит в прорези глаз шлема Афины, окажется не только Тиресий, но и я сам, читатель этого стихотворения. Особенность энаргийных образов, согласно теории цюрихских эстетиков, состоит в том, что «держателем энаргийного образа сразу же оказывается и само бытие, и фантазия поэта, и фантазия читателя-зрителя, и, наконец, поэтический текст»[21]. А.В. Михайлов уточняет: «Образ реализуется только в фантазии или, точнее, во встрече ”фантазий” – поэта и его читателя-зрителя, и такой образ – всегда внезапен и всегда зиждется лишь на чрезвычайной тонкости связи, складывающейся, или (что весьма кстати) образующейся между ”фантазиями”. […] все держатели ”фантазии” каждый со “своей” фантазией, сводятся тут в некое неразрывное единство, потому что всеми ими управляет и всех их направляет одна фантазия, какая только есть, а именно фантазия проявляющегося бытия»[22].

Так, мы, читатели «античных» стихотворений Елены Зейферт, каждый со своей «фантазией», оказываемся в сфере отношений, которыми занимается сегодня теория художественного дискурса, отношений Субъекта и Адресата творчества, Автора и Читателя/Зрителя. В соответствии с цюрихской поэтикой поэтического образа читатель цикла «Греческого духа…» Елены Зейферт должен стать участником события «встречи фантазий», где «только по-настоящему и реализуется образ», где «все внутреннее перелагается на конвенцию взаимосогласия между поэтом и читателем, между их “фантазиями”, – таковые считаются заранее согласованными»[23].

И теперь, возвращаясь к тезису об «эстетической теоретичности» «греческо-римских» стихотворений Елены Зейферт, еще раз процитирую А.В. Михайлова: «поэтическое творчество, его функционирование, его теоретическое осмысление гораздо ближе друг к другу, чем обычно представляют себе, когда по инерции решительно размежевывают непосредственность творчества и теорию. Творчество и теория плавно переходят друг в друга, а нередко одно просто заключается в другом или продолжается другим. Всякий творческий акт вместе с тем уже акт своего осмысления, истолкования, а теория – продолжение творчества другими средствами …»[24]. Отношения творчества и теории в «античной» лирике Елены Зейферт заметны в тех случаях, когда предметом изображения становится любой элемент поэтического творчества: язык, голос, речь, буква, слово, книга…

Для А.В. Михайлова сами литературные произведения – это «уже теория, запечатление своего осмысления, сгустки смысла, рефлектирующего самого себя …»[25]. Примеры такого саморефлектирующего смысла в стихах Елены Зейферт весьма многочисленны. Он может раскрыться, например, в традиционной ремесленной метафоре «прясть – создавать стихи». Ритм прялки становится ритмом стиха:


Но ножка Необулы приросла к колесу прялки.
 Еще 40 иоников для новой нити:
 до одури, два коротких, два долгих усилия…
 Взгляд девушки похож на спинку языка.
 ……………………………….
 Bellerophont ē! – окликает Необула, пропевая
 греческий долгий гласный там, где не может быть латинской долготы.

 Дух в букве
 пробуждается,
 вскрикивает,
 растёт, гладя пальцами карликовый Капитолийский холм.


(«Bellerophontē – греческий дух латинской буквы»)


 ты не видел её, жрец принёс её в своём стихе! Она пентаметр,
 пауза, сладкая греческая речь.


(«пифия говорит тебе руками, укушенными пальцами – Кодр, умри. у неё…»)


А вот чудесный разговор двух Ор – Карпо и Гимнастики:


 А почему ты вспомнила
 о Гигинах?
 – да читала книгу одного из них, о нас, Орах.
 – ох люди. Всё- то они знают о нас! – Карпо так захохотала, что с ее рукавов и
 причёски посыпались смоквы и финики. – а зачем ты
 читаешь человеческие книги?
 – из любопытства. – Гимнастика присела на молодую траву и поправила
 На коленях многослойное платье. – для Гигина нас девять.
 – ну вот, а Ор больше! мой отец прочёл «Прометею», все четыре вещи, и
 очень был недоволен. Эсхил заносчив, он Зевса осуждает! 


(«какие крошечные золотые весы у тебя, Гимнастика! равноплечные…»)


Ну как тут не вспомнить то место из «Дон Кихота» Сервантеса, где Дон Кихот узнает от бакалавра Карраско, что вышла в свет история его приключений! И как тут не вспомнить известный фрагмент из седьмой главы второй части «Охранной грамоты» Б. Пастернака: «Самое ясное, запоминающееся и важное в искусстве есть его возникновенье, и лучшие произведенья мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своём рожденьи»[26]. А перелистывая том античной лирики, как не попасть глазами на такую вот, например, эпиграмму «На “Илиаду” и “Одиссею”»:


Кто о Троянской войне и о долгих скитаньях по свету
 Сына Лаэртова нам эти листы написал?
 Мне не известны наверно ни имя, ни город, Кронион,
 Уж не твоих ли стихов славу присвоил Гомер?
[27]


Теорией поэтического самогенезиса, подтверждаемой текстами древнейшего жанра лирики, освещаются для меня строчки «античных» стихотворений Елены Зейферт, где возникает тема языка:


Тиррен ты шёл одновременно из Анатолии Скифии из- за Альп
 во рту твоём вырос этрусский язык этот комок глины невкусный липкий
 как уступили ему колыбель твои органы речи?
 прости но мне он так же непонятен как и лидийский


(«Тиррен ты шёл одновременно из Анатолии Скифии из-за Альп»)


– на зависть- то, у хеттов
 два зыка – второй, прозрачный, вырастает во рту, как только человек
 переступает порог храма, и этот язык не малоазийский,
 их боги ведь не понимают малоазийского наречия,
 да, да, они надменны и брезгливы,
 а наши боги с рождения знают греческий, но не говорят на нём,
 а только на языке бессмертных.


(«– на зависть-то, у хеттов…»)


… Так вот куда завели меня поиски адекватной теории для новейшей поэзии. Вот чем обернулись старания не отстать от современного автора. Возникновение искусства в самом искусстве или, по формуле этимологизирования у немецких романтиков, примененной Ф. Шлегелем, «поэзия поэзии», – вот что такое «греческий дух латинской буквы» российского поэта Елены Зейферт. Его 238-ой «атенейский» фрагмент завершается словами: «в каждом из своих изображений она должна изображать самоё себя и быть повсюду поэзией и одновременно поэзией поэзии»[28]. Так какого рода теории требует от нас «античный» цикл Елены Зейферт? Воплощения высшего вида поэзии: «универсальной», «романтической», «трансцендентальной», говоря языком Ф.Шлегеля? Или – авторефлексивной поэзии, метапоэзии, металирики, выражаясь на языке современной терминологии?

Уже завершая этот небольшой отзыв на цикл «античных» стихов Елены Зейферт, я еще раз задумалась о том, что труднее всего говорить об их жанровом качестве. В самом деле, разве это не предполагалось уже самим их греческо-римским определением? Пытаясь найти ответ на этот вопрос, я нашла оправдание собственному просчету. В статье М.Л. Гаспарова «Поэзия и проза – поэтика и риторика» вопрос о жанре открывается совершенно неожиданным образом. Автор пишет: «Здесь перед нами парадокс. Античная литература, предстающая нам закованной в жанровые рамки, в любом учебнике излагаемая преимущественно “по жанрам”, сама так и не разработала сколько-нибудь удовлетворительной теории жанров. … Например, за всю историю античной литературы невозможно вспомнить ни одного спора, допустим, о том, к какому жанру принадлежит произведение, находящееся на стыке жанров, а таких было много»[29].

Как же нам, читателям, изначально ориентированным заглавием этой книги лирики Елены Зейцферт – «Греческий дух латинской буквы» – на гетерогенность их природы, решать вопрос их жанровой принадлежности? Или в условиях нетрадиционалистской поэтики, когда проблема границ и классификаций снимается, этот вопрос уже не имеет смысла? Если даже так, будем исходить из тезиса М.Л. Гаспарова: жанр в античной литературе никогда не был предметом теоретической рефлексии, «это элемент античной поэзии, но не античной поэтики»[30]. Тогда можно отбросить готовые слова – традиционные жанровые термины, и изнутри самих текстов попытаться увидеть их новейшую жанровую основу. Но как научиться ее видеть?

Одну из возможностей жанрового самоопределения этих текстов я вижу в богатстве изображенного в них языка, когда он сам себя называет. Вот как здесь, например:


в твой рыбий рот вольется смола и закатятся семь черных гладких бобов
 рыба, рыба с двумя языками – языком отцов и языков твоих детей, Тиррен –
 немые лары забившиеся внутрь порога посмотри как испуганы их глаза
 на каком третьем языке ты говоришь, если я понимаю твою речь
 о Белые горы низкотравные луга
 бегущие вниз от ледникового лютика
 языка 


(«Тиррен ты шёл одновременно из Анатолии Скифии из-за Альп»)


как раз у тебя, упрямого ромея,
 певучий греческий язык и воспалённое римское горло.
 солнце твоего языка восходит на западе ( попробуй докажи египтянам и
 эфиопам, что на востоке. ты немного знаешь о востоке),
 и катится, малое, от Мира до Иконии или, как мяч, скачет
 по островам Эгейского моря.


(«как раз у тебя, упрямого ромея»)


Или все-таки не может быть ответа на вопрос ни о жанровой систематизации, ни об образной природе, ни о сюжетном происхождении, ни о границах понимания «буквы» и «духа» «античных» стихотворений Елены Зейферт до тех пор, пока мы говорим на языке теории, а не на ее собственном языке ?..




_________________
Примечания:
 
1 Кибальник С.А. Античная поэзия в России. XVIII – первая половина XIX века. Очерки. СПб., 2012. С. 211.
2 Там же. С 334. «Пушкинская «Рифма» – уникальный пример мифотворчества поэта, мифотворчества, основанного на глубоком проникновении в специфическую структуру античного мифа». С. 336.
3 Гаспаров М.Л., Подгаецкая И.Ю. «Сестра моя – жизнь» Бориса Пастернака. Сверка понимания. М., 2008. С. 11.
4 Михайлов А.В. Историческая поэтика и герменевтика. СПб., 2006. С. 15.
5 Михайлов А.В. Обратный перевод. М., 2000. С. 15.
6 Там же. С. 16.
7 Там же.
8 Михайлов А.В. Языки культуры. Учебное пособие по культурологии. М., 1997. С. 574.
9 Там же.
10 Там же. С. 518.
11 Михайлов А.В. Обратный перевод. С. 730.
12 Там же. С. 736.
13 Гаспаров М.Л. Избранные труды, том I. О поэтах. М., 1997. С. 185.
14 Там же. С. 186.
15 Там же.
16 Там же.
17 Тюпа В.И. Дискурс / Жанр. М., 2013. С. 120.
18 Михайлов А.В. Избранное. Завершение риторической эпохи. СПб., 2007. С. 231.
19 Там же. С. 236
20 Там же. С. 237.
21 Там же.
22 Там же. С. 238.
23 Там же.
24 Михайлов А.В. Избранное. Историческая поэтика и герменевтика. СПб., 2006. С. 24.
25 Михайлов А.В. Языки культуры. С. 26.
26 Пастернак Б Л. Собр. соч.: в 5 т. М., 1989–1991. Т.4. С. 186.
27 Античная лирика. Библиотека всемирной литературы. Серия 1. Т. 4. М., 1968. С. 337.
28 Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. В 2-х т. М.: Искусство, 1983. Т. 1. С. 301 – 302.
29 Гаспаров М.Л. Избранные труды, том I. О поэтах. С. 552.
30 Там же. С. 554.
скачать dle 12.1




Наверх ↑
Поделиться публикацией:
688
Опубликовано 20 авг 2018

ВХОД НА САЙТ