facebook ВКонтакте twitter Одноклассники
ЭЛЕКТРОННЫЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЖУРНАЛ. Выходит два раза в месяц. Основан в апреле 2014 г.
Книжный магазин Bambook        Издательство Лиterraтура        Социальная сеть Богема
Мои закладки
/ № 134 март 2019 г.
» » Ян Пробштейн. ЧТО СДЕЛАЛ УИТМЕН?

Ян Пробштейн. ЧТО СДЕЛАЛ УИТМЕН?

Ян Пробштейн. ЧТО СДЕЛАЛ УИТМЕН?
Развитие верлибра в американской поэзии: генезис, традиция, современность. К постановке вопроса.


Общеизвестно, что, несмотря на Уитмена (1819-1892), широкое распространение верлибр получил в США благодаря усилиям Эзры Паунда, а впоследствии Уильяма Карлоса Уильямса, других имажистов и поэтов, близких имажизму, в 1912 –1917 гг. У американского верлибра до Паунда два источника: проповедь (Уитмен, причем скорее квакерская, так как мать его была весьма набожной и в классической элегии «Когда в последний раз цвела во дворе сирень», прямо цитируется один из квакерских гимнов), тяготеющая к Ветхому Завету; Новозаветная притча (Стивен Крейн, 1871 – 1900):

Мудрец блестяще читал лекцию.
Перед ним две фигурки:
«Это, допустим, дьявол,
А это – я сам».
Мудрец отвернулся.
Коварный ученик
Поменял фигурки местами.
Мудрец повернулся опять:
«Итак, это – дьявол,
А это – я сам».
Ученики ухмылялись,
Наслаждаясь игрой.
Однако мудрец есть мудрец.


Стивен Крейн. (Зд. и далее, если это не оговорено особо, перевод стихов и прозы Яна Пробштейна. – Прим. ред.)
Крейн, как мы видим, придает своим стихам богоборческое содержание, и в этом смысле его верлибры можно назвать анти-притчами:

Бог во гневе
Терзал человека.
Земля вертелась
И содрогалась
От громоподобных затрещин Господних.
Люди метались,
А тот человек проклинал, извивался
И бился в безумье у Божьих ног.
И люди вскричали:
«Каков нечестивец!»


И:

«Как всемогущ Господь Бог!»

В середине 19 века, когда в Америке пользовались всеобщей славой и любовью Лонгфелло и Эмерсон, замечательные поэты, тяготевшие к классическому стихосложению и к европейской поэзии, а в Англии лорд Теннисон был поэтом-лауреатом, появился поэт, который отказался от рифмы и метра и в свободном стихе поразил современников поистине вселенским размахом и космическим видением. Глаз его вбирал мельчайшие детали бытия, труд рыбака, плотника, пахаря, он хотел изобразить одновременно и мельчайшие детали, каждую травинку и эпический размах земного круговорота, смены времен года, запечатлеть настоящее, ход времени. Литературовед Б. Гиленсон писал: «Наверное, одна из главных особенностей эстетики Уитмена – в его следовании органической теории искусства, понимаемого как элемент Природы, ее продолжение и ее выражение. Поэт – ученик в храме Природы, выражающий ее суть, он пророк, глашатай вечных истин, оратор, аудитория которого – весь космос и все человечество. Слово поэта связывает душу человека и материальный мир, Природу, выступает посредником между ними».[1] Уитмен во многом следовал трансцендентальной философии Эмерсона, верил в интуицию, основанную на внутренних духовных откровениях человека. Как бы предвосхищая современную психологию, Уитмен говорил о цельности личности, единстве индивидуального и универсального, духовного и телесного (что несколько противоречит постулатам традиционного американского трансцендентализма, считавшего, что первично духовное), о неповторимости и ценности каждого человека, стремился остаться собой и одновременно «раствориться в человечестве», настаивал на первичности жизненного опыта, отвергая сугубо книжное знание: 

Пою себе хвалу, пою себя,
И то, что я пойму, поймете вы,
Ибо каждый мой атом – ваша частица.

Я праздно брожу и душу свою идти за собою зову,
Я слоняюсь, склоняясь к каждой былинке летней травы.

Язык мой и каждый атом крови моей созданы этой землей и воздухом этим,
Здесь я рожден от родителей, также рожденных здесь от родителей,
также рожденных здесь,
Итак, тридцатисемилетний в полном здравии я начинаю сейчас
И надеюсь не умолкнуть до смерти.

 Оставим пока догматы и школы,
Пусть отступят немного, довольствуясь тем, чем на деле являются,
мы их не забудем,
Я равно добро и зло принимаю, я всегда говорить позволяю
Первозданной природе, не стремясь ничем ее ограничить.

(«Песнь о самом себе»)


Свидетель становления нации, участник Гражданской войны, приехавший навестить раненого брата и добровольно оставшийся ухаживать за ранеными, Уитмен был убежден, что история не только анналы – она творится здесь и сейчас. Уитмен хотел стать всечеловеком, стремился быть услышанным всеми и писал для всех, даря любовь людям и всему живому. Неутомимый путешественник и первооткрыватель, Уитмен стремился вобрать в себя все сущее, как бы вбирая бытие в себя, он дарил имя всему живому, спасал от забвения, старясь не упустить ни мельчайшей детали – оттого так подробны и порой описательны каталоги Уитмена: нарекая, он дарит вещам жизнь. Вот почему Уитмен весь обращен к настоящему:

...Но я не говорю ни о начале, ни о конце.
......................................................................
...Незримое подтверждается зримым,
Пока зримое вновь не станет незримым,
чтоб в свой черед получить подтвержденье.


Следует заметить, что ритмико-синтаксическая структура по-своему глубоких переводов К. И. Чуковского все же тяготеет к прозе, возможно, вследствие того, что он прежде всего стремился передать суть, а не музыку, и при этом не принимал во внимание истоки стиха Уитмена (Библия, квакерский молитвенник). Переводы К. Чуковского из Уитмена — скорее  подстрочники, начиная даже с заголовков. Например, «When Lilacs Last in the Dooryard Bloom’d» переведено: «Когда во дворе перед домом цвела этой весною сирень» — ни аллитерации, ни ритма; понятно, что цветет сирень весной; далее: в садике перед домом, на пороге, в отличие от «backyard», за домом, собственно во дворе, но это — дословный перевод; ну хотя бы что-то вроде: «Когда сирень в последний раз цвела» (не уверен, что нужно добавлять «на пороге»; можно и «перед окном») — это рефрен элегии.

Далее:

«for well dear brother I know,
If thou wast not granted to sing thou would’st surely die» — взято Уитменом из псалма квакеров (его мать была очень верующей, и псалмы эти Уитмен знал с раннего детства; кстати, в литературоведении мне встречалось, что Уитмен идет от протестантской проповеди — это все равно что староверов спутать с хлыстами или баптистами); стало быть, нет «милого брата», а все остальное вновь буквализм: «Ибо хорошо, милый брат, я знаю, / Что если бы тебе не дано было петь, ты, наверное, умер бы).

Ну хотя бы так:

Ибо мне ведомо, брат дорогой,
Коль не был дан тебе песенный дар, ты бы без сомнения умер.


Из поэзии Уитмена берет начало современная американская поэзия. В юности Паунд (1885 – 1972) относился к Уитмену сложно: с одной стороны, Уитмен для него – воплощение Америки, хотя «груб до невыносимого зловония», и все же голос Уитмена – это «пустота в утесе, вторящая времени». Самолюбование Уитмена невыносимо Паунду, но это – голос победителя, который, несмотря ни на что, достиг цели и задачу свою выполнил. Возмужав, Паунд примирился с Уитменом, о чем свидетельствует не только стихотворение «Договор» из книги «Lustra», но и множество стихотворений, в которых авторский голос все настойчивее прорывается сквозь «маски»:

Я заключаю с тобой договор, Уолт Уитмен –
Слишком долго я тебя отвергал.
Я пришел к тебе как повзрослевший сын
Упрямого, тупорылого отца;
Я достаточно возмужал, чтобы заводить друзей.
Ты насадил новый лес,
Настало время придать ему форму резцом
Мы одного корня, впитали соки одни –
Давай договор заключим.


«Настало время придать ему форму резцом» — то есть необходимо соединить эту неукротимую энергию свободного стиха с отточенностью слова и ритма — с тем, чему он научился у трубадуров и резцом скульптора, с идеалом «поэзии как скульптуры», что Паунд позаимствовал у Годье-Бжеска и творчески развил, как справедливо полагает Уайтмейер [2].

Поэтому не совсем прав был Элиот (1888 – 1965), когда писал в предисловии к «Избранному» Паунда, что тот ничем не обязан Уитмену: «Несколько лет назад я отмечал, говоря о верлибре, что «не существует свободного стиха для того, кто хочет хорошо делать свое дело». Термин, имевший пятьдесят лет тому назад точное значение в связи с александрийским стихом во французской поэзии, сегодня значит слишком много, чтобы вообще означать что-нибудь. Верлибр Жюля Лафорга, хотя и не величайшего французского поэта после Бодлера, но, безусловно, самого главного экспериментатора в области техники стихосложения, является свободным стихом потому же, почему свободен стих у поздних Шекспира, Уэбстера, Тернера, т.е. он удлиняет, сжимает, деформирует традиционный французский размер, подобно тому как поэзия позднеелизаветинских времен и эпохи Якова I удлиняет, сжимает, деформирует размер белого стиха. Однако термин приложим к нескольким типам стиха, развившимся в английском языке безотносительно к Лафоргу, Корбьеру, Рембо или кому-нибудь еще. Если быть более точным, существует, например, мой собственный тип стиха или стих Паунда, или стих последователей Уитмена. Не уверен, что впоследствии не обнаружатся следы взаимного влияния нескольких типов стиха друг на друга — в данный момент я говорю о первоначальном значении термина. Насколько я могу судить, по сравнению с остальными мой собственный тип стиха ближе к этому значению термина «верлибр». Форма, в которой я начал писать в 1908 или 1909 годах, вынесена непосредственно из изучения Лафорга и позднеелизаветинской драмы; мне неизвестен кто-либо еще, начинавший именно с этого. Я очень долго не мог читать Уитмена, и чтобы все-таки сделать это, я вынужден был побороть в себе отвращение к форме и большей части содержания. Я убежден — в самом деле, что очевидно — что и Паунд тоже ничем не обязан Уитмену. Это элементарное наблюдение, но когда речь заходит о популярных концепциях верлибра, нужно говорить о столь же простых и элементарных вещах, как и пятнадцать лет тому назад <…> Оригинальность Уитмена одновременно подлинная и ложная. Подлинная — до тех пор, пока является логическим результатом развития определённого рода английской прозы — Уитмен был великим прозаиком. Ложная — в претензии Уитмена, что его великая проза представляет собой новую форму стиха. (Я не обращаю внимания здесь на большую часть дешевых эффектов в содержании.) Слово «революционный» не имеет значения по следующей причине: мы смешиваем революционность как следствие логического развития и «революционность» как алогичную инновацию. Очень трудно сразу отличить их друг от друга» [3]. Трудно согласиться с последним утверждением Элиота, равно как и с тем, что Паунд ничем не обязан Уитмену, тем более что и сам Паунд признавал влияние Уитмена на американскую литературу и на свою собственную поэзию:

«Мысленно я Уолт Уитмен, научившийся носить воротничок и сорочку (хотя временами сопротивляюсь и тому, и другому). Сам я с радостью скрыл бы свои отношения с духовным отцом и похвалялся бы более гениальными предками – Данте, Шекспиром, Феокритом, Вийоном, однако родословную немного трудно установить. И, говоря откровенно, Уитмен для моего отечества … то же, что Данте для Италии, а я в лучшем случае могу лишь бороться за возрождение в Америке утраченной или временно потерянной красоты, истины, доблести, славы Греции, Италии, Англии и всего остального» [4].

Карл Сэндберг (1878 – 1967), Эдгар Ли Мастерс (1869 – 1950), Робинсон Джефферс (1887 – 1962), Уильям Карлос Уильямс (1883-1963), битники, и в первую очередь, Аллен Гинзберг  (1926 - 1996), а также Э. Р. Эммонс (1926-2001)и даже представители интеллектуального, эзотерического направления в американской поэзии, как например, Джон Эшбери (р. 1927), очень многим обязаны Уитмену. Он не только революционизировал стих, но, если можно так выразиться, привил американской поэзии новое сознание. Уитмен повлиял и на русскую поэзию, прежде всего на футуристов, в особенности на Маяковского.

В поэзии Уитмена – истоки современного свободного стиха, его генезис, если употреблять этот термин так, как его понимал Ю. Тынянов. Вот уже более века его поэзия оказывает влияние на развитие мировой поэзии, среди тех, кому новаторский стих Уитмена послужил примером в их собственных исканиях, можно назвать бельгийского поэта Эмиля Верхарна, никарагуанского – Рубена Дарио, чилийского – Пабло Неруду, турецкого Назыма Хикмета, французских – Поля Элюара и Луи Арагона и многих других.

Эдгар Ли Мастерс привнес в свободный стих иные мотивы и сюжетные ходы: «Антология Спун-Ривер» построена на воссоздании жизней жителей городка Спун-Ривер, похороненных на местном кладбище: каждое стихотворение – это одновременно эпитафия и история жизни одного персонажа (возможно, этот ход впоследствии позаимствовал И. Бродский для своей «школьной» антологии).

Помимо имэджа и вортекса, Паунд привнес в верлибр восточную образность, идеограмму, так называемую над-ставку, т. е. противопоставление двух никак внешне не связанных друг с другом образно-синтаксических единиц, как в стихотворении «На станции метро»:
 
В толпе безликой появились эти лица ‑
На черной влажной ветке листья.


Важно отметить, что синтаксически строки не связаны друг с другом, т. е. нет ни союзов, ни частиц, ни других формальных признаков, при этом в результате являлся новый образ и раскрывалось новое значение. Подобный стих восходит к восточной (китайской и японской) традиции. Паунд выдвинул идею обновления языка и образа («make it new»- сотворить заново), позаимствовав идею вечного обновления у Чэн Тана, основателя китайской династии Шан, и, совместно с Р. Олдингтоном, Х. Д. (Хильдой Дулитл) и Ф. С. Флинтом, основал течение «Имажизм» (от английского слова «образ»). В своем манифесте, в значительной мере разработанном и написанном Паундом (по крайней мере, основные положения были намечены уже в письме к Уильямсу 1908 г., а впоследствии включены в статьи «Взгляд назад» и «Вортицизм»), имажисты делали упор на образе как таковом, очищенном от хаоса романтизма, призывали к обновлению языка, к использованию разговорной речи, к тому, чтобы каждое слово было точным и стояло на месте, выступали против украшательства в поэзии, стремились обновить музыку стиха, основываясь на каденции, а не на метре, ввести новые ритмы, которые бы отражали новые настроения, отстаивали свободный стих, в котором, по мнению Паунда и его единомышленников, «личность поэта может быть выражена лучше, чем в традиционном стихе». «Разрушенье пентаметра было первым прорывом», — писал Паунд в Canto LXXXI. Отвергая все расплывчатое и неопределенное, имажисты стремились к поэзии труднодоступной, но ясной. В задачи, намеченные ими, входило:

«Непосредственно изображать предмет, субъективно или объективно.
Не употреблять ни единого слова, не создающего образ.

Что касается ритма, сочинять в последовательности музыкальной фразы, а не метронома» [5].
Уильямс развивал так называемую объективистскую поэзию, где проповедовалось изображение объекта и ничего больше, т.е. никакой рефлексии. Примечательно в этом отношении стихотворение Уильямса «Красная тележка»:

так много зависит
от
красноколесной
тележки
глазированной
дождевой водой

на фоне белых
цыплят. 


Впоследствии Луис Зукофски (1904 – 1978) в своем программном эссе «Объективисты» (1931), опубликованном в февральском номере журнала «Поэзия» (Poetry) за 1931 г., где он же как редактор номера, что было сделано по настоянию Эзры Паунда, представил подборки поэтов, отвечающих, по его мнению, критериям объективистской поэзии и указав среди предтеч Уильямса, Марианну Мур (1887-1972), Эзру Паунда, Э. Э. Каммингса (1849–1962), Элиота с его «Бесподной землей», Уоллеса Стивенса, и как продолжение традиций помимо стихов Уильямса и своих, представил стихи Чарльза Резникофа, Кеннета Рексрота, Карла Ракози, Джорджа Оппена, Бэйзила Бантинга, Теодора Хехта, Нормана Маклеода, Роберта Макальмона, Джойс Хопкинс и др., включая переводы Эммануэля Карневали из Артюра Рембо. Во втором эссе, озаглавленном «Искренность и объективизм» (букв. «объективация»: «Sincerity and Objectification»), посвященном в основном творчеству Чарльза Резникоффа (1894–1976), Зукофски выделяет такие черты поэзии Резникоффа как «четкость образа и тональности слова», <…> отказ от «символистского полу-аллегорического мерцанья», ставит ему в заслугу то, что Резникофф уже в 1918 был убежден, что «сюрреализм в 1928 г. не будет чем-то существенно новаторским и что ему, по крайней мере за десять лет до этого, не стоило этим заниматься»6. Затем шла подборка стихотворений Резникоффа, озаглавленная «Череда стихотворений»:

I

Весь день тротуар был черен
От дождя, но в нашей теплой, ярко освещенной
Комнате, хвала  Богу,
Я все повторял про себя,
Не говоря ни слова,
Аминь, ты ответил.


II

Из окна мне луна не видна,
Но все же она сияла:

Двор среди домов —
Покрыт снегом —
Овал во тьме.


III

Средь груд кирпича и цемента лежит
Балка, сама мусор среди хлама.


IV

Проросли среди крыш, их дым в облаках,
Заводские трубы — наши ливанские кедры


V

Что ты здесь делаешь на нашей улице среди автомобилей,
Лошадь?
Как поживают твои кузены, кентавр и единорог?


VI

Наши гости — не знаю, кого ненавижу больше —
Молчаливых жуков или жужжащих мух.


Тем не менее, Элиот пошел по другому пути. В «Четырех квартетах» изощренная музыка: сочетание сложнейших форм, как канцоны или терцины, со свободным стихом. Элиот писал о «Квартетах» в статье «Музыка поэзии»: «Возможна поэзия, имеющая некоторое сходство с развитием музыкальной темы группами различных инструментов. В пределах одного стихотворения возможны даже переходы, подобные переходам от одной части к другой в симфонии или в квартете. Возможно также и контрапунктное разрешение темы».
Полифоническая поэтика «Четырех квартетов» сочетает в себе свободный стих, в основе которого лежит ритмически организованный тонический стих, уходящий корнями в англиканскую проповедь, традиционные метрические размеры, белый стих и свободный стих, стилизующий и воссоздающий стих древнеиндийской Бхагаватгиты в английском языке. Диалогическое мышление и видение сочетается с монологическим – с поэтикой, построенной по законам ораторского искусства, с проповедью:

Иногда я думаю, что же хотел высказать Кришна
(Разные мысли или одно и то же по-разному), говоря,
Что будущее — это увядшая песня, Царская Роза или
ветка лаванды,
Засохшая меж пожелтевших страниц не открытой ни разу книги,
Как грустное сожаленье о тех, кто пока не пришел сюда, чтоб
обрести сожаленье.
Путь наверх — это и путь вниз, а дорога вперед — это всегда дорога назад.
С этим трудно смириться, но несомненно,
Что время — не исцелитель: больной-то давно уж не здесь.
Когда отправляется поезд и провожающие уходят с перрона,
А пассажиры расселись и принялись
За еду, за газеты или за чтение писем,
Покой стирает с их лиц следы огорчений
Под усыпляющий ритм бесконечных часов.
Вперед, путешественники! Вы не уйдете из прошлого
Ни в новую жизнь, ни в грядущее,
Вы не такие сейчас, какими вы уезжали,
Но и не те, кто прибудет в пункт назначенья,
А рельсы, сужаясь, смыкаются где-то за вами.
Так, наблюдая на палубе океанского лайнера,
Как борозда за кормой становится шире
И волны пластами ложатся на волны,
Вы не скажете: «С прошлым покончено»
Или: «Грядущее перед нами».
В полночь в снастях и в антенне
Рождается голос, не слышимый уху,
Рокочущей раковине времен, и голос поет на никаком языке:
«Плывите вперед, вы, полагающие, что вы плывете,
Вы не те, кто отплыл от удалившейся пристани,
Но и не те, кто сойдет на берег.
Между двумя берегами — ближним и дальним,
Пока время застыло, в равной мере
Обдумайте прошлое и грядущее. В миг,
Который не будет ни действием, ни бездействием,
До вас донесется, быть может, такое: „В смертный час
Человеческий разум может сосредоточиться лишь
На одной из сфер бытия (а смертный час —
Это каждый час), и это — единственное из действий,
Которое принесет плоды другим людям,
Но не уповайте на эти плоды.
Плывите вперед.
О мореплаватели, о мореходы,
Вы, кто придет в порт, и вы, чьим телам
Будет дано испытать суд и приговор моря
И все, что случится, в этом — ваше истинное предназначенье».
Так говорил и Кришна, когда наставлял Арджуну
На поле брани.

(«Драй Сэлвейджес» III, «Четыре квартета»)


Возможно, отчасти на форму «Квартетов» повлияли «Cantos» Паунда, открывшие для английского стиха новые музыкально-смысловые возможности. В «Cantos» («Песнях», как известно, такое название дано главам «Илиады» и «Одиссеи» Гомера и «Божественной комедии» Данте), книге стихов, эпических по размаху, лирико-философских по форме, он пытался объять всю мировую культуру, историю и цивилизацию с древнейших времен до современности, перемежая цитаты из Гомера, древнекитайской поэзии и поэзии трубадуров. При помощи цитат и аллюзий, приёма, которым Паунд владел в совершенстве и уже в поэме «Моберли» применял с блеском, поэт не только развивал образ или углублял мысль, но нередко, работая на контрасте, создавал иронический или сатирический эффект. Полифонизм «Cantos» заключается в сочетании древности и современности, истории и мифа, музыки и политэкономии, при этом свободный стих сочетается с классическим, когда Паунд цитирует или стилизует античные размеры либо поэзию Чосера и поэтов его круга, с тоническим, в основу которого положен, скажем, гекзаметр «Одиссеи» Гомера, как в «Cantos» 1, 2, 47, или Ветхозаветная книга пророка Исайи, как в знаменитой «Canto 45», либо, как в не менее знаменитой «Песни семи озёр» («Canto 49»), свободный стих воссоздает образно-музыкальный строй китайской поэзии.
«Пизанские Песни» («Pisan Cantos») Паунда, удостоенные Болингеновской премии, одной из высших литературных премий США, если не породили, то дали толчок нескольким крупнейшим направлениям современной американской поэзии – так называемому «исповедальному направлению», одним из ярчайших представителей которого был Роберт Лоуэлл, «поэтам Блэк Маунтэн» (Black Mountain) и «битникам». В группу поэтов, связанных с колледжем Блэк Маунтэн возле г. Эшвил, в Северной Каролине, входили Чарльз Олсон (1910–1970), ректор колледжа в 1950-х, лидер группы, Р. Крили (1926-2005), Роберт Данкэн (1919—1988), Дениз Левертов. Работа Олсона «Проективный стих» (Projective Verse, 1950) была воспринята как своего рода манифест, в котором упор делался на динамическую энергию слова и фразы, а синтаксис, рифма и метр подвергались критике. В жyрнале «Black Mountain Review», который редактировал Крили, печатались также произведения следовавшего за ними поколения – битников Аллена Гинзберга, Джека Керуака (1922-1969) и др.



Эзра Паунд из «Канто LXXXI»:

Что возлюбил всем сердцем, остаётся,
[1]
                                                                      все остальное – шлак
Что возлюбил всем сердцем, не отнимут
Что возлюбил всем сердцем — есть истинное твоё наследье
Чьё слово это – их, моё
                                               или ничьё?

Сначала зрим, затем столь осязаем
            Элизиум, как будто он в чертогах ада,
Что возлюбил всем сердцем — твоё наследье.
Что возлюбил всем сердцем, не отнимут.

И муравей – кентавр в своем драконьем мире.
Тщеславье сбрось, сие не человеком
Порядок созданный, отвага или милость –
Тщеславье сбрось, я говорю, отринь.
Ищи как ученик в зелёном мире место
На лестнице изобретений иль искусств,
Тщеславье сбрось свое,
                                               Пакэн [2], я говорю, отринь!
Побеждена зелёным шлемом элегантность [3].

«Себя обуздывай, тогда с другими сладишь» [4]
            Тщеславье сбрось,
Ты лишь побитый градом пёс, [5]
Ты тетерев-глухарь на солнцепеке,
Ты чёрно-бел до кончиков волос,
Не различаешь, где крыло, где хвост,
Тщеславье сбрось
                                   Как ненависть твоя низка,
Взращённая на лжи,
                                   Тщеславье сбрось,
На разрушенье скор, на милость скуп,
Тщеславье сбрось,
                       Я говорю, отринь.

Но действовать взамен безделья –
            не тщеславье,
Достойно донести
То, что и Блант открыл бы, [6]
            Вобрать из воздуха традицию живую
или огонь неукрощённый из старческих прекрасных глаз –
Не тщеславье.
            Бездействие здесь было бы порочно
и нерешительность подобна смерти…


Продолжение >




____________________
Примечания:

1 Гиленсон Б. «…Сделать народы благородней и свободнее». // Генри Лонгфелло. Уолт Уитмен. Биб-ка литературы США. М.: Художественная литература, 1986. С. 15.
2 Witemeyer Hugh. The Poetry of Ezra Pound. Forms and Renewal, 1908-1920. Berkeley: U of California P, 1969.  P. 135.
3 Pound Ezra. Selected Poems, edited and with an introduction by T. S. Eliot, Faber & Gwyer, 1928. В русском переводе впервые опубликовано в «Литературном обозрении» № 6, 1995. С. 64-71 (Перевод Я. Лутиковой).
4 Pound Ezra. Selected Prose 1909-1965. // Ed. William Cookson. London and New York: 1954. P. 115-116.
5 Pound Ezra. A Retrospect. // Literary Essays of Ezra Pound /Edited and with an introduction by T. S. Eliot. New York: New Directions, 1954, rpt. 1985. P. 3. (Перевод мой - Я.П.)
6 Zukofski Louis. Sincerity and Objectification.// Poetry, February 1931. P. 272–273.


Комментарии к Canto LXXXI:

1 Что возлюбил всем сердцем, остаётся — ответ Оскару Уайльду, который писал в «Балладе Редингтонской тюрьмы»: «Все убивают то, что любят».
2 Месье и мадмуазель Пакэн (Paquin) — известные французские модельеры, их салон считался одним из центров моды в начале ХХ в.
3 Побеждена зелёным шлемом элегантность — аллюзия на книгу «Зелёный шлем» У.Б. Йейтса.
4 «Себя обуздывай, тогда с другими сладишь» — видоизмененная цитата из «Баллады хорошего совета» («Ballad of Good Counsel»), приписываемой Чосеру: «Subdue thyself and others thee shall hear».
5 Ты лишь побитый градом пёс — аллюзия на «Балладу повешенных» Франсуа Вийона и, одновременно, на собственное либретто оперы «Завещание Вийона».
6 Уилфред Скоувен Блант (Wilfred Scawen Blunt, 1840 – 1922) — английский поэт и политический писатель, которым восхищался Паунд. См. Примечания к Canto 80. — Примечания Я.П.
скачать dle 12.1




Наверх ↑
Поделиться публикацией:
3 390
Опубликовано 14 апр 2015

ВХОД НА САЙТ