ВОЗМОЖНОСТЬ СЛУХА
Человек в ночном кабачке рассказывает компании выпивох о мироздании, для наглядности превратив свой рассказ в игру, где слушатели становятся планетами солнечной системы, вращающимися вокруг друг друга. Пьяницы с одновременно комически отрешёнными и добродушными лицами «дядюшек» из новелл Мопассана, кажется, захвачены своей необычной актёрской игрой. Звучит пронзительная музыка. Хозяин заведения велит всем расходиться по домам, так как уже поздно и пора заведение закрывать. Человек – режиссёр мимолётного спектакля под условным названием «мироустройство» – уходит по дороге в ночь, соприкасаясь с музыкой неизвестности за каждым поворотом.
Так выглядят первые кадры фильма Беллы Тарра «Гармонии Веркмейстера». Не дожидаясь истолкования, мы смутно ощущаем подобие: развоплотившаяся тайна времени внутри нас, увлечённых своеобразной смесью скуки и интригующей необходимости на уроках в школе, разрешившись «последним» звонком, заставляет искать иное оправдание времени. Идти домой немного пришельцем, в котором рассказанная на перемене история навсегда связала тебя со школьным миром, ослабив твою «домашность», знание о единственности уюта (не этот ли смысл передают расхожие выражения о городах и странах, пребывание в коих «меняет» человека). Так путник испытывает необъяснимую привязанность к дороге как к труду, которому он своими шагами говорит о желании прийти к горизонту. Очень возможно, что приговорённая к бесстыдству и казни Шехерезада испытывала нечто подобное к Шахрияру – своему слушателю и потенциальному палачу, иначе зачем «Тысяче и одной ночи» кончаться свадьбой. Или иное подобие: то невольное слушание безмерной полноты, сметающей теперешнее твоё «я», когда узнаёшь о смерти кого-либо. Вспоминаемого человека как будто рассказала история его жизни, такая, какой застали её друзья и родные, и оставила нам его как – отныне – её обладателя, держателя в наших душах. Время, проведённое с умершим, оказывается больше нас по своём от нас уходе, и мы плачем от нашего несоответствия ему и нашего несоответствия своей жизни. И внезапным уколом поражает мысль, что и он тоже был причастен времени, «сглаживающему всё», а, значит, ты, думая, что знаешь его по-настоящему, знал лишь время, которому он милостиво позволял течь через ваши взаимоотношения, чтобы сделать вас обоих счастливей. Но зато становятся простительными ошибки и размолвки; тебе вдруг становится понятен их источник – неумелое подглядыванье в то, что тебе не дано знать, в «мастерскую» обаяния образа другого человека. И если умершего при жизни рассказывало его время, то теперь он сам, его фигура – рассказ о встрече в нём с неизведанно волнующим.
Время должно быть оправдано и приручено рассказом о нём самом, оно как факирова кобра, и тот, кто слушает, неспособен быть жестоким (ведь то, о чём можно сказать человеку, несёт в себе отсвет и его человечности), тот, кто слушает, чувствует себя сообщающейся с другими планетой из фильма Тара. Но когда история кончается, нам приходится выбирать между изменой своему времени в себе и становлением себя как другой истории, поддерживающей прежнее время. Шахрияр опять властен казнить при свете дня. Но человек уже кое-что понял: он относился к разнообразным маскам и ролям вокруг себя как к равным себе людям только тогда, когда эти маски начинали слушать, когда «его» (а изначально – Бога) становилось «их» в послушании представления. Итак, необходимо сохранить умение слушать о переменах, сберечь – но не вещи, оберегаемые самими собой, а несовершенную и драгоценную попытку их вместить. И не любая ли биография – при очевидной неспособности к тому, к чему она как будто призвана: передать таинственные связи людей с их временем – демонстрирует удивительную человечность столь знакомой реплики друга: и так мы скоротаем эту ночь?
ПРИРУЧИТЬ СВОБОДУ
Бывает, что оглядываешься вокруг – и не понимаешь, что от чего зависит, куда ведёт, хотя минуту назад всякое покушение на подобный вопрос казалось немыслимым. Самоочевидной была суета, а тут – как будто и нет её – и вот тебе принадлежит ровно столько, сколько можешь унести, а именно ничего. Да что говорить, суеты и нет без всяких «как будто», только в невесомости (единственное место, откуда можно увидеть весомость окружающих вещей) внимание привлекает некая деталь, поощрившая согласиться на тщательный, хоть и пунктирный, поиск её истоков. Взгляд останавливается на близлежащем: люди, деревья, домашние животные. Пожалуй, наша связь с домашними животными – наиболее таинственная для меня тема из тех, что заявлены кругозором. Ведь не сыскать такого «пункта», такой точки, где эти взаимоотношения избегали бы двусмысленности. Что называется, судите сами: сюсюканья при молчаливом терпении или сопротивлении «обожаемого существа», ласковое мучительство (коего автор большой поклонник) без понимания, чего хочешь получить в ответ – удивительно, как неудивительна наша зачарованность (да, зачарованность) общением (пожалуй, без кавычек) с существами, живущими в другом измерении.
Ведь и впрямь, ловишь себя на том, что набрасываешь на представителя иного мира сетку представлений, которая оказывается тем забавней и щекотливей, чем больше понимания её абсолютной неприменимости к другому существу. Кот, укравший с хозяйского стола лакомое блюдо, называется вором не потому что мы думаем, что он вор (смешно было б подвергать животное хоть сколь-нибудь серьёзному суду), а потому что мы хотим вступить в игру: проверить на прочность ценности человека, применив их как бы в шутку к не-человеку и доводя их тем самым до карикатуризма. Однако можно увидеть, что в эту игру на более высоком уровне играли и великие баснописцы: животное – tabula rasa, вечный актёр, способный стать вместилищем любого замысла о пороке и добродетели. Чувствуя в прозвищах и «статусах» животных что-то «не то», мы в то же время чувствуем, как это «не то» нас всё больше подстёгивает, как ни парадоксально, забывать о себе и ощущать тело как всякий раз неожиданный дар нашим прикосновениям. Опыт тела, остающегося без слов, любование безумной, по человеческим меркам, красотой и жалость к ней – может быть, одна из глубочайших причин возникновения понятия «домашнее животное». Каждому из нас, думаю, приходилось иметь дело с ситуациями, когда малолетние дети, исследуя мир вокруг, сталкивались «лицом к лицу» с животными. Подобные сценки любят так называемые семейные фотографы, и недаром: смутное подозрение о связи двух существ – ребёнка и зверя, занятых одним делом: разбирательством в вечно новом окружающем перехвачено догадкой, что это разбирательство направлено в разные стороны и поддерживаемо различными «стихиями». Человек коронован словом, на нехватку которого зверь обречён, как на избыток покорности и службы. Видимо, поэтому можно заметить, что многие люди более склонны испытывать нежные чувства к людям на расстоянии в то время, как к питомцу привязанность действенна и вблизи: магия тела покоряет наш взор сразу же и она быстро становится привычной и монотонной, слово же, даже если оно одно и то же, в различных ситуациях может действовать на нас по-разному, в нём сильна возможность непредвиденности. Человек всякий раз воскресает в слове, даже если молчит, и поэтому вырастает из тела, остающегося заповедной сущностью животного. И человеческое одиночество – это бессловесная пустота, когда остро чувствуем порог телесности, который нельзя назвать. Тут-то и приходят на помощь ласковые коты и собаки, ведь для них нет в этом проблемы. Они учат своим примером принимать ограниченность и конечность каждого отдельного тела и даже видеть в них юмор. Животное, по мерилу хозяина, невменяемо, и подобной необузданностью в рамках и за рамками предложенных хозяином правил вправе любоваться те, кто приручает и отдаёт приказы, кто становится как будто бы новым телом – телом закона.
Хозяин и его питомец обречены на отношения в крохотном промежутке между отданным распоряжением, лаской за подчинение и инстинктом, моментальной реакцией организма, что вызволяет из глубины нашего существа ощущение свободы и вместе с ним иронию. Свобода – что же она такое, как не внезапная (для нас) подчинённость различного одному и тому же, порыв, заставляющий считать вещи, казавшиеся раньше абсурдом, соприродными чьему-то зрению и пониманию? Свободным человеком называют человека, независимого в суждениях. И вместе с тем свободное место это пустое место.
Мне думается, свобода объединяет два значения слова – можно быть настолько свободным, чтобы уйти, оставить пустой территорию для множества событий, желающих, чтобы их в определённый момент увидели под единым углом. Быть может, и отношения хозяина и питомца столь притягательны и до конца необъяснимы, что на каком-то глубинном уровне выражают связь повелевающей души и послушного и не очень тела, связь, в которой достигается особое участливое безучастие, позволяющее посмотреть со стороны на единство непохожего.
НАХОДЯЩИЙ ФРАЗУ
Среди стихов, некогда побудивших меня хранить их в своей памяти, есть одно стихотворение Дмитрия Веденяпина
[1]. Вот оно:
Мои друзья похожи на солдат,
Но только не на тех молодцеватых,
Подтянутых, немного хамоватых
Весельчаков, чей разудалый мат
Так бесподобно меток и богат.
А на таких, которые глядят
Растерянно и чуть подслеповато,
Пилотка им обычно маловата,
Штаны на них, как правило, висят.
На фронте, поднимаясь по приказу,
В свой первый бой, они весьма жалки.
Как правило, их убивают сразу.
Чтоб после у подвёрнутой руки
Наткнуться – так поэт находит фразу –
На чудом уцелевшие очки.
(1986)
Знаменательно, что стихотворение написано в форме сонета – в форме, которую, как известно, поэты прошлого использовали для выражения любовного чувства, адресуемого конкретному лицу и описания достоинств своих возлюбленных. Похоже, здесь сонетная форма служит оправой для похвалы дружбе.
С первых строк читатель видит своеобразную апофатику этого гимна, утверждение через отрицание. Уподобление друзей солдатам, уже само по себе несущее смысловой отзвук аскетизма, благородного военного и, может быть, послевоенного братства подкрепляется, таким образом, лишением друзей качеств, им не присущих. Удивительно, но вчитываясь в эти строки, видишь подозрительное сходство с известным 130-м сонетом Шекспира («Её глаза на звёзды не похожи», пер. Маршака), где поэт путём подобного отрицания делает образ возлюбленной более проще и вместе с тем таинственней. Но если в сонете Шекспира в роли невозможного, а потому ниспровергаемого эталона выступает уподобление глаз звёздам, уст кораллам и.т.д., здесь читатель замечает ниспровержение гораздо более возможного и сомнительного в качестве такового «образца».
Действительно, у многих сейчас первым образом, ассоциирующимся со словом «солдат», будет образ «подтянутых, немного хамоватых», уверенных в своих силах вояк. Эффект монотонности военной муштры, изгоняющей открытость новому и позволяющей считать себя одними из хозяев жизни, приобретается за счёт рифмовки, связывающей однородные члены предложения: «молодцеватых – хамоватых», «глядят – висят». Словосочетание «как правило», повторенное в стихотворении дважды, утверждает господство привычки, жизни по расписанию, делающий сам язык, её отображающий, механически точным. Но не только: стоит заметить, что из разряда уподобления («похожи на») оно выводит образ друзей на новый уровень, где наше восприятие уже не отличает их от солдат.
Первый раз это роковое «как правило» будто подытоживает ряд претерпеваемых друзьями неудач: «штаны на них, как правило, висят». Замечательно, что если в отношении тех солдат, на которых «мои друзья» непохожи, говорится о том, что принято называть личными качествами, чертами характера, то изображение героев стихотворения ограничивается внешними признаками: если в первом случае читаем о весельчаках и их молодцеватости, во втором нас ждёт упоминание подслеповатых глаз и одежды, подчёркивающей обречённость её носителей. Если весельчаков можно легко описать как весельчаков, у обречённых на гибель запоминается то, что им мешает идти к ней, что им трудно, хотя и привычно, выносить. Личные качества плохо заметны в этой борьбе инерции и судьбы. Фонетическая атмосфера стихотворения, сочетание резких согласных («р», «т», «д») со спокойствием «о» и «х», а впоследствии встреча их с «ш», «ф», «ч» заряжены нотой самоотверженности и трезвости, переходящих в расширение, простор как бы невольного обобщения.
Второй раз «как правило» превращает «друзей» в уже убитых в нашем восприятии солдат – «как правило, их убивают сразу».
А затем читаем:
Чтоб после у подвёрнутой руки
Наткнуться – так поэт находит фразу –
На чудом уцелевшие очки.
Итак, их убивают, чтоб мы нашли потом какую-нибудь вещь убитого? Да, но непростую вещь. Характеристика убитых, преподнесённая через пилотку и штаны, теперь завершается очками, но кого они на этот раз характеризуют? Неточная рифма «руки-очки», а также то, что множественное число – «друзья»
– ушло, и остался кто-то один, у кого подвёрнутая рука, кажется, дают ключ к разгадке смысла стихотворения. Их убивает некое правило, чтобы они могли оставить кому-нибудь из живущих свои очки, свидетельство и след их недостоверного и хрупкого взгляда на мир (рука поэта, пишущего стихотворение, «находящего фразу», движется навстречу пониманию такой хрупкости), от которого они освободились. Как, впрочем, и от мира, на который принуждены были смотреть.
__________________
1 Интервью с Дмитрием Веденяпиным читайте в одном из ближайших номеров «Лиterraтуры». – Прим. ред.скачать dle 12.1
