Рустам Габбасов. СОЛНЦЕЛОВЫ. Часть 3

Очерки о двадцатых



ПЕТУХИВНАЯ КОМНАТА

Это комната в доме Марины Цветаевой в Борисоглебском переулке. Не знаменитая мансарда на третьем этаже, о которой поэт Павел Антокольский написал, что она «вроде каюты на старом паруснике, ныряющем вне времени, вне географических координат где-то в мировом океане». Нет, это самая первая комната, если войти в квартиру: с квадратным окном в потолке и камином. Сейчас там стоят старинные часы и диван, круглый столик, что-то из вещей, которые очевидно пребывали в доме до революции. На стенах — портреты родителей Цветаевой. Тихая, темная комната. Тянет миновать ее, попасть поскорее вглубь квартиры, исследовать необычную планировку со множеством затейливых лестниц и крохотных комнат — кажется, чем выше поднимаешься, тем больше дробится пространство на углы, потайные и заманчивые.

Только внизу, то есть во втором этаже, я спросила Марину, почему она не рассказала о самой первой комнате, которая находилась напротив входной двери.

— А, - равнодушно сказала Марина, — это просто даже лишняя комната. Мы ее, наверное, сдадим. И так хватает! Пять, кроме кухни. Совсем обыкновенная, не вписывается в эту квартиру. Комната-отщепенец…1

Но время распорядилось по-другому и в начале двадцатых именно эта комната стала пристанищем для Марины Цветаевой и ее дочери. Другие комнаты необычного «кораблиного» дома сдавались либо были закрыты — отапливать большое помещение становилось все труднее. Дом постепенно прощался с его счастливыми обитателями. Дом становился чужим.

«Петухивная» комната потому, что над камином висело ободранное чучело лисы и, по свидетельству поэта Эмиля Миндлина, часто бывавшего в 1920-е у Цветаевой, «петухивом» (то есть «петухом» по-украински) это чучело окрестил водопроводчик. Сегодня «петухива» нет, но лиса в доме присутствует. Нужно пройти дальше, в просторную и светлую детскую комнату и у книжного шкафа обнаружится роскошное, новенькое рыжее чучело.

Печка-буржуйка, копоть которой в двадцатые затмевала квадратное окошко в потолке, тоже переехала — в самую дальнюю комнатку на чердаке. Вместе с тяжелой немецкой кофемолкой и проржавленной кастрюлей они, по замыслу хранителей дома-музея, символизируют тяжелый послереволюционный быт.

Дом в Борисоглебском был покинут в 1922 году. Дом — не отеческий, как в Трехпрудном переулке в Москве или на даче «Песочная» под Тарусой, а первый свой дом. Свой — не по владению квартирной площадью, а по владению собой, собственной самостоятельной жизнью. Ведь что такое родительский дом, в котором ты вырос? Ощущение сна, гипноза, отупения. Стены, которые помнят тебя. Кажется, каждый угол насмехается над любыми твоими устремлениями, попытками бунта и образом самостоятельного человека. Это беззлобный смех, и оттого такой обезоруживающий.

Покидание отчего дома — всегда некая неизбежность. Это тревожное, но втайне счастливое расставание с крепостью, которая всегда будет за твоей спиной. Покидание своего дома — трагедия, ибо ничто так не ввергает в печаль и злость, как размывание всяких границ собственного пространства. Здесь дело не только в бытовых бедах. Их — выматывающих людей в Москве 1920-х — было столько, что тело привыкало, а дух не протестовал. Ранило иное — стремительно образовывающаяся пустота внутри яркой, гирляндовой оболочки, в которую рядилось настоящее. И стремительная потеря цели. Свой дом — всегда совместное устремление его жителей к жизни, где есть место и творчеству, и бельевым веревкам.
«Петухивная» комната до последнего не сдавалась перед наступающим хаосом двадцатых.


* * *

Удивительно, но тогда Москва танцевала.

Мировой финансовый кризис, постоянный страх лишиться работы, безденежье, стихийные уличные рынки, депрессия и в то же время — невероятное количество танцевальных кружков в городе. Вечером после службы москвичи мчались учиться фокстроту, доставали билеты в театры, в оперу и оперетту… Город наводнили преподаватели танцев, фотографы и кинооператоры. Москва, чуя беду, медленно впадала в состояние болезненного веселия, словно средневековый город, охваченный ритуальным карнавальным действом.

«К сожалению, билетов в оперетту нет», — печально замечает Вальтер Беньямин на первых страницах «Московского дневника»2 .

Театральная жизнь 1920-х разнообразна и богата: в театре им. МГСПС идет «Цемент» по роману Гладкова, Мейерхольд ставит у себя в театре «Ревизора», пьесу Островского «Лес» и «Даешь Европу» по роману Эренбурга, у Станиславского — «Царская невеста» Римского-Корсакова, «Дни Турбиных», «Орестея», а в Камерном театре Александра Таирова дают «Любовь под вязами» О’Нила… Появляется такое понятие как «пролетарский театр».

— Москва пайковая, деловая, бытовая, заборы сняты, грязная, купола в Кремле черные, на них вороны, все ходят в защитном, на каждом шагу клуб — студия, театр и танец пожирают все. — Но — свободно, — можно жить, ничего не зная, если только не замечать бытовых бед.3

Московский быт начала 1920-х своеобразен тем, что у города, улиц, переулков даже в самом центре и после революции еще сохранялось, по выражению Беньямина, «сельское измерение». Москве — большой деревне во все времена — суждено было оставаться такой еще десять с лишним лет до принятия в 1935 году знаменитого генплана реконструкции «красной столицы». План, разработанный при участии ведущих отечественных и европейских архитекторов переосмысливал город грубо и решительно: Москва должна была превратиться в технологичный мегаполис с метрополитеном (избыточно-помпезная архитектура которого была задумана как воплощение нового культа для народа взамен пышных интерьеров церквей и храмов), с автострадами, высотными зданиями и, наконец, главным символом тоталитарной системы — гигантской башней Дворца Советов на месте Храма Христа Спасителя. (Сегодня из крохотного окошка на мансарде дома Цветаевой видны огромные дома Нового Арбата — тоже часть новой, уже не-цветаевской Москвы — отголосок того самого генплана, на основе которого город развивался на протяжении всего XX столетия.).

Но тогда, в 1920-е, еще не были ликвидированы многие исторические улицы и переулки. Еще стояла Сухарева башня и тянулся вдоль Сухаревской же улицы знаменитый рынок, а город… Город был тайной за семью печатями. Там, где начинался новый квартал, возникал «город в городе» со своими законами, атмосферой, системой дворов и переулков.

Москва вообще производит впечатление, будто это еще не сам город, а его предместье. В самом центре можно встретить немощеную дорогу, дощатые ларьки, длинные транспортные колонны с материалами, скотину, которую гонят на бойню, убогие трактиры. <…> Я хотел увидеть знаменитый Сухаревский рынок. <…> Товар просто раскладывают на снегу. Здесь можно найти старые замки, метры, инструменты, кухонную утварь, электротехнические материалы и проч. <…> Здесь, на рынке, выявляется архитектоническая функция товаров: рулоны ткани образуют пилястры и колонны, ботинки и валенки, подвешенные на шнурках рядком на прилавком, образуют крышу киоска, большие гармошки образуют, так сказать, мемноновы стены.4

Цыганщина, пошловатые романсы и фокстрот — вот мелодии того города, его звук, доносящийся из глубины кварталов.

Живу с Алей и Ириной (Але 6 л<ет>, Ирине 2 г<ода> 7 м<есяцев» в Борисоглебском переулке, против двух деревьев, в чердачной комнате, бывшей Сережиной. Муки нет, хлеба нет, под письменным столом фунтов 12 картофеля, остаток от пуда, «одолженного» соседями — весь запас!—Анархист Шарль унес Сережины золотые часы «élève de Bréguet» — ходила к нему сто раз, сначала обещал вернуть их, потом сказал, что покупателя на часы нашел, но потерял от них ключик, потом, что ключик на Сухаревой подыскал, но покупателя утерял, потом, что, боясь обыска, отдал их кому-то на хранение, потом, что их — у того, кому он их отдал — украли, но что он богатый господин и за такой мелочью не постоит, потом, обнаглев, начал кричать, что он за чужие вещи не отвечает. — В итоге: ни часов, ни денег. (Сейчас такие часы 12 т<ысяч>, т. е. 11/2 пуда муки.) То же с детскими весами. (Шарль же.)5

В этом-то городе, и в этой комнате была написана поэма «Переулочки», которая вышла вместе с другими стихотворениями в сборнике «Ремесло» (Берлин, 1923 г.).

Лирика Цветаевой — тепловой удар, от которого нет спасения ни в тени логических построений, ни в укромных и прохладных укрытиях, данных многомудрым читательским опытом. Тексты Цветаевой возносятся перед тобой полуденным огненным шаром — вот уж воистину «Вглубь — до потери чувства»! — и ты мгновенно попадаешь в сложный космос, выстроенный поэтом. В нем правит бал не просто заданный ритм и голос, но целая система, рассказать о которой можно разве что номинативно: здесь — звук, здесь — цвет…

В «Переулочках» соотносимы все части содержательного и формального плана, словно Цветаева следовала знаменитому модернистскому принципу «тотального мышления», — Gesamkustwerk — где все компоненты здания, от принципиального облика до последнего стула в прихожей, придумывались архитектором как единое стилистическое целое.

Диво дивное, а не здание: за древнерусским фасадом, изразцами, многослойным фольклорным лексиконом, напевами, подспудным заговором, болтовней и песнями, кроется мощный фундамент. То есть — композиция, по-цветаевски выверенная и стремительная. Как и будущие поэмы (написанные уже в эмиграции), «Переулочки» при первом чтении захватывают не содержанием, а исключительной и ни с чем не сравнимой силой движения.

А войти-то как? — Выходом.
А речи´-то как? — Выкрутом.
А на што мне креститися?
Все Христы-то где ж? — Вышедши. 

Сюжет поэмы взят из былины «Добрыня и Марина». Как и многие другие образцы народной лирики, ее текст полон для неискушенного читателя веселой неразберихи и абсурда. В общих чертах былина повторяет принципы композиции иных песен о богатыре Добрыне Никитиче, напоминая идеально написанный программный код со своими циклами, рядами и массивами данных, разобраться в которых под силу лишь профессионалу. Добрыня, как и водится, «по три годы» стольничает (то есть прислуживает боярам либо князям), по три годы приворотничает (сторожит), по три же годы чашничает. После этой исправной службы он отправляется в Киев «по городу гулять» и, несмотря на предупреждения матушки, заезжает «во улицы Игнатьевски, переулочки Маринкины». Увидев на тереме Марины воркующих голубя с голубкой, Добрыня отчего-то приходит в ярость и ведет себя агрессивно: стреляет в птиц из лука. Далее события развиваются стремительно и не в лучшую для богатыря сторону — стрела ломает резное украшение над окном («прицеленку»), разбивает окно и, влетев в комнату, убивает «у Маринки дружка милого, а и младого Тугарина Змиевича». Честному Добрыне приходится ответить на зов Марины забрать мертвое тело ее друга и он попадает в терем. Однако стойкость богатыря похвальна: как ни заманивала его Маринка, Добрыня «просидел туто день до вечера, / А и друг другу слова не проговорили». Но коварная Маринка «подрезала следочки» Добрыни (то есть совершила некий колдовской заговор) и герой попался в ее сети — после чего Маринка превратила его в тура с золотыми рогами. Спасение приходит в финале былины от сердобольной матушки Добрыни, которая расколдовывает сына и наказывает Маринку — превращает ее в «сорочку» (сороку).

В рецензии на поэму «Мóлодец» Владислав Ходасевич замечает:

Народная песня в значительной мере является причитанием, радостным или горестным; в ней есть элемент скороговорки и каламбура — чистейшей игры звуками; в ней всегда слышны отголоски заговора, заклинания — веры в магическую силу слова; она всегда отчасти истерична, — близка к переходу в плач или в смех, — она отчасти заумна.

Вот эту заумную стихию <…> Цветаева впервые возвращает в подобающее ей место. <…> построенная на основах лирической песни, сказка столько же хочет поведать, сколько и просто спеть, вывести голосом, «проголосить».6

Ровно то же справедливо и для «Переулочков»: да, звукопись, да — пение, причет, а не рассказ, однако в цветаевской версии Игнатьевские переулочки имеют вполне точный московский адрес. В тишине извилистого переулка, в тени арки, в периметре типичного двора, поросшего травой, скрывается сказочный портал, из которого милый друг попадает в царство трех стихий.

Река — радужну
Широту струит.

За стихией воды следует земля-матушка, а после — и воздух («лазорь»). Последнее искушение — не царством, а страстью — под звуки, под причет, под говор и колдовство заканчивается бытовой, по сути, драмой, грубой и необратимой.

В лазорь-в раззор
От зорь — до зорь
На при—вязи
Реви, заклят:
Взор туп,
Лоб крут,
Рог злат
——
Турий след у ворот,
От ворот — поворот.

Вырванные из поэмы цитаты производят невыгодное впечатление, словно сорванная с карниза лепнина. Между тем все здание заслуживает рассмотрения с разных сторон и только в нерушимом виде, ибо в поэме возникает почти необъяснимый эффект еще одного, над-композиционного, над-лексического, измерения. Подчеркнутая условность и конструктивность поэмы, вобравшей в себя стихию народного фольклора, и не превратившейся в лубок, словно накладывается на идущий изнутри текста голос памяти и сожаления. Цветаевские «Переулочки» полны звуков города: завывания сирен, плеска воды у набережной, шепота у входной двери и на лестнице, торопливых шагов.



* * *

Строки Марины Цветаевой 1935 года:

Тоска по родине! Давно
Разоблаченная морока!
Мне совершенно все равно —
Где совершенно-одинокой

Быть, по каким камням домой
Брести с кошелкою базарной
В дом и не знающий, что — мой,
Как госпиталь, или казарма.

Добавить к ним ничего нельзя, можно лишь отметить: одно из самых страшных ощущений и века двадцатого, и нынешнего — сиротство. Разумеется, не родительском отсутствии и не в одиночестве человека вообще, а в том понимании, что дом больше не равняется крепости. Это важнейшее свойство четырех родных стен — укрывать от бушующих за порогом социальных и природных бурь — было утрачено в современных мегаполисах на протяжении века двадцатого. «Много лет до смерти, в доме № 13 по Алексеевскому спуску, изразцовая печка в столовой грела и растила Еленку маленькую, Алексея старшего и совсем крошечного Николку.» Помните это у Булгакова? Вещи знали не одно поколение детей. Было чудное слово «очаг», одним звучанием навевающее тепло.

От поэмы «Переулочки» до пражских поэмам Цветаевой тянется важная для понимания двадцатых годов нить — тема покидания своего дома, разрушение крепости, угасания того самого, первоосновного очажного тепла. (И «петухивной» комнаты тоже.) Конечно же, известно, что материалом обеих поэм — «Поэмы Горы» и «Поэмы Конца» — стали реальные события осени 1923 года: история романа и разрыва Цветаевой с К. Б. Радзиевичем (1895—1988). Однако эта нить ведет от великой истории о любви к частностям, к способу читать стихи по бытовому подстрочнику, полному перьев из подушек.

Марина — человек страстей. <…> Отдаваться с головой своему урагану для нее стало необходимостью, воздухом ее жизни. Кто является возбудителем этого урагана сейчас — неважно. <…> Человек выдумывается и ураган начался. <…> Не сущность, а источник, а ритм, бешеный ритм. Сегодня отчаяние, завтра восторг, любовь, отдавание себя с головой, и через день снова отчаяние. И это все при зорком, холодном (пожалуй вольтеровски-циничном) уме. Вчерашние возбудители сегодня остроумно и зло высмеиваются (почти всегда справедливо). Все заносится в книгу. Все спокойно, математически отливается в формулу…7

Что такое «Поэма Горы» как не «бешеный ритм» стиха? Легко и приятно поддаться теории смешения частной жизни и поэтического творчества, расписать короткую пражскую поэму Цветаевой по разлинованному шаблону: от первой встречи с любовником до минуты расставания. И даже вывести упомянутую С. Я. Эфроном «формулу».

Место встречи влюбленных, укор обывателям («муравьям»!), призыв к бунту против ханжества и самообмана, выход за границу бытового (низменного — низинного), серого, будничного… Всё вмещает Гора. Это символ, полный смыслов. Немой укор и себе? Нет, место, топографическая точка («просто голый, казарменный холм»), превращенный в гору священную, сакральную, из горы в — Гору.

Отчего же глазам моим
(Раз октябрь, а не май)
Та гора была — май?

Символ неземной любви неслучаен. Боги страстны и имеют вспыльчивый, зачастую невыносимый характер. Поступки героев легенд и мифов поражают своей нелогичностью и сумасбродностью. Боги как бы наделены страстями людскими, но помноженными на много десятков, словно так смертным проще понимать и прощать свои грехи. С высоты божьего жилища часто не видно земли. С Горы Цветаевой тоже не видно земли.

Та гора была как горб
Атласа, титана стонущего.
Той горою будет горд
Город, где с утра и дó ночи мы
Жизнь свою — как карту бьем!
Страстные, не быть упорствуем.
Наравне с медвежьим рвом
И Двенадцатью апостолами —
Чтите мой угрюмый грот.
(Грот был — и волны впрыгивали!)
Той игры последний ход
Помнишь — на исходе пригорода?

Но это первый план, который не так трудно разгадать в пражской поэме. Другая тема, которая скрыта от глаз и является прямой отсылкой к московским «Переулочкам», — попытка спастись от сиротства.

Ведь если миф всегда предшествует истории, то и его герои предшествуют быту, выбирая бытие. Вечность, в которой резвятся боги, похожа на зацикленный сон, где времени в человеческом понимании нет. А значит, и нет памяти, наиболее жестокого человеческого дара. Нет и конца истории, читай — расставания с любимым. Любовники — над бытом, над «упорствующими расселинами», которые стремительно осваивают дачники, благополучные семейства. К памяти и будет обращена последняя строка поэмы. Но перед этим Цветаева доведет конструкцию мифа до законного для этого жанра финала, а именно — метаморфозы.

Удивительная вещь — превращение. Жестокость мифов предельна, а муки, на которые боги обрекают иных представителей рода человеческого, суть адовы мучения, поскольку они являются словно бы законным продолжением действия героя, причем в точке, где обнаруживается главная страсть человека. Ниоба в вечной тоске проливала слезы о погибшем потомстве. Вечно поворачивается Клития за возлюбленным Солнцем…

Метаморфоза в «Поэме Горы» предсказуема.

Та горы была — миры!
Боги мстят своим подобиям.
Горе началось с горы.
Та гора на мне — надгробием.

Однако метаморфоза не касалась расставшихся любовников. Доисторическое в мифе Цветаева выразила почти в кинематографическом сюжете: память о запретной любви осталась в земле. Словно осколок метеорита схоронился в толще горы, дожидаясь своего часа:

По упорствующим расселинам
Дачник, поздно хватясь, поймет:
Не пригорок поросший семьями —
Кратер, пущенный в оборот!
Виноградниками Везувия
Не сковать! Великана льном
Не связать! Одного безумия
Уст — достаточно, чтобы львом
Виноградники заворочались,
Лаву ненависти струя.
Будут девками ваши дочери,
И поэтами — сыновья!
<…>
В час неведомый, в срок негаданный
Опознáете всей семьей
Непомерную и громадную
Гору заповеди седьмой.

Ущербность подобного цитирования кусками очевидна. Однако и в этой, пестрящей восклицаниями череде строф, чувствуется момент наивысшего эмоционального подъема в тексте.

Большая пражская сюита Цветаевой о любви заканчивается поразительным грохотом, валом звуков, голосом трагедии и бунта против богов. Тем самым лейтмотивом, который негромко зародился в «петухивной» комнате и с упорством был развит поэтом в «Переулочках».





______________
[1] А. И. Цветаева. Воспоминания. — М.: Бослен, 2008.
[2] Московский дневник Беньямина посвящен его двухмесячному пребыванию в Москве с 6 декабря 1926-го по конец января 1927 года. См. Беньямин Вальтер. Московский дневник. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2012.
[3] Из письма М. И. Цветаевой — М. А. Волошину от 14 марта 1921 г. Цит. по М. Цветаева. Неизданное. Семья: история в письмах. — М.: Эллис лак, 2012.
[4] Беньямин Вальтер. Московский дневник. — М.: Ад Маргинем Пресс, 2012.
[5] Чердачное. Из московских записей 1919/1920 г. // Цветаева М. Собрание сочинений: в 7 т. Т. 4. — М.: Эллис Лак, 1994.
[6] В. Ходасевич. Заметки о стихах // Последние новости (Париж). 1925. № 1573. 11 июня. С. 4.
[7] Из письма С. Я. Эфрона — М. А. Волошину, декабрь 1923 г. Цит. по М. Цветаева. Неизданное. Семья: история в письмах. — М.: Эллис лак, 2012.скачать dle 12.1