Литературные мечтания Александра Маркова(
все статьи)
У каждого времени — своя лаборатория литературы. Не метафорическая, а самая прямая: место, где писатель находит материал, время, оптику и — главное — тип читателя, для которого пишет.
Первая — усадьба. Дворянское гнездо XIX века было не просто местом жительства, а машиной по производству литературного времени. Усадебный хронотоп — это растянутое, почти остановленное время: лето, чай на веранде, прогулки по липовой аллее, долгие разговоры, которые никуда не спешат. Именно этот режим времени сделал возможным русский роман в его классической форме. В городе Пушкин писал иначе — быстрее, фрагментарнее, журнальнее. Усадьба давала не только досуг (в конце концов, Тургенев предпочел Париж, а Достоевского мы не можем представить помещиком) — она давала особый тип наблюдения, который разделяли и совершенно городские писатели: барин смотрит на мужика, помещик на соседа, хозяин на природу. Дистанция, встроенная в сам быт, становилась литературной оптикой. И читатель усадебного романа — это человек, у которого есть такое же время: долгое, сосредоточенное, не разорванное городской суетой; хотя опять же, он обычно жил в крупном городе — но ему нужно было сохранить некоторую проницательную наблюдательность, а для этого вообразить себя в оптическом приборе усадьбы при чтении романа.
Вторая — транспорт. И здесь нужно сразу сделать уточнение: транспортный поворот был предвосхищен внутри усадебного века. Железная дорога появляется в русской литературе задолго до того, как становится главным местом действия. Уже «Обломов» — это по сути железнодорожный роман о безуспешных попытках Штольца усадить эпонимического героя в международный вагон. Уже романы Тургенева имеют метасюжет: можно быстро уехать — от любви, от долгов, от самого себя. О Толстом и Достоевском и говорить излишне. В XX веке транспорт захватывает литературу полностью. Платоновские странники, булгаковский трамвай, вокзалы-несгораемые-ящики и трамвай-катафалк доктора Живаго, Веничка Ерофеев между Москвой и Петушками, солженицынские теплушки, трифоновские обмены квартир, при которых герои постоянно в движении, постоянно перевозят вещи.В отличие от усадьбы, где все знали всех, здесь сталкиваются незнакомцы — и в этом столкновении рождается сюжет. Читатель транспортной литературы — человек, который сам ездит на работу; книга читается в дороге, она соразмерна маршруту.
И вот теперь — университет. Не просто как тема, а как структурное условие письма.
Сначала нужно признать: русская литература долго не любила университет. И русская философия — тоже. В XIX веке университет воспринимался как нечто казенное, оторванное от живой жизни. Вспомним, как Пушкин презирал профессоров-разночинцев. И толстовское недоверие к академической науке. Русская мысль искала себя не на кафедрах, а в кружках, салонах, журнальных редакциях, религиозно-философских собраниях. И все же университет подспудно структурировал литературу даже тогда, когда она этого не хотела. Фет, удалившись в Воробьевку, вел подробнейшие хозяйственные хроники — и эти хроники, если вчитаться, по методу мало отличаются от полевых записей ученого-агронома или этнографа. Толстой создал педагогическую систему — яснополянскую школу, — которая была по сути образовательным экспериментом, со своей программой, методологией, критериями. Бердяев, при всем своем бунте против научности, читал лекции, вел семинары, спорил с коллегами, и в конце концов стал именоваться профессором, пусть независимых школ, а не университетов — то есть работал ровно в том режиме, который сегодня назвали бы исследовательским. Русская литература могла сколько угодно открещиваться от университета, но университетский формат — систематическая рефлексия, воспроизводимость метода, спор равных — прорастал в ней снова и снова.
В советское время эта двойственность усилилась. Официальная идеология требовала от литературы быть «учебником жизни» — и это значило не сближение с университетом или даже средней школой, а скорее замену университета на другие эпистемические режимы, от плаката до натуралистического очерка. Однако параллельно существовало и другое, гораздо более важное явление: институт редакторов. Советский редактор с университетским (как правило, филологическим) образованием был фигурой, функции которой далеко выходили за рамки правки рукописей. Он был первым читателем, первым критиком, часто — соавтором структуры. Он был носителем того самого рационального, аналитического взгляда на текст, который и составляет суть университетского подхода. Редакторы были не просто сотрудниками журналов — они были посредниками между пишущим и читающим миром. Они знали теорию литературы, они понимали, как устроен сюжет, они могли объяснить автору, почему сцена не работает. Писатели спорили с ними, соглашались, переписывали — и в этом споре вырабатывался новый язык разговора о самой литературе.
Вокруг редакций и издательств формировались круги интеллектуалов — филологов, критиков, переводчиков. Литературные направления нуждались в них как в спарринг-партнерах. Шестидесятническая стадионная поэзия, деревенская проза, тихая лирика, городская фантастика, социальный гротеск и т.д. — каждое из этих течений имело своих проводников, которые могли внятно сформулировать: что именно делают эти писатели и в какой системе координат их следует читать, выводя при этом наружу только обозначившиеся тенденции. Иногда это был критик, иногда — сам редактор, иногда — университетский преподаватель. Автор деревенской прозы, вроде бы просто сидящий за пишущей машинкой среди бревенчатых стен, нуждался в огромной инфраструктуре, от толстожурнальных редакторов до включающих его в программу профессоров и методистов, от критиков и интеллектуалов, поборников этого направления, до экспертов и советников ЦК, от единомышленников-полемистов до покровителей из академической элиты. И то же самое можно сказать о других направлениях. Национальные литературы для легитимации в общем советском поле взывали еще больше к университетскому духу: чтобы эта литература была канонизирована, она должна была сражаться с профессорами (как людьми, имеющими ключи к канону) напрямую: вспомним спор Олжаса Сулейменова и Д. С. Лихачева о «Слове о полку Игореве» или спор Чингиза Айтматова и С. С. Аверинцева о романе первого «Плаха», которому Аверинцев просто отказал в праве считаться художественной вариацией Евангелия, поместив в домен публицистики. Прямые столкновения, многолетние споры были по сути своей спорами исследовательскими — о методе, о предмете, о границах допустимого. Писатель, сталкиваясь с профессором, тем самым становился участником разговора, который должен быть внутриуниверситетским. Споры велись с той степенью аргументированности, которая была бы уместна на научной конференции.
Но единого поля еще не существовало. Писатель, редактор и критик работали внутри разомкнутых, но не соединенных друг с другом институций. Не было общего пространства, где эти разговоры могли бы сойтись — разве что сами толстые журналы отчасти выполняли такую роль. Но университет как таковой оставался где-то в стороне: филология существовала, писатели существовали, но между ними не было регулярного сообщения, а разве невидимый ценностный союз. В 1990-е годы этот невидимый союз закончился. Советская система журналов и издательств рухнула, тиражи упали, интеллектуальная среда перестала быть экспертной для читателей. Писатели старшего поколения заговорили о конце литературы — и в этой речи звучала характерная нота: мы теряем читателя, потому что теряем статус. Советский писатель был пророком, трибуном, властителем дум, всенародным любимцем. А теперь — не дрейфуем ли мы к кампусным авторам? К литературе для узкого круга? К университетской прозе, которую никто, кроме коллег, не читает?
Тревога была понятной, но напрасной. Во-первых, потому что «кампусный» писатель в США — это Джон Апдайк, это Филип Рот, это Джойс Кэрол Оутс, это Кормак Маккарти (преподававший, кстати, в Техасском университете). Их тиражи огромны, их читатель — отнюдь не только коллеги по кампусу. Во-вторых, потому что университет умеет быть фабрикой по производству читателей.
Это ключевой момент, который стоит проговорить подробно. Университетский кампус, в том числе в любом российском областном центре — это не только аудитории и лаборатории. Это книжный магазин (почти всегда хороший, с новинками и интеллектуальной периодикой). Это публичные лекции и встречи с авторами, на которые приходят горожане, а не только студенты. Это студенческие издания, в которых пробуют перо будущие критики и писатели. Это журфак, выпускающий людей, которые пойдут работать в медиа и будут формировать литературную повестку. Это филфак, где хотя бы один специалист по современной литературе способен объяснить нескольким десяткам студентов в год, почему читать новые тексты — занятие осмысленное и увлекательное. По отдельности эти университетские узлы могут быть очень слабы: интеллектуальный книжный в областном центре выживает за счет рок-концертов и распродаж, а профессор современной литературы несет непомерную нагрузку и ему не до устройства презентаций новых книг. Поэтому внешнему наблюдателю может казаться, что это просто областной центр, где нет никакой особой интеллектуально-литературной жизни, а просто тихая рутина. Но вместе они образуют то, чего не заметит турист. Писатели это чувствуют. И отвечают — не просто «интеллектуальной прозой» (это слово уже ничего не объясняет), а текстами, в которых сам метод становится частью содержания.
Обращу внимание только на две новинки этого лета. Они примечательны не тем, что они жанровая революция. Напротив, они идеально продолжают то, что эти писатели делают всю свою зрелую жизнь, реализуя самое фирменное у этих писателей. Но именно благодаря этому принятию университетских правил книги, которые иначе грозили бы стать самоповторением, становятся событиями. Повторю, я беру эти книги не потому, что они лучшие, но потому что они иллюстрируют мою мысль. Обе книги демонстрируют новый уровень открытости в отношении собственного устройства. И эта открытость, на мой взгляд, имеет прямое отношение к университету.
Первая — «Таитянка из Кронштадта» Леонида Юзефовича. Юзефович всегда работал и в фикшн, и в нон-фикшн, обжив оба мира с самого начала; но здесь он делает следующий шаг. Книга посвящена реальной женщине — артистке Белле Шеншевой, выступавшей под эстрадным именем Бэла Казароза. Писатель уже обращался к этому образу в романе «Казароза», но то была художественная проза, теперь же Юзефович излагает настоящую историю своей двоюродной бабушки. Жест исследователя важнее жеста романиста. Писатель не придумывает, а восстанавливает — и предлагает читателю не эстетическое переживание вымысла, а почти архивное удовольствие: следить, как из документов, писем, мемуаров, портретов собирается образ.
Судьба Беллы оказалась тесно связана с петербургской богемой начала XX века. Среди ее знакомых — Тэффи и Мейерхольд, Александр Бенуа и Михаил Кузмин, Александра Коллонтай. Одним из мужей был художник Александр Яковлев, участник объединения «Мир искусства», автор портретов, в которых Казароза сравнивалась с таитянками на полотнах Поля Гогена — отсюда и название. Но Юзефович не просто перечисляет знаменитостей для потребителя-дилетанта красот Серебряного века, он восстанавливает мир русской культуры, навсегда изменившийся после революции — мир, в котором богема была не фоном, а действующим лицом истории. И метод этого восстановления — не интуитивное вживание, а исследовательская сборка, требующая уже читателя, готового перестать быть дилетантом-эстетом: документ к документу, свидетельство к свидетельству, портрет к портрету. Читатель видит, как из фрагментов вырастает целое — и само это зрелище оказывается не менее увлекательным, чем готовый роман.
Вторая книга — «Можно и так сказать» Анны Матвеевой. Обычный для Матвеевой сюжет писательских мук и жизненных крушений: книге главного героя не дали Главную премию, молодая жена-актриса ушла к главрежу модного театра, бывшая жена-литагент тоже не выручит. Матвеева разрабатывает свой давний прием, соединяющий художественное расследование и саморазоблачение творческой условности — встречу реальных лиц (или же обобщенных, но списанных с реальных) с заведомо вымышленными и условными. Но в этом романе она делает нечто новое: она этот прием называет. «— Мизанабим, — сказал кто-то ему в спину, и он от неожиданности вздрогнул. — Художественный приём, когда внутри одного произведения спрятано другое по принципу матрёшки». Это слово — mise en abyme, французский термин, пришедший из геральдики, — не просто вставлено в текст как ученая шутка. Матвеева не прячет механизм, а предъявляет его. Читатель приглашается не только сопереживать героям, но отслеживать, как устроен текст. Все правила университетской науки: открытый дизайн эксперимента, воспроизводимость, строгость и ясность.
И у Юзефовича, и у Матвеевой мы видим не просто расширение тематики и не сдвиг в сторону нон-фикшна или изощренного романа. Мы отмечаем, что сама установка по отношению к читателю изменилась. Автор больше не имитирует спонтанность. Он не притворяется, что текст «родился сам» или успешно сложился из исторического материала как милый фокус. Нет, уже не магия, уже наука. Автор говорит: смотрите, вот мой материал, вот мои источники, вот прием, вот структура. Давайте вместе посмотрим, как это работает. Текст превратился из кабинета редкостей, где всё заманчиво, в современную лабораторию уже в узком и нормативном смысле, где нужно разобраться, при каких отслеживаемых переменных эксперимент воспроизводим. Из острова сокровищ — в остров полевых антропологических исследований по всем правилам протоколов исследования и научной этики. В пределе это означает, что читатель университетского типа (а их становится все больше) воспринимает текст одновременно и как художественное целое, и как исследовательский объект. В этой двойной оптике рождается новое удовольствие — удовольствие понимания.
Значит ли это, что литература скоро переселится в университет и вместо дилетантского удовольствия от узнавания нового все вынуждены будут стать немного учеными, которые не узнают новое, а выдвигают гипотезы и создают коллаборации? Разумеется, нет. Усадьба никуда не делась в эпоху транспорта — просто перестала быть оптическим прибором, превратившись в удобную дачу. Так и сейчас: транспортная литература не исчезает, писатели все еще ездят в поездах и самолетах; но формообразующей силой становится другое. Университет дает то, чего не дают ни усадебное уединение, ни транспортная случайность: воспроизводимый метод. Не неповторимое вдохновение, не уникальную встречу, а систему, которой можно обучить и которая позволяет тексту работать в разных контекстах. Это не означает, что литература становится «сухой» или «академичной» — точно так же, как появление анатомического театра не убило живопись, а дало ей Рембрандта.
Скорее, речь о другом: писатель перестает быть только писателем. Он становится — явно или неявно — исследователем, куратором собственного метода, отчасти преподавателем, даже если не ведет занятия по штатному расписанию. Он уже ведет урок, как только пишет аннотацию к такой книге. Ему недостаточно просто «рассказать историю» — ему важно показать, как именно эта история устроена, из чего собрана, по каким правилам работает. И читатель, прошедший через университетскую аудиторию (пусть даже в качестве вольного слушателя публичных лекций), готов к такому разговору.
Александр Марков, профессор РГГУскачать dle 12.1
