Литературные мечтания Александра Маркова(
все статьи)
«И лишь изменчивость неизменна». Литературная картография последних лет меняется. Как больше ста лет назад был русский Константинополь, так сейчас — русская Хайфа, есть русский Берлин 1924 и 2024 года, или русская Рига тех же лет. Русские издательства, целые издательские программы, книжные магазины и клубы, альманахи и сайты — всё это вновь создает ландшафт, как бы опрокидывающий привычное репортажное отношение к литературе, как к производству новостей.
Уже, как и сто лет назад, нельзя просто писать «вышел роман», «прошла презентация», «вышел новый номер журнала». Всякое такое событие — это перекройка отношений между разными сообществами, перекладывание привычных отношений, вызывание к жизни новых текстов и заявлений. Сто лет назад газеты могли написать о дошедшем до драки конкурсе поэтов в Москве, или о почти дуэльном скандале в Париже. Узел конфликта был гораздо интереснее, чем отдельные литературные достижения.
Не случаен расцвет литературной карикатуры, продолжавшийся в СССР даже в 1930-е годы: карикатура показывает писателя одновременно как узнаваемого широкой публикой и как человека, уже вышедшего победителем в каких-то спорах, утвердившего свою позу, в чём-то смешную или нелепую, но всегда основательную и потому заслужившую зарисовки. Искусство карикатуры, всегда имевшее в виду новую буржуазную публичность, необходимость постоянно представать перед всеми, даже если ты сейчас нелеп или рассеян, здесь было поставлено на службу такой феноменологии поз после яростных конфликтов.
Но есть существенное различие между эмиграциями столетней давности и нынешними релокациями. Ситуация перемещения народов после Великой войны имела ряд предпосылок: общий опыт делегитимации целых народов в старых империях, подразумевавший, что весь народ хочет искать убежища в другом месте; это и наличие спонсоров творческой деятельности, часто живших колонией — вспомним Виннаретту Зингер, спонсировавшую Дягилева в Париже. С одной стороны, разделяемое несчастье, с другой — тот опыт самоорганизации богатых людей, который мог стать парадигматическим вообще для самоорганизации в эмиграции, которой помогали то организация ИМКА, то отдельные любители искусства, то местные космополитические художественные сообщества. Это работа со старым родом народа и новым родом художников. В настоящее время этих предпосылок нет: есть только индивидуальные качества тех, кто умеет заниматься десятью проектами одновременно.
При этом в современной литературе есть один момент, который будет решающим при таком новом картографировании литературного процесса в России. А именно, уже достигнутая критическая масса взаимопонимания между поколениями. Это может показаться странным. Сколь часто мы слышали жалобы старших на младших об отсутствии единого канона: «Они не понимают наших цитат из советских фильмов и классической литературы, а мы не понимаем их цитат из Гарри Поттера, или вселенной Мстителей, или вселенной Евангелиона». Но если подумать, разрыв этот мнимый. И преподаватель, который привык говорить цитатами из Блока, Высоцкого и Бродского, и студент, который вспоминает сюжеты манги, оба исходят из того, что можно общаться цитатами, каждая из которых представляет нестандартный мир. Есть общая предпосылка как бы карикатурности цитаты, карикатурности в смысле выразительности, а не насмешки: использования цитаты ad hoc, применительно к этой ситуации — и не так уж важно, из какой вселенной они берутся.
А настоящий разрыв пролегает между теми, кто может так нестандартно употреблять цитаты, и теми, для кого существуют только готовые контексты. Не могут понять друг друга не те, кто читали очень разные книги в подростковом возрасте, а те, кто читали книги как способ иначе отнестись к себе, и те, кто читали книги как некоторое приведение к норме. Не обязательно это именно старшее поколение: таковы просто те, кто говорят, «так по-русски не пишут», «такие рифмы не бывают», «это вяло и не соответствует нормам литературного стиля», «поучитесь у классиков», а «ваша деконструкция — это полная чушь», хотя почему бы не деконструировать что-то, скажем, в советской усредненной педагогике, как Ролан Барт деконструировал классицизм и буржуазные общие места одновременно. И хотя ироник и классицист могли читать одни и те же книги в детстве, между ними настоящий разрыв, больший между тем, у кого в детстве был только черно-белый телевизор «темп» в конце 70-х и теми, кто в детстве уже знал, кто такие стендаперы и обозреватели компьютерных игр.
Между теми, кто смотрел Штирлица на чёрно-белом экране, теми, кто смотрел Муз-ТВ в нулевые и теми, кто смотрел юных видеоблогеров несколько лет назад, разрыв минимален: все читали одного Пелевина, одного Деррида, знают историю рок-музыки и понимают потому, что искусство не сводится к своей рамке. Они могут по-разному относиться к какой-нибудь современной инсталляции, или к нейропоэзии; но при этом исходят из того, что искусство всегда спорит с собой, что сами координаты его восприятия меняются, и что пока ты не освободился хотя бы немного от себя, ты не понимаешь искусство. И это уже большой разрыв с теми, кто говорить «писать надо так, потому что так в справочнике написано» или «стихи существуют для того, чтобы в них была рифма».
При этом и условия для понимания нейроискусства уже созданы. Так, книга «Механическое вмешательство», объединила писателей разных поколений, в том числе среди авторов немало и тех, кто сел за персональный компьютер впервые только в студенческие годы. Но суть проекта проста: показать, как нейросеть, которую нужно постоянно корректировать в ее стандартных решениях, может не столько оказаться сентиментальной, сколько произвести неожиданные эффекты сентиментальности. Через сто лет был повторен опыт Шкловского, эмигранта, релоканта и реэмигранта одновременно — создать сентиментальное, используя только «приёмы» и заранее рассчитанные эффекты, которые при этом для тебя всегда по умолчанию значительнее, чем для других. Но сентиментальность «Цоо» и «Сентиментального путешествия» как раз появляется там, где речь о самом незначительном, повторяющемся, уже вошедших в привычку чужих аффектах — где на этих банальных улицах скучного Берлина вдруг и разыгрывается самое яркое представление для другого, для других. Так и здесь нейросеть создает усредненные банальности, но ее ошибки, сбои, уточнение уточнений, работа над работой над ошибками, и оказывается тем, что неожиданно бьёт в самое сердце. Как в первом рассказе Ксении Буржской нейросеть готова всех героев снабдить уютными юбками — чем это не поведение Шкловского, который в «Цоо» приписывает Хлебникову или Андрею Белому свои страдания, практически фальсифицирует их, — но именно для того, чтобы создать общую и поражающую адресата и читателей идею любви как сладостного страдания.
Русская эмиграция 1920-х годов создала целый ряд новых романных жанров: это и автофикшн вполне современного типа, например, недооцененный роман Константина Бальмонта «Под новым серпом» (1923), стоящий всех его эмигрантских стихов, это и субъективная эпопея, как эмигрантская ностальгическая проза Ивана Шмелева, это и роман-эссе, как «Наполеон» Мережковского (1929), это и откровенность Георгия Иванова и Ирины Одоевцевой, и много что еще. Вероятно, в 2029 будет создан новый роман-мысль вроде «Наполеона», хотя черты такого историософского опуса есть уже в недавнем романе «Димитрий» Алексея Макушинского. Возможно, тогда уже появятся новый Поплавский, Газданов и Георгий Иванов, хотя предвестия нового «Аполлона Безобразова» или «Распада атома» мы видим и сейчас.
В этом смысле роман «Фокус» Марии Степановой открывает новую эпоху для нынешних Поплавских и Газдановых, которых просто мы еще не назвали таковыми, равно как и для нынешних Шкловских и Булгаковых, которых тоже еще не назвали таковыми. О нём уже сказано критиками немало, добавлю только два замечания. Первое: роман построен как раньше строились только сборники стихов, начиная с нового эпоса, таких авторов как Федор Сваровский или Елена Фанайлова: мы должны на каждой странице принять какую-то новую метафору, конструктивно следующую из строя стихотворения, но при этом постоянно удерживать наше отношение к происходящему и к позиции поэта. Но только это уже не принцип постоянного открытия себя, изумления тому, что ты открываешь саму свою способность как-то относиться к внешней реальности и как-то даже обарывать эту реальность — но открытие новой эпохи.
Мария Степанова выступает как критик автоматизированных приемов, но не в литературе, а в реакциях на литературу, и делает то же, что Шкловский или Эйхенбаум, — но применительно не к литературе, а к социально-бытовым привычкам. Нам очень просто со своим капризным и потому необязательным индивидуализмом признать себя виновными, или рассеянными, или немощными, или сердитыми. Тогда как новая эпоха и оказывается тем самым императивом остранения, тем самым действием «механического вмешательства» (в случае романа Степановой, механических, речевых и темпоральных сбоев в путешествии), которое и требует поставить под вопрос эти привычные автоматизированные реакции. Сентиментальным тогда становится финал, судьба героини как делающей выбор в пользу реальности, мерцающей, ускользающей, заведомо зашифрованной и непонятной. Это не приписывание, как у Шкловского, другим своей поэтики страдания, но напротив, приписывание себе той поэтики, которую создаёт современный, всё более нелепый мир.
Второе: этот роман определенным образом соотносится с прозой исследователей-критиков, с романом «Табия тридцать два» Алексея Конакова, с недавно вышедшими небольшими повестями Игоря Гулина, с великолепными триллерами в шорт-листах ведущих премий, авторы которых могут говорить о литературе как эксперты. На самом деле эта литература как раз имеет параллель в прозе Булгакова, Олеши, Ильфа и Петрова, то есть как раз оставшихся в СССР. По сути, этих авторов объединяет одно: это открытие кошмара за любым принятием существующего порядка как единственно возможного. Ведь такое принятие сразу становится доксой (общим мнением), разделяется еще кем-то, а значит, и делается гротескным. Само превращение порядка, то есть некоторой внешней телесной культуры, в интеллектуальное положение, принадлежащее только рядоположениям ума, уже гротескно.
И здесь роман Степановой, как романы Набокова, создает возвратное движение — как из гротескности ситуаций выйти в телесную культуру, в ощущение своего «я», которое не будет гротескным, не будет кем-то присвоено («а я тоже так думаю и чувствую») и потому деформировано. Это более высокий индивидуализм, чем индивидуализм Набокова. Найдет ли он продолжение в литературе — судить трудно, можно только говорить, что пока что у нас нет откровенных романов, нет ни только «Камеры обскуры» (1933) Набокова, но и, скажем, «Изольды» (1931) Одоевцевой. Откровенный роман только и может сделать индивидуализм традицией, а значит, создать устойчивое литературное направление.
Александр Марков, профессор РГГУскачать dle 12.1
