(18+)
Книга избранных эссе Марии Степановой «Перемещённое лицо» (Издательство Ивана Лимбаха, 2026) вышла спустя семь лет после предыдущей, «Против нелюбви». В книге есть как новые работы, так и статьи первой половины 2010-х, знакомые нам по предыдущим книгам – и всё равно с интересом перечитанные, и злободневные. И – все без исключения – столь хорошо написанные, что слова Алексея Цветкова-младшего – о том, что лучше Степановой никто не создаёт прозу на русском языке, – не кажутся эмоциональной гиперболой.Мы поговорили о современной политической лирике, о том, что оставил нам опыт пандемии и о том, почему сегодня нам важны испытания Надежды Мандельштам.Беседу вёл Борис Кутенков.Борис Кутенков (Б.К.): Мария, в книге есть работы из Вашей предыдущей книги, «Против нелюбви», вышедшей в другую историческую эпоху. Почему так? Статьи, написанные в «довоенный» период, осветились по-новому и стали по-иному актуальны?Мария Степанова (М.С.): Книга «Против нелюбви» вышла в 2019 году, до всего, до пандемии, во времена, которые сейчас ощущаются как допотопные. Они такими не были, конечно, вода уже стояла достаточно высоко. Но из сегодняшнего дня, когда оглядываешься назад, кажется, что точка невозврата была пройдена с пандемией, дальше все уже двигалось стремительно и необратимо. Это всё такое долгое предисловие к тому, чтобы сказать, что перечитывать тексты, написанные до 2022-го и 2020 года, сегодня странное занятие – нужно буквально сделать физическое усилие припоминания, как будто текст тебе незнаком и написан чужим человеком, с которым у тебя мало общего. И действительно: с той Степановой у нас разный опыт и разные жизненные и, как бы это сказать, экзистенциальные обстоятельства.
Но какие-то из этих статей мне показались важными именно в составе этого нового сборника, как если бы они (с их явными ошибками, c их малоприятной наивностью – и с датами написания в конце страницы) по задним числам обрели какой-то поучительный смысл. Вот так я думала тогда, дата, подпись. Если рассматривать эссеистику, как я это делаю, как что-то вроде непреднамеренного дневника, то это существенная его часть. То есть как это бывает: ты думаешь, что тебя попросили написать про Блока или про Кафку, а на самом деле получается, что разговор всегда ведется в предложенных исторических обстоятельствах и все то, что происходило в этот момент в Фейсбуке* или в сводке новостей, само себя вписывает между строк. Так для хорошего врача то, как ты говоришь, как движешься, как выглядишь, становится частью его понимания того, что с тобой происходит. Понимания у меня, конечно, нет никакого, но тексты, вошедшие в эту книжку, кажутся мне симптоматичными.
Б.К.: А как выстраивалась композиция?М.С.: Я никогда не знаю, как отвечать на этот вопрос. Подбираешь один текст к другому. Смотришь на то, как они взаимодействуют. В итоге выстраивается какая-то структура – сообразно принципам, которые ты не всегда можешь описать. Когда я формулировала себе задачу, я думала о том, что все эти тексты так или иначе – о людях, которым приходится иметь дело с большой историей, зачастую против собственной воли. Все, о ком я тут пишу, от Блока в начале Первой мировой войны до мыши Жозефины с ее малоприличной страстью к пению, существуют в событийной рамке, не ими заведенной, возникшей вне учета их существования, их желаний. Я, натурально, много об этом думаю сейчас в применении к нашим собственным обстоятельствам.
Б.К.: В книге важен сюжет перевоплощения, взаимных отражений, развивающийся на разных уровнях ассоциативной логики. Поделитесь, пожалуйста, почему это важно.М.С.: Это сюжет, которым я так или иначе интересуюсь всю жизнь – и в эссе, и в прозе, и в стихах. Перевоплощения, метаморфозы, всякие там перемены участи, возможность выпрыгнуть из собственной судьбы и попасть в другую, как в другую комнату. Близнецы, отражения, параллельные варианты. И, шире говоря, соответствия, скрытые рифмы, бодлеровские корреспонденции. Есть какие-то сюжеты, истории, повторяющиеся детали, которые трудно не воспринимать как родственные – как нечто, имеющее прямое отношение к твоей собственной жизни. Я не имею в виду никакой загробной фамильярности – брат Пушкин и вот это всё, – но всегда утешительно знать, что в этой точке, на этой заставе, в этой канаве ты не одна. Кто-то тут уже был до тебя, и вот как это было.
Б.К.: Вообще, как складывались Ваши отношения с собственной эссеистикой? Наверняка были пробы пера, ошибки, неудачи на этом пути. У кого и как учились?М.С.: Я, кажется, все главное в своей жизни делала невовремя: поздно, неохотно, сопротивляясь. Так было с прозой, я много лет на вопрос, почему бы не писать прозу, отвечала с некоторым даже возмущением, что, если мне захочется рассказать историю, я как-нибудь справлюсь с тем, чтобы сделать это в стихах. И даже рассказала в стихах, как умела, некоторое количество историй. Но то, что писать прозу интересно, то, что это может доставлять удовольствие, другое, новое, непохожее на то, что происходит, когда ты пишешь стихи, было для меня новостью, нежданным откровением. Это как если бы ты проснулась и обнаружила, что говоришь по-японски, – я не могу к этому привыкнуть и не перестаю этому радоваться.
Ну и статьи я тоже стала писать поздно, где-то в начале десятых годов – просто потому что кому-то пришло в голову мне это предложить. Но здесь у меня как раз не было теоретических предубеждений или резерваций. Рецензия на книгу или текст об авторе – для меня это в чистом виде labour of love, то, что ты делаешь, чтобы эту свою любовь артикулировать. А потом я стала писать для Лены Нусиновой и «Коммерсант Weekend» – и к уравнению прибавилась еще и беззаветная любовь к этому изданию и самой Лене, которая всегда знает, о чем я хочу написать.
Б.К.: Большое значение в этих текстах имеет образ Надежды Мандельштам – одновременно тени и «власть имеющей». Вам, как мне кажется, близок образ человека «из посмертия», приобретшего для себя право говорить всё – беспорядочно, хаотично, властно, с долей вымысла и в предельном ощущении собственной правоты. В книге «Против нелюбви» есть схожий образ Алисы Порет. Расскажите об этом, пожалуйста. Что значимо для Вас в этом – сквозном, по моим ощущениям, – сюжете?М.С.: Было время в моей юности, когда я читала и перечитывала «Вторую книгу» – она стала для меня одним из текстов, которые определяют твою внутреннюю структуру: этические рамки, набор вопросов, которые ты себе предъявляешь, какие-то точки выбора. Часто это просто вопрос голоса: ты слышишь и веришь и идешь за этим человеком, потому что его голос – его верительная грамота. А уж когда этот человек мертвый и его некому защитить, твоя лояльность становится безграничной. Вот я так когда-то поверила в Надежду Яковлевну. Даже сейчас, зная, какие части собственной истории она считала нужным перепридумать, зная, как она сокращала и переписывала тексты самого Мандельштама (чтобы они не мешали ее посмертной правоте, ее версии событий), я ее все равно люблю и понимаю. Это, кажется, единственный случай в нашей литературе, когда автором двух бессмертных книг – а это прекрасная проза, из лучших в нашем двадцатом веке, – стал человек безо всяких литературных амбиций, женщина, вовсе не имевшая в виду быть
писателем. Все, что ей было нужно – рассказать историю своего мужа и сделать это так, чтобы обеспечить ему бессмертие. И все получилось, как было задумано, а великие «Воспоминания» и «Вторая книга» – побочный продукт этой ее работы.
Но это целый жанр – эти книги, дневники, записные книжки, воспоминания, написанные женщинами двадцатого–двадцать первого века, считавшими нужным сохранять все. Кто-то буквально имел свои тексты в виду как обвинительный документ, кто-то воспринимал их как рабочий инструмент, кто-то пытался воскресить прошлое, рассыпавшееся на глазах. Все вместе они складываются в огромный общий текст, который существует на птичьих правах, параллельно с так называемой литературой, официальной и неофициальной, но сознающей себя как профессиональное сообщество. Это другая (или третья) литература – с дневниками Шапориной, Фрейденберг, Малахиевой-Мирович, Нины Алексеевой, с воспоминаниями Порет, с записями Лидии Гинзбург. Ну и с книгами Нины Берберовой и Надежды Мандельштам, к общему удивлению, ставшими бестселлерами. Это все для меня написано, я их читатель и адресат.
Б.К.: В книге есть работа «Между Лией и Рахилью», написанная в 2021 году. Это время воспринимается сейчас со странным чувством ностальгии. Казалось бы, коронавирусные реалии, о которых Вы упоминали в начале нашего интервью, стали прошлым – и, можно сказать, предкатастрофическим. Но не оставляет ощущение, что нечто от того хода времени всё же осталось и перешло в «настоящий» момент. Что именно? М.С.: Мне кажется, что не изменилось, что осталось на месте самое главное – ощущение, что мы прикованы, прикреплены, как крестьяне когда-то к земле, к этому самому настоящему времени, к сегодняшнему дню. Непрерывность времени нарушена, транспортное сообщение между прошлым и настоящим больше не действует, «сегодня» не следует из «вчера», вернуться назад невозможно. Но и планировать тоже нельзя – будущее неразличимо до такой степени, что лучше туда вовсе не смотреть, чтобы не бояться. И вот стоишь по пояс в настоящем, как в поднимающейся воде, в надежде переждать, дожить до перемены. Это очень похоже на то, как жилось в пандемию, – только теперь это все происходит в условиях еще одной катастрофы.
Б.К.: Вы пишете о необходимости дистанцироваться от лирического «я», чтобы оставить чистое вещество поэзии (если очень огрублять Вашу мысль). И кажется, что адресуете этот сюжет прежде всего собственным текстам. Можно воспринимать этот текст как автокомментарий, Вы сворачиваете на саму себя: «Мои стихи, пожалуй, и впрямь написаны разными авторами…». Эссе написано в 2012 году. Казалось бы, последние годы располагают как раз к «прямой» лирике, к открытости позиции, дают новые возможности исповедальному «я». Что Вы об этом думаете? М.С.: Понимаете, Борис, мне трудно говорить об акустической, она же политическая, ситуации последних лет – потому что она не поддается никаким генерализациям. Новые возможности, исповедальность, прямое высказывание? Да, наверное. Или, наоборот, речь, обращенная к двоим-троим собеседникам, эзопов язык, плотность подразумеваемого, непроницаемость? И это тоже. То, что мне кажется очевидным – мучительная разобщенность, отсутствие общего поля (если оно было когда-нибудь), которое делается только очевидней по ходу времени. Все эти вещи – и прямота, и «я» - значат что-то другое, не то, что в 2012 году; термины приказали долго жить, воздух утратил проводимость. В такой ситуации любой поэтический текст, хочет он того или нет, оказывается неприлично персональным – просто потому, что он, как письмо в бутылке, свидетельствует о том, что ты еще жив и чернила не кончились.
Б.К.: Вообще, где граница между рациональным описанием собственного творческого метода – и анализом его как «объективного»? Например, говоря о Григории Дашевском, Вы вводите термин spolia – так называется один из Ваших сборников, и тут чувствуется проекция на саму себя, попытка выяснить отношения с собой-поэтом.М.С.: Просто Дашевский – один из авторов, о которых я всегда думаю, как в том анекдоте. Мы дружили, и сейчас я не перестаю с ним разговаривать о самых разных вещах, как это у нас было заведено. Но я подозреваю, что внимательное чтение поощряет такого рода проекции: вопросы, которые мы ставим, так или иначе исходят из частного опыта. Это как с психотерапией: ты понимаешь понемногу, что твой способ анализа/толкования ближних и дальних – это просто серия проекций, и что описывая коллегу, ты говоришь о себе.
Так же и тут: вот мы заняты попыткой понять, как работает чужая поэтика. Но (если ты, что называется,
практикуешь – как говорил Кузмин о совершенно других вещах) то, что тебя зачаровывает в этих текстах, прямо связано с твоей соматикой, с твоими обсессиями, твоими ограничениями – а в длинной перспективе и с твоим письмом. Не только с ними, но этот слой нельзя игнорировать. А в каких-то случаях встреча с другим, незнакомым способом думать работает как подсказка – ты вдруг начинаешь понимать (как Анна Ахматова когда-то читала в деревне Анненского, и вдруг – ой – поняла, как надо писать стихи). Было бы здорово переустроить свой мозг в сторону большего альтруизма и читать книжки без этого хищного интереса к методу, к способу думать, к тому, как это устроено у авторов, которых любишь. Мне пока не удавалось.
Б.К.: Вы пишете: «По моему ощущению, говорение стихами в России упирается сейчас в какую-то стенку, и я физически ощущаю масштаб усилия, необходимый, чтобы ее проломить». А есть ли исключения – «проломившие» эту стенку, хотя бы в Вашем читательском восприятии? Кого читаете с интересом в последнее время?М.С.: Это я писала в 2013 году – с тех пор со стеной происходили самые разные вещи, то она падала, то ее отстраивали заново. Первое имя, которое сразу приходит в голову – Василий Бородин, который писал и существовал так, словно сама стена заговорила его голосом. Для меня очень важна работа Анны Глазовой, Александра Скидана, Михаила Айзенберга, Станислава Львовского, Михаила Гронаса, Кирилла Медведева**, Инны Краснопер. Я постоянно ощущаю системообразующее присутствие Елены Фанайловой*** – вне зависимости от того, как часто она публикуется. Я могла бы еще долго вынимать из этой шапки имена – такие списки всегда неполные и слишком короткие.
Б.К.: В эссе «Сознание своей неправоты» Вы говорите о политической лирике. Упоминаете в нём одновременно и об эскапистах, для которых «забытье» становится проявлением коллективного, и о протестном нарративе Мандельштама. А какой Вы видите сейчас идеальную публицистическую поэзию? М.С.: Понимаете, тут есть одна существенная проблема. Когда Мандельштам в 1933 году пишет сталинскую инвективу, он понимает, что это самоубийственный жест. Но вместе он уверен – он не сомневается – в колоссальной, едва ли не магической силе стихов. Он знает, что они будут иметь последствия. Он говорит кому-то об этом стихотворении, что его будут петь комсомольцы в Большом театре – «со всех ярусов!» Задача этого текста самая буквальная: изменить, определить будущее. И на разных этапах его мышление определяется будущим: оно им беременно, оно его лепит.
Мы с вами находимся в другой ситуации – футурологического похмелья, если хотите. Будущее вызывает отчетливый страх у самых разных людей. У них несовместимые взгляды, каждый боится своего, но вот это сослагательное содрогание, когда речь заходит о будущем, их роднит. Это место, куда никто не хочет попасть, – и вот поневоле приходится иметь дело с продленным, бесконечным настоящим, за которым не возникает образ будущего. Поэтому у политической лирики сейчас другая задача, что ли – она больше не верит, что сможет что-то изменить, но считает необходимым сам жест несогласия, почти дневниковый. Мне (в этом жанре, в этих рамках) интересней всего сейчас документальная поэзия с ее логикой свидетельства, сохранения, соположения фрагментов. Но это не единственная возможность – было бы куда двигаться.
Б.К.: Ваше описание поэтики Григория Дашевского в некоторых моментах напоминает о Борисе Слуцком: «…Выясняется, что пригодной для этого дела оказывается любая бытовая (но не любая поэтическая) речь, с каждым фрагментом которой (будьте добры, пошел ты, мне на пять поездок, пожалуйста) можно по случаю совпасть…» А сами Вы не проводили эту параллель? Значим ли Слуцкий в Вашей читательской системе координат?М.С.: Это интересная параллель, мне она не приходила в голову. Слуцкого я очень люблю, с годами все больше; для меня сейчас он странным, непрямым образом соотносится с Сатуновским, и оба они нужны для того, чтобы читать и пытаться понять сегодняшний день. Тексты Дашевского, как мне кажется, устроены по-другому, там другая – словами Красовицкого – кристаллическая решетка. Но задачи у этих стихов схожие, и те и другие направлены не к своим, близким и понимающим, а вовне
, в холодное пространство публичности – в
мир, как его понимает Ханна Арендт. Это редкое свойство, а в темные времена особенно – за такие стихи хватаешься, как за перила, чтобы удержаться на ногах.
* Принадлежит платформе Meta Platforms, чья деятельность признана в РФ террористической и запрещена. –
Прим. ред.** Признан Минюстом РФ иностранным агентом. –
Прим. ред.*** Признана Минюстом РФ иностранным агентом.
скачать dle 12.1
