facebook ВКонтакте twitter Одноклассники
Электронный литературный журнал. Выходит два раза в месяц. Основан в апреле 2014 г.
Издательство Лиterraтура        Лиterraтурная Школа
Мои закладки
№ 156 март 2020 г.
» » Михаил Айзенберг: «Для русской поэзии мы в каком-то смысле дикари»

Михаил Айзенберг: «Для русской поэзии мы в каком-то смысле дикари»

Михаил Айзенберг: «Для русской поэзии мы в каком-то смысле дикари»

Беседа с Михаилом Айзенбергом требует особой ответственности. Айзенберг - один из лидеров поколения неподцензурной литературы, Айзенберг – кумир и учитель молодых поэтов, Айзенберг – наконец (и в первую очередь) – сам культовый поэт, сложный и закрытый. Разговор с ним, происходящий дождливым осенним днём на московской кухне с высоким потолком, в чём-то атмосферно близок его поэзии, а его речь с лёгкостью ускользает от прямых интерпретаций. О современной литературе, отношении к традиции и о том, в каких обстоятельствах сегодня находится человек, высказывающийся о поэзии, с Михаилом Айзенбергом побеседовал Борис Кутенков.
___________________________



– Михаил Натанович, в сентябре 2012-го, отвечая на вопрос о новых именах в поэзии, Вы писали, что «за именами Степановой, Гронаса, Лавут» для Вас «начинается некий гадательный слой», и выделяли людей, от которых чего-то ждёте, следите за их деятельностью – Чарыеву, Порвина, Беляева… Поскольку наша беседа выходит в предновогоднем номере, начну с итогового в каком-то смысле вопроса: какой Вам представлялась современная поэзия в 2014 году? Были новые имена, тенденции?

Мне кажется, что основная проблема сегодняшнего дня – это количество пишущих людей. В наше время – где-то в семидесятые – было примерно двадцать человек, чьи стихи стоило читать, и это было в своём роде очень комфортно. Подозреваю, что и сегодня в молодом поколении их примерно столько же, но сейчас они спрятаны, как лист в лесу, в огромной массе пишущих. Проблема в том, как вытащить эти двадцать человек из всей массы. Даже для внимательного читателя стихов это работа, к которой не так просто подступиться. Но тут есть один верный показатель - очень важно, как сами молодые авторы реагируют друг на друга. Поколение изнутри видит себя иначе, чем оно выглядит снаружи. У каждого поколения пишущих свое задание, своя зона тех художественных задач, которые оно чувствует своими, именно ему предназначенными. Инновация сначала приходит как заявка, как обещание, лишь потом выполняется – или не выполняется. И авторы, находящиеся как бы в фокусе внимания сверстников, вероятно, и есть те, в чьей работе такие задачи проявляются сильнее или начинают осуществляться. То есть это и есть какие-то лидеры. И в этом смысле скорее вы мне можете сказать, кто сейчас эти авторы. Могу предположить, что, к примеру, Алексей Порвин, Василий Бородин. Я только предполагаю, потому что для меня эти авторы действительно находятся в «гадательном слое»: я чего-то от них жду, но пока не дождался, я не могу на кого-то указать: вот это мой автор, его я буду читать в первую очередь.

Как Вы понимаете «зону художественных задач» по отношению к молодому поколению?

У каждого поколения пишущих, повторю, своя задача, которую они, как правило, не могут сразу сформулировать, но всегда смутно чувствуют. Что такое новый язык? Это способность увидеть новые вещи. Но «новой вещью» является и новое зрение, новая оптика. И мне кажется, что пишущие люди, чувствующие в ком-то эту возможность новой оптики, обращают на них особое внимание и чего-то от них ждут.

– В последнее время Вы почти не высказываетесь о поэзии. Связываете ли Вы это молчание с кризисом литературно-критического высказывания, с проблемами самой поэзии?

Я очень осторожно отношусь к слову «кризис»: мне кажется, что искусство в каком-то смысле всегда находится в состоянии кризиса – преодолевает «сопротивление материала». И это даже правильно, потому что если есть ощущение, что язык находится где-то рядом и достаточно просто открыть рот и заговорить, то это и есть подлинный кризис, очень непродуктивное состояние для поэзии. На самом деле кризис испытывает не искусство, а средства, которыми оно пользуется – что-то известное становится слишком известным, определённое – слишком определённым, и, таким образом, исчезает возможность для того, что называется «tour de force» какой-то прорыв, выражение силы, но и какой-то трюк, выполненный с помощью средств. Такой кризис действительно происходит сплошь и рядом, и тогда поэзия начинает искать другие средства, чтобы предъявить новую возможность.

– Сейчас это происходит? Наблюдается ли инерция – или поэзия находится в поиске тех самых средств?

По крайней мере, я не сказал бы, что сейчас происходит период бури и натиска. Я этого не ощущаю. Мне кажется, что ситуация, которая началась даже не сегодня, а где-то с начала нулевых – она в чём-то сходна с нашей, ситуацией 70-х годов, когда накопилась страшная усталость от, что называется, «хороших стихов». Хороших стихов уже море – и начинаешь в нём захлёбываться и тонуть. Вы согласны со мной?

Да, согласен – об «инфляции» в современном поэтическом процессе многие говорят. Но вот задам прямой вопрос: что нужно сделать молодому поэту, чтобы преодолеть эту стагнацию языковых возможностей? Понимаю, что в искусстве нет готовых рецептов, но, к примеру, в чьей поэтической практике Вы видите это преодоление, когда человек выходит на уровень, принципиально отличный от того самого «моря хороших стихов»?

Вы хотите, чтобы я указал на «прогрессивные технологии», но, простите, это невозможно. В искусстве нет ни прогресса, ни прогрессивных технологий. Но я могу указать на одну вещь, которая, как мне кажется, не является общим местом: когда-то Олег Юрьев сказал про поэтическую ситуацию середины девяностых: «время разрешило несобственные голоса». Это фраза очень точная, очень многое объясняющая в ситуации девяностых, а для меня девяностые – это сравнительно недавно. Во-первых, что такое «несобственные голоса»? Это голоса, которым не предшествовало отсутствие речи, которые не родились из этого отсутствия, из молчания, из невозможности речи, а воспользовались чем-то уже существующим. А вот почему было дано такое разрешение – я не могу сказать с определённостью. Может, сама возможность собственного голоса была дискредитирована выдающими себя за авангард, но довольно шарлатанскими практиками, и по контрасту с ними эти «несобственные» голоса показались «общими». А поэзия, как вы, очевидно, знаете, всегда тяготеет к общему: к голосу, который воспринимается как «это я говорю» и «я и есть это говоримое». Я понятно выражаюсь?

Не вполне: мне всё-таки кажется, что поэзия тяготеет к частному, индивидуальному.

– К частному через общее.

– Да, так, наверное, будет точнее.

Вот это и есть «общий» голос. То есть, если уходить в эту сторону, то мне кажется, что поэзия – это вообще общее дело: стихи пишет, конечно, автор, но под диктовку поэзии, поэзия говорит автором.

– «Общее» - по отношению к традиции или к поэтической ситуации? Потому что явно под словом «общее» Вы подразумеваете не какое-то соответствие стандартному вкусу, такое понимание мы сразу отклоняем. По большому счёту, никакого «общего» сейчас нет – либо нужно оговаривать, для кого оно общее: например, то, что имеет в виду Мария Степанова, говоря о поэте как «центре схождения голосов»: «общее» - по отношению к опыту предшественников и умение выразить индивидуальное через их опыт.

Да, совершенно верно. Но я не договорил: мне кажется, что период, когда поэзия разрешает несобственные голоса, закончился. Теперь будут прислушиваться только к тому голосу, в котором эта общность станет по-новому ощутимой, реальной. То есть не опирающейся на какие-то знакомые вещи.

А когда-то поэтический голос мог быть таковым? Что принципиально меняется?

Девяностые были таким уникальным периодом, когда несобственные голоса воспринимались как отголоски общего голоса, но сейчас это уже невозможно.

– Что происходило с Вашими собственными стихами на протяжении последнего года? Менялся ли, по Вашим наблюдениям, стиль, поэтическое мироощущение?

Я думаю, что оно всё время меняется – не только на протяжении этого года, но на протяжении всех пятидесяти лет, что я пишу стихи. Но, если смотреть взглядом постороннего, можно заметить, что идут какие-то периоды – и их окончание связано с тем, что исчерпывается какой-то захваченный воздух. В начале такого периода, в момент захвата, стих просто вынужден быть очень мягким, гибким, он делается какой-то сетью, способной захватить этот воздух. Но постепенно новый воздух должен стать предметом стиха, предметом речи, то есть в нём должна возникнуть какая-то предметность твёрдость, конструктивность. Такой путь от захвата до предмета – это и есть определённый период: переход от мягкого стиха к твёрдому. Сейчас, как мне кажется, стих твердеет (я говорю о себе).

А Вы ощущаете – как поэт, как много лет работающий автор – инерцию, трудность создать что-то новое?

О да, ещё бы. Страшно ощущаю. Пятьдесят лет – это наезженная колея, и, конечно, выскочить из неё становится всё труднее, но и не выскакивать нельзя, потому что иначе не имеет смысла продолжать. Я думаю, что пока удаётся писать – удаётся и преодолевать инерцию. У меня был довольно длительный период, когда я не писал стихов: с 1993-го по начало 1997-го. Это, кстати, какое-то очень особенное время, потому что много авторов именно тогда перестали писать: с начала 90-х по 96-й – 97й. Это был какой-то рубежный период, когда закончился прежний воздух, а нового пришлось ждать очень долго. Потом кто-то начал писать снова, а кто-то и не начал. Но мне кажется, что и те, кто снова начал писать после такого периода молчания, они уже не продолжали, а стали новыми авторами. Тот же Олег Юрьев заметил это в связи с Александром Мироновым, но это явно относится не только к нему.

Благодаря чему Вы вернулись к письму?

Это всегда таинственная вещь, и я благодарю судьбу за то, что это произошло. Очень многое изменилось даже в технологии писания: если раньше я писал стихи с перерывами, то начиная с 1997-го года я пишу целыми кучами, сразу много стихотворений. Но, соответственно, и периоды от одной «кучи» до другой большие.

Но это абсолютно разные стихи – или вариации одной темы?

Нет, думаю, что разные.

Неужели совершенно разные? Например, мой опыт стихотворца показывает, что если стихи пишутся, допустим, с перерывом в один или два дня, то возникают похожие слова, выражения, вариации одних и тех же мотивов.

Ну, это, очевидно, цикл, а в моём случае это не цикл, а именно пучок разных возможностей.

Разных возможностей одного высказывания?

Одной возможности высказывания, я бы сказал.

Хорошо. Вы сказали, что некоторые авторы замолкают – действительно, порой сложно найти способ вернуться к письму. Есть ли в этом возвращении какие-то оттенки рационального усилия, вполне естественные для поэта – перемена места или, скажем, переход от лирики к большим вещам? Что для Вас это преодоление стиховой инерции?

Ну, в моём случае это не перемена места и не перемена жанра, это какое-то импульсивное нахождение того, с чего начинаются стихи –  новой музыки, если не понимать это слово в чисто музыкальном плане: у стихов своя музыка; какой-то звуко-смысловой ветер, гул – смысл в подвешенном состоянии, ещё не готовый стать именно словом, а ощущаемый только как возможность слова.

Вернёмся к разговору о современной поэзии – и, если не возражаете, коснёмся отрицательных тенденций. «Довольно активно заявляет о себе некая «классицистическая школа», но я бы не советовал относиться к этим заявлениям серьёзно. Этой «школе» бурно аплодирует журнальная критика. Видно, время такое: назначать рядовых исполнителей на самые ответственные должности», - из Вашего интервью сайту Полит.ру 2005 года. Как бы Вы определили признаки «классицистической школы» и антипоэзии вообще? Изменилось ли что-то в этом направлении со времени процитированного высказывания?

Я не критик – в том смысле, что я очень не люблю кого-то критиковать: если человек не умеет писать стихи, его уже не научишь. И еще я очень не люблю ярлыки. Дело не в том, что неоклассицизм плох, а, скажем, неомодернизм или постконцептуализм хороши. В искусстве имеет значение только личное усилие, и любую архаичную форму можно использовать так, что она станет актуальной. Какие-то приемы и жанровые возможности, казалось бы, сослужившие свою службу и переведенные в литературный архив, оказываются вполне действенными. Например, баллада. Есть и более существенные симптомы: реанимация «большой формы»: поэма, роман в стихах, как это делает Мария Степанова. Дело в том, у кого больше шансов на удачу. А их больше у того, чье представление о себе и общей ситуации более реально, кто в своей работе учитывает больше существенных обстоятельств. Мне кажется, что убежденность в том, что ты являешься законным наследником всех традиций, в том числе классических, уводит автора из реальности. Надо все же не воображать что-то о себе, а четко знать, кто ты, и из этого исходить. Для русской поэзии мы новые люди, в каком-то смысле дикари, и нужно это понимать, иначе ты сам себя ставишь в фиктивное положение.

Вы сказали: «дикари по отношению к традиции». Но ведь это выражение имеет отрицательную коннотацию: к примеру, так можно сказать о поэте, который мало знает – согласитесь, это не очень приятно для него звучит. Всё-таки кто мы по отношению к традиции – если не наследники, то, возможно, переламыватели, хозяева, продолжатели?

Продолжатели по факту, но не законные, потому что что-то ведь произошло в 30-е – 40-е годы, верно? Произошёл какой-то разрыв – и после этого русская поэзия не продолжалась, а началась заново, на других основаниях, «в присутствии других демонов», как сказал бы Гриша Дашевский.

– Наверное, нужно как-то уточнить понятие «традиция»: те авторы, которые ощущают себя «законными продолжателями», к какой традиции апеллируют?

Ко всем традициям, вероятно. В том числе и классической.

– «Классической» - это что? Традиция ленинградской неподцензурной поэзии – это ведь в своём роде классика для современных молодых поэтов…

Ну, вероятно, я живу представлениями прошлого века. Если для вас это классика – то флаг в руки. Я-то говорил как раз о том, что анахронично и непродуктивно то понимание поэзии, которое не учитывает опыт андеграунда и наследующих ему практик, как бы пропускает это время, считая себя законным наследником предшествующих традиций.
То есть Золотой век, Серебряный век и «официальная» советская поэзия.

Ну да.

Понятно. Меня очень заинтересовало Ваше высказывание из интервью журналу «Лехаим» 2012-го года: «Я для себя в какой-то момент решил, что не могу отвечать за весь мир букв. Пусть он живет своей жизнью, а я отвечаю только за свой кусочек этого мира, у меня своя зона ответственности». Как бы Вы определили «ответственность за весь мир букв» - и «свою зону ответственности»?

Сложные у вас вопросы. Если вспомните, это был ответ на вопрос интервьюера о том, что я чувствую, входя в книжный магазин и видя огромное количество книг, которые не имеют ко мне отношения. Действительно, речь шла о некотором ощущении отчаяния при виде полок, заставленных книжной продукцией, для тебя совершенно посторонней, а то, что имеет к тебе отношение – это какой-то уголок в заднем ряду: уголок не только в книжном магазине, но, очевидно, и в сознании массового читателя. Вот тогда и возникает желание отвечать не за весь мир литературы, а только за этот уголок. Дело в том, что сейчас такой период, когда литература не начинается, а продолжается как что-то известное – и читателю, и писателю. Всем доподлинно известно, что такое литература, и читатель не ждёт от писателя нового. То есть литературу делают профессиональные писатели – делают или совсем плохо, или неплохо, или даже хорошо, но это всё равно «вопросы литературы». Это не та литература, которая начинается заново из ничего. А мне только такая литература и интересна, всё остальное для меня – просто необязательное чтение: необязательное до такой степени, что я этого всего и не читаю. Все эти премиальные авторы – для меня пустой звук, я даже имен в основном не помню.

– Но это же самое интересное: Вы входите в книжный магазин и видите маленький кусочек своего мира, этот интересный Вам небольшой уголок – значит, он всё-таки присутствует на литературной карте, хотя бы и для массового читателя. Как бы Вы определили эту зону ответственности – как исследователь или как читатель, обязанный за этим следить?

Да, вот именно – как читатель. Какую-то ответственность я, конечно, чувствую и сейчас, только, повторю, не за весь мир литературы, потому что сейчас это мир текущей литературы, ее текущего состояния, это мне неинтересно. А началось это ощущение ответственности где-то в конце восьмидесятых, когда мой литературный мир – то есть мир андерграундной литературы – стал выходить на поверхность: появляться в журналах, сопровождаться какими-то толкованиями, которые по большей части казались мне или неточными, или просто неверными. Тогда я и начал писать статьи – просто для того, чтобы и моё мнение было слышно и, возможно, как-то учитывалось. А до этого я статей не писал, это для меня не органичная форма выражения. Правда, в середине семидесятых я некоторое время писал статьи для журналов «Театр» и «Декоративное искусство» но о художниках театра и сценографии, не о литературе. Для меня естественно записывать какие-то мысли на клочках и складывать их, а вот объединять их в статьи – это уже некоторое усилие, которое нужно осуществлять по какому-то поводу.

Вы в последние годы откликались на литературные события, но в последнее время перестали это делать. Связано ли это как-то с ситуацией в современной критике?

Нет, не связано. Связано только с моей собственной ситуацией: дело в том, что в течение четырёх лет я постоянно писал для портала «Openspace.ru» – раз или два в месяц там появлялись какие-то мои небольшие опусы. Это для меня довольно активная производительность, и за эти четыре года я как будто сказал всё, что мог сказать на сегодняшний день. Теперь нужно ждать следующего дня, чтобы сказать что-то другое. Это происходило и раньше: период активного писания – и период молчания (так сказать, «продуктивного непонимания» - по выражению Александра Белякова), который всегда длился примерно столько же, сколько и период писания. То есть ты раз в четыре-пять лет оказываешься в новом времени и новом мире, и если ты будешь продолжать говорить то, что уже говорил, - даже не «то», а «так», продолжать так же говорить, - ты автоматически начнёшь говорить что-то не то, какие-то необязательные вещи. А вот этот период продуктивного непонимания – это период, когда мышление ищет новое место, догоняет интуитивное осознание новых обстоятельств. А они сейчас, безусловно, новые. Литература движется своим путём, что-то в ней постоянно меняется, и для того, чтобы увидеть это изменение – нужно ощутить литературу как часть жизни, изменение самой жизни, а не только литературы. А для этого нужно, чтобы что-то изменилось у тебя в мозгах, чтобы твоё внутреннее зрение научилось видеть новые вещи. Я бы сказал, что это молчание связано с ожиданием перемены оптики, которая ещё не дошла до возможности сфокусированного, пристального взгляда.

Продолжим о критике, если Вы не возражаете. Василий Розанов писал: «Критик – существо редкое по исключительности, даже странное: любит чужой ум больше своего, чужую фантазию больше своей, чужую жизнь больше собственной». Должен ли критик поэзии быть лишён поэтических амбиций (подразумевающих не отсутствие занятий стихотворством, но сформулированное Розановым)? Мешало ли то, что Вы в последние двадцать лет – публикуемый и признанный поэт, - Вашим высказываниям о поэзии, создавало ли определённый ореол умолчания?

Я не очень понимаю, почему это взаимоисключающие вещи. Возможно, трудно сочетаемые занятия – быть одновременно поэтом и профессиональным критиком: тем, кто исполняет роль всеобщего наблюдателя и всеобщего оценщика. Но это абсолютно не мой случай – я, скорее всего, не критик, потому что для меня думание о стихах и сами стихи – это одно занятие, а не два разных. Мне кажется, что человек пишущий стихи и пишущий о стихах задается одними и теми же вопросами: что такое стихи сейчас, что такое поэзия сегодня? Просто в одном случае он отвечает конкретно, собственно стихами, а в другом – разгадывая способ действия чужих стихов или поэзии вообще. И даже размышляя о чужих стихах, я стараюсь выйти на какую-то общую проблематику: что такое стихи вообще. А это, скажу я вам, тот вопрос, ответ на который становится всё таинственнее по мере того, как о нём думаешь. Чем дольше себе задаёшь этот вопрос – тем глубже уходит ответ. Он уже где-то в самой природе языка, в самой природе человека, в самой природе человечности. Он уже где-то очень далеко – и ответ на него не предвидится.

Как интересно – казалось бы, ответ на этот вопрос должен проясняться с годами, а оказывается, он уходит ещё глубже.

Да, всё наоборот. Мне кажется, что из сохранившихся на сегодняшний день человеческих практик поэзия – одна из самых архаических и что в поэзии очень много природного – природы человека и вообще природы. Сейчас скажу вещь очень странную: стихи в не меньшей степени зависят от места, чем от автора. Настоящие стихи – это в каком-то смысле голос места, точнее, голос «гения места». Разумеется, я имею в виду место как «время и место», место-время как одно целое. Да, ещё забыл сказать, что все-таки самые важные и интересные вещи о чужих стихах говорили не последние авторы – Пушкин, Анненский, Гумилёв, Мандельштам, Всеволод Некрасов. Так что я не очень понимаю, почему нужно разделять эти ипостаси.

– Но большой поэт бывает слишком занят своими стихами, он поневоле эгоцентричен и переносит ореол видения на высказывания о чужих стихах. Автору же, не пишущему стихов, сложнее оценить чужие. В общем, есть много нюансов проблемы; Цветаева очень хорошо разграничивала их в статье «Поэт о критике». Мне в последнее время кажется, чтобы выполнять достойно профессиональные задачи критика, нужно отказаться именно от поэтических амбиций, надежды на признание собственных стихов – эти вещи, вроде бы не взаимоисключающие, на практике часто конфликтуют.

Мне кажется, что существуют два совсем разных образа поэта: один действительно замкнут на самом себе и всё остальное ему достаточно безразлично – и другой, который принципиально не замкнут и не отделяет свою поэзию от поэзии вообще. Что, как мне кажется, как раз больше соответствует самой природе поэзии  – именно потому, что это в каком-то смысле общее дело. Витя Кривулин сказал однажды, что в определенном возрасте перестаёшь делать различие между своими и чужими стихами. И это не кокетство, это так и есть: ты ощущаешь поэзию как общее – в том числе и своё – дело, и всё, что там происходит – это насущно твоя жизнь. Я не способен ничего написать об авторе, в котором я не вижу какой-то загадки, загаданной именно мне. Сам процесс писания – это возможность эту загадку разгадать, и от ее решения перейти в какой-то общий план: где это явление существует внутри общей картины, общей ситуации.

– Сначала мне показалось, что Ваши предыдущие слова об отграничивании «своей зоны ответственности» несколько противоречат сказанному об ощущении поэзии как общего дела. Потом понял, что здесь нет противоречия…

Нет, в поэзии я никак не отграничиваю свою зону ответственности. Речь шла только о текущей литературе.

Хорошо, спасибо. В завершение интервью – есть то, о чём я Вас не спросил, но что Вы хотели бы артикулировать? Какая-то «длинная фанатическая мысль», по Блоку? Или, например, информация о Ваших замыслах, книгах, которые, возможно, готовятся к выходу…

Книги действительно готовятся. Во-первых, новый сборник стихов в «Новом издательстве» - он, как я надеюсь, где-то на стадии выхода: уже сделан и ждёт появления. И вторая книга – это сборник статей, выстроенных таким образом, чтобы тема подхватывалась и развивалась, а книга являлась одним длинным (возможно, и фанатическим) высказыванием с помощью фрагментов. А фрагменты – это те статьи, которые появлялись на «Openspace.ru», с добавлением ещё каких-то статей, уже опубликованных, но в предыдущие книги не входивших. Эта книжка ещё не на стадии выхода в печать, поэтому я не стану упоминать возможное издательство.

С интересом ждём Ваших новых книг – и спасибо за интервью.скачать dle 12.1




Наверх ↑
Поделиться публикацией:
3 532
Опубликовано 21 дек 2014

ВХОД НА САЙТ