facebook ВКонтакте twitter Одноклассники
ЭЛЕКТРОННЫЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЖУРНАЛ. Выходит два раза в месяц. Основан в апреле 2014 г.
Книжный магазин Bambook        Издательство Лиterraтура        Социальная сеть Богема
Мои закладки
/ № 129 ноябрь 2018 г.
» » Речевые ландшафты. ТЕКСТ. Критерии оценки. Часть II

Речевые ландшафты. ТЕКСТ. Критерии оценки. Часть II


Авторский проект поэта Сергея СоловьеваНачало и предисловие >

Почта. Участвуют: Дмитрий Кузьмин, Александр Иличевский, Михаил Эпштейн, Борис Хазанов, Александр Скидан, Андрей Тавров, Сергей Преображенский, Сергей Соловьев, Анатолий Барзах.

15 ноября 2006


Сергей Соловьев: У Мандельштама в статье «Выпад» есть полемичное высказывание, впрямую относящееся не только к нашей сегодняшней теме, но и к следующей – «Метафизика чтения»:
«Читателя нужно поставить на место, а вместе с ним и вскормленного им критика. Критики как произвольного истолкования поэзии не должно существовать, она должна уступить объективному научному исследованию, науке о поэзии».
Видимо, тема наша обозначена с некоторой неопределенностью. О критериях какого рода текста мы говорим? Подразумевалось – художественного, хотя понятие «текст» может быть воспринято и сколь угодно шире – научные тексты, священные тексты и т. д. – вплоть до мира как некого послания.
Вернемся к художественному произведению. К критериям эстетическим, к категории совершенства. Предположим, произведение тем совершенней, чем совершенней его форма. Произведение оканчивается не там, где кончается его сюжет, говорили индусы еще две тысячи лет назад, – идеи сочтены, сюжеты известны, – а там, где исчерпывается его форма.
Испытывая притяжение (или отталкивание) к тому или иному художественному произведению, мы вступаем в отношения с формой чужого внутреннего опыта, выраженного на языке образов. По одну сторону, эта форма стремится к предельной адекватности по отношению к этому внутреннему опыту, то есть пишет; по другую – к потенциальной коммуникативности, то есть считывает себя, выступая в роли первого возможного читателя.
Но одни ли и те же критерии оценки в разговоре о, скажем, Рахманинове и Шенберге, Уорхоле и Пикассо, Маяковском и Ходасевиче?
А если не одни, тогда как и что мы можем оценивать? Каждого из них в контексте той традиции, которую он развивает? Скользкий путь, размытые края.
Какую традицию развивает Шенберг? А Джойс? Хотя Мандельштам и настаивал на генеалогическом подходе как первостепенном для определения характера явления.
А сам Мандельштам, характер его творчества, разве выводится из наших (и его) попыток обозначить генеалогические связи и контекстуальные поля?
Тогда где твердая почва для оценочных критериев? Мера таланта? Но этот дар на то и Божий, и нам его с первого взгляда определить не всегда удается.
Никакая сумма достоинств художественного произведения не складывается в его свечение. Тайна не сводима к своим составляющим и не делится ни на что. И если это так, то любые наши критерии и подходы обречены лишь обивать пороги, бренча ключами, и никогда не войдут в дом.
Что же остается? Интуиция, дрожь, слеза? Так называемое потрясение до глубин души? Сомнительный, сентиментальный критерий.
Устойчивое и протяженное во времени мнение экспертов? И сколько их должно быть – один, двадцать три? И насколько устойчивое? В течение какого времени? Странно звучит. И шатко – для основополагающего критерия.



Михаил Эпштейн: В вопросе о ценности произведения нельзя доверять литературной критике. Само понятие критики таит в себе неустранимый изъян. Слово «критика» имеет два значения: (1) отрицательное суждение, опровержение, несогласие; (2) разбор и оценка. Казалось бы, два этих значения внутренне не связаны, но в сущности любая, даже самая хвалебная и доброжелательная критика (литературно-художественная, философская и т.  п.) работает с произведением именно в критическом модусе, т. е. в модусе недостатка. Критик выступает как судья, призванный вынести оправдательный или обвинительный приговор (собственно, этимологически слово «критика» и означает «суд»). «Судить» и «осудить» – родственные слова: любое суждение, даже положительное, заключает в себе оттенок осуждения, поскольку произведение предстает перед судьей, который знает, каким произведение должно или не должно быть. Критика, занимаясь «разбором» произведения, производит и отбор его «истинных» значений, сокращая тем самым потенциал его значимости.
Но возможен и иной подход – не селекция, а селебрация (celebration) текста, празднование его многозначности. Суд работает в режиме нехватки, тогда как праздник разворачивается под знаком изобилия. Категория редкости, лежащая в основании экономической и политической жизни общества (ценообразование, рынок, классовое расслоение и борьба, социальная иерархия, политическая власть, все формы вытеснения и соперничества) принадлежит к модусу сущего, тогда как модус возможного несет в себе категорию изобилия, в основе которой – преизбыток потенции над актом, нереализуемость всех возможностей.



Андрей Тавров: После того как Марсель Дюшан выставил знаменитый писсуар в стенах музея, положив начало эпохе «реди-мейд», говорить о критерии оценки стало и проще, и труднее. Является ли писсуар «художественным произведением» или нет, теперь решает не традиция, а некая референтная группа, которая приходит к выводу, что данное произведение есть произведение искусства. И если референтная группа объявит Вселенную или окурок произведением искусства, причем первоклассным, – так тому и быть. Этот подход можно назвать простым и непродуктивным, потому что техника оценки уравнивает окурок и «Троицу». Заметим, такая оценка всегда проистекает из уровня интеллектуального, словесного и цитатного. Да и сам дюшановский унитаз, являясь «цитатой», т. е. точным повторением тысяч себе подобных, сам же себя и цитирует, будучи выставленным в стенах музея. Цитата – вот с чем имеет дело жесткий интеллектуальный подход в попытке своих оценок. Причем цитатой могут стать и Мона Лиза, и Александр Пушкин. Большинство культурологов, почти все читатели и зрители, не говоря уж об искусствоведах и литературных критиках, – имеют дело с цитатой.
И вот почему. Повторяем, что цитата – это некий жесткий образ, самовоспроизводимый при помощи памяти (в случае интеллектуальной работы) или с помощью техники ( в случае промышленного тиражирования). Человеческий логический и словесный разум, подпитываемый памятью, всегда имеет дело с прошлым. Настоящего ему не ухватить. И это проблема традиции, наследственности. Но сейчас не об этом, а о том, что оценка всегда – цитатна. Т. е., скажем, имеет дело не с новым стихотворением или романом, а с тем, что было усвоено раньше и хранится теперь в памяти – т. е. со складом цитат, которые к данному произведению имеют весьма косвенное отношение.
И мера оценки на интеллектуальном и эмоциональном уровне всегда условна – цитатна. Она всегда будет относительна. Цитата – это жесткий «объект» разговора, как тот самый писсуар, она детерминирована и лишь притворяется живой. Вторжение цитаты есть начало умерщвления. Труп цитирует сам себя, но вдохновение – никогда, влюбленность – никогда, самопожертвование – никогда. Все, что можно логически доказать в качестве высокой или низкой оценки художественного произведения, – неправда. Вернее, полуправда.
Классика делается классикой чаще всего вопреки традиционным интеллектуальным критериям оценки. Вопреки цитатности мышления. Мы тут имеем дело с неким фактором, который словами не ухватить, а мыслью не взять. Именно этот фактор обеспечивает жизнеспособность и аромат таких книг, не расплескавшийся и не выветрившийся, несмотря на путешествие через века. Об этом факторе Пастернак написал: И здесь кончается искусство, и дышат почва и судьба. Чем же дышат почва и судьба? – Необусловленным, внесловесным, сакральным. Давайте не забудем, что и литература, и живопись вышли из храма, из ритуального сакрального действа, имеющего отношения с Безусловным, Внесловесным, самой Жизнью, не определяемой никаким именем, даже Божьим. Ибо названное Дао не есть истинное Дао. «Останься пеной, Афродита, и слово в музыку вернись, и сердце сердца устыдись, с первоосновой жизни слито».



Борис Хазанов: Нужно договориться, согласны ли мы с правилом серьезной литературной критики – оценивать произведение по его внутренним законам, судить, насколько писателю удалось выполнить задачу, которую он задал самому себе. Следовать этому методу значит вовсе отказаться от общих критериев. Это было бы смиренным признанием автономности писателя и его работы. Но такая критика становится бескрылой. Вдобавок у каждого, будь он комментатор литературы, писатель или обыкновенный читатель, есть собственный вкус. Вы спрашиваете, как отличить литературу от макулатуры. Или, лучше сказать, можно ли попытаться объективировать наши предпочтения? Конечно, можно. Нужно только помнить, что они все же остаются нашими – моими собственными – предпочтениями. Они всегда будут концентрированным выражением моего личного читательского или писательского опыта.
Я не раз задавал себе вопрос: что значит хорошо писать? Ведь писатель, не правда ли, – это тот, кто хорошо пишет, какой бы тавтологией ни выглядело такое определение. Я думал о классиках латинской прозы Золотого века. О французах века Светочей. О Стендале, Флобере, Андре Жиде, о Борхесе. О «Египетских ночах» и «Пиковой даме». И, конечно, о Чехове.
Итак, если все-таки попытаться, вопреки всему, придать своим сугубо личным представлениям общезначимый смысл, я бы сказал, что принципом настоящей литературы является дисциплина. Мы можем раскачиваться на качелях как угодно и сколь угодно высоко, взлетать к небесам и падать с замиранием сердца, но если мы отпустим веревку, то полетим кувырком. Нет ничего проще, чем сочинять хаотически-беспорядочную, растрепанную и расхристанную прозу. «Ты сам себе закон». О, да – куда как приятно бросить весла и улечься на дно лодки, отдавшись течению вод; соблазнительно дать свободу руке, держащей перо или стучащей по клавишам, – вплоть до автоматической прозы сюрреалистов.
Но самая безумная проза оборачивается невыносимой тягомотиной и скукой, если она не следует закону внутреннего самоограничения. Мы устали от безбрежного субъективизма. От многоглаголанья, от вывихнутого синтаксиса, от болтовни и жалкого лепета, выдаваемого за художественную литературу. Модное словечко «блистательный», собственно, и означает упражнения в этом роде.
Хаос гипнотизирует, тянет в него погрузиться. Хаос освобождает от дисциплины и традиции, обещая неслыханную свободу. Существует соблазн передать хаос средствами самого хаоса. В этом заключается небывалое очарование беспорядка.
Нужно отдать себе отчет в том, что надо называть слогом и стилем. Слог индивидуален. Стиль – сверхиндивидуален. Стиль предполагает умение продемонстрировать мудрость и красоту русского языка. Слово «красота» скомпрометировано. От него пахнет, как сказал бы незабвенный Гаев, пачулями, пахнет парикмахерской. И все же эстетическое совершенство прозы (можно предложить другую дефиницию: музыкальность) остается незыблемым требованием, которое мы вправе предъявить писателю.
Преодолеть хаос дисциплиной языка, мужеством мысли, точностью, краткостью, концентрацией. Не обольщаться иллюзией, будто в самой жизни можно отыскать некий порядок, но внести порядок в сумятицу жизни. Стиль – это мораль художника; мы не имеем права писать плохо.



Дмитрий Кузьмин: Критерии критериям рознь. Но единственный критерий, который принципиально невозможен применительно к современному тексту в отличие от старого, – критерий эволюционной значимости: мы еще не знаем, насколько далеко разойдутся круги от этого камня, брошенного в океан культуры, насколько велико и разнообразно будет влияние, оказываемое им на последующие произведения. В остальном – разницы никакой: напротив, именно о современности судить легче, потому что не давит
история оценки, наросший на реальный материал и паразитирующий на нем
культурный миф.
Для меня основной принцип оценки произведения – то приращение смысла, которое в нем создается. Если всю культуру мы представляем себе как строительство грандиозного собора (образ Сент-Экзюпери), то лишь тот занят делом, кто присоединил к общему зданию некий свой собственный, не бывший прежде него фрагмент. Те же, кто просто топтался на стройплощадке, в счет не идут. И как раз в момент создания текста особенно отчетливо можно увидеть: что он прибавляет к нашему знанию и пониманию о мире, о человеке, о языке. Потом, задним числом, забывается и путается контекст, никто, кроме узких специалистов, уже не помнит, что написано полугодом раньше, а что – позже, менее
удачливые авторы забываются, и их открытия естественным образом приписываются более удачливым... Это нормальная энтропия – хоть с ней и должно, как с любой энтропией, бороться: воскрешать забытые имена, реставрировать ветшающее знание.
Но узнавать новое и выстраивать свои отношения с ним – дело непростое, хлопотное, психологически затруднительное. Поэтому так легко многие открещиваются, отбиваются руками и ногами от подлинно содержательного искусства, которое всегда неудобно, – загораживаясь от него искусством имитационным, воспроизводящим уже привычное. С точки зрения вкуса – это право каждого. Но хорошее и плохое, новое и старое, верх и низ не меняются от этого местами.



Анатолий Барзах: Я полагаю, что современное «оценочное» высказывание о поэтическом тексте возможно только как высказывание, условно говоря, эстетизированное, как «исполнительский порыв».
Я вовсе не хочу утверждать какой бы то ни было приоритет «критика» над «поэтом», просто «оценить» поэтический текст я могу только опосредованно, оценив текст об этом тексте или, по крайней мере, возможность такого текста. В пределе мы, конечно, попадаем в порочный круг (или в дурную бесконечность, что, впрочем, в данном случае почти одно и то же), поскольку, все более поэтизируясь, текст «второго порядка» сам оказывается подлежащим оценке лишь текстом же, и так далее, до бесконечности. Но, в конечном счете, именно эта дурная бесконечность опосредований и оказывается единственно правильной, более того, единственно возможной, так как только держа в уме это кружение на одном месте, это неисчерпаемое самоисчерпывание аутореференции, – только так и можно надеяться на хотя бы потенциальное приближение к конституированию исходного поэтического объекта – каковое и есть, в идеале, его оценка. Сама возможность такого конституирования, – поскольку далеко не каждый текст позволяет к себе, скажем так, приблизиться, – становится возможностью оценки, оценки, совпадающей в пределе с осуществлением исходного текста.
«Анализ» – это исполнение текста, в котором он впервые становится самим собой, вообще впервые происходит.
Я еще раз хочу подчеркнуть, что далек от мысли о приоритете критики над поэзией – я полагаю, что это две разные, взаимополагающие и взаимообусловленные (взаимометафоризирующие), сферы поэтического, каждая со своей спецификой. «Преимущество» критики только в одном – она, в отличие от поэзии, может быть оценена, и, более того, оценка поэтического, в узком смысле, текста и есть исключительно оценка текста, написанного о нем, его «исполняющего».

Есть еще один момент, характерный в большей, пожалуй, мере для новейшей поэзии. Происходит и обратный процесс: не только анализ «поэтизируется», но и «чисто» поэтическое уже, по-видимому, невозможно без той или иной меры аутоаналитичности. Впрочем, поэтический текст изначально не может не быть анализом самого себя – весь вопрос в степени эксплицитности и отрефлексированности этого анализа. Он может быть достаточно глубоко укрыт, как у Тютчева или Баратынского, например. Может становиться уже никоим образом не отторгаемой, но все-таки требующей определенной пристальности для своего выявления, частью текста, как, скажем, у Мандельштама. Новейшая поэзия делает в этом отношении громадный шаг – не хочется говорить «вперед», потому что уж здесь-то оценочность никак не приемлема. Но факт для меня несомненный: раньше поэт не мог писать так, как если бы Блока, Мандельштама, Хлебникова не было – в зависимости от места и времени обращения к письму эти имена могли варьироваться, да и сам набор имен не фиксирован и зависит от «школы», – тем не менее, все попытки создания «беспредпосылочного», как бы «абсолютного», текста, на мой взгляд, проваливались – в лучшем случае эта беспредпосылочность сама становилась изгоняемой «предпосылкой» и неявным учетом иного, хотя бы и через отказ от такового учета (мне кажется, что в таком ключе можно, например, подойти к «оценке» поэзии Давида Самойлова).
Так вот, теперь, на мой взгляд, к этому «естественному» background’у добавляется невозможность поэтического письма вне «аналитического» контекста: не только квалифицированный критик, но и «квалифицированный» сегодняшний поэт не может не принимать во внимание Витгенштейна, Хайдеггера, Деррида – и не только как «аналитиков» (хотя именно это является первоочередной задачей в данном контексте), но и как первейших европейских поэтов, открывших новые возможности поэтического письма (и не опосредованно, а самими своими «критическими» текстами) – насчет «аналитического» письма и говорить не приходится.
Таким образом, современный поэтический текст с необходимостью включает в себя элементы собственной критики, и в сочетании с критическим текстом о нем (включающим в себя элементы поэтического дискурса) он и конституирует впервые себя самого – и возможность собственной оценки. Мне кажется, что миф «непосредственности» слишком давно исчерпал себя. Тынянов показал, что он не работает даже для Есенина.
Мы приходим к тому, что оценка отчасти все-таки заложена в самом поэтическом тексте, ее надо лишь вынести на свет – как выступает на черных лохматых балках во тьме венецианских соттопортего соль лагуны, – и это и составляет ту неизбежную «соль» общезначимости, истинности, которая, несмотря ни на что, в нем присутствует. «Неправильное» по природе своей поэтическое письмо не смеет претендовать на общезначимость – и обретает ее помимо собственной воли.



Сергей Преображенский: Собственно, вопрос о критериях и есть единственная по-настоящему эстетическая проблема.
Число интерпретаций текста ограничено только числом интерпретаторов. Но Александр Афанасьевич знал и то, что ускользнуло от Деррида, Делеза и, страшно сказать, Бодрияра: интерпретации сопоставимы, сравнимы и взвешиваемы (многие находимы легкими).
И дело тут в том, что Потебня был лингвист, славист и гумбольдтианец. Потому имел представление о том, как из значений знаков формируются смыслы. Знал, что такое
внутренняя форма. И понимал, что у-рыльник может быть проинтерпретирован и как зеркало, и как забрало, но точно не может быть соотнесен с задницей.
Тем не менее, свести критерии кластерных групп в иерархию непросто. И тут один выход – сравнение презумпций. В нормальном состоянии культуры такое сравнение проходит само собой. Образуются кружки и сообщества знатоков, ценителей – в этой среде и формируются коды абсолютной на тот момент времени коммуникативной успешности, обеспечивающие событийные высказывания для высококомпетентных адресатов.
В ненормальных условиях эта структура перестает работать. И тогда несчастному «конессеру» (вспомним Лескова) не с кем разговаривать. Остается у него два-три собеседника. Потому что в том, что «сверху Ян, а снизу Инь», для него никакого эстетического события нет.



Александр Скидан: Универсальных критериев, боюсь, не существует. Каждый руководствуется своими навыками чтениями, пристрастиями, вкусом. Другое дело, что и вкус, и пристрастия прививаются, воспитываются, претерпевают изменения под воздействием целого ряда обстоятельств. В конечном счете, за любым вкусом скрывается бессознательная аксиоматика. Эта последняя – сложная подвижная конструкция, где пересекаются эстетика, идеология, политика, история. Распутать этот клубок не всегда представляется возможным.
Другая проблема, которую актуализировал постмодернизм, – потенциальное равноправие любых стилей, жанров, идиолектов. Идеальный «постмодернистский» читатель сегодня – это виртуоз-полиглот, свободно владеющий бесконечным числом исторических кодов и ни один из них не ставящий выше другого. На практике, конечно, такого не происходит. Бессознательная (а у кого-то и сознательная) аксиоматика совершает культурный отбор, выстраивает фильтры, блокпосты, пропускные пункты. В отборе всегда присутствует момент волевого решения: так я хочу. Опять же, важно только помнить, что само это волящее «я» – продукт общественных отношений, историческая конструкция in progress.
По идее, носителем «критериев» призван быть институт критики. Штука в том, что современная практика письма (особенно поэтического) заметно опережает аналитический инструментарий, доступный подавляющему большинству отечественных критиков. Это раз. Два – по-прежнему весьма нечеткая стратификация литературного поля, где в одной «потребительской корзине» легко соседствует все что угодно с чем угодно. В принципе, понятно, что такая рядоположенность входит в логику рынка. И критика во многом является ее агентом, с трудом натягивающим эстетические суждения, этот штопаный презерватив, на пару невидимых рук Адама Смита.



Александр Иличевский: Текст не должен остывать по прочтении. Текст должен жить и саморазвиваться внутри сознания, становясь его расширительной частью. Его ростом. Это – кроме того, что текст должен вынимать человека из почвы его существования – и пересаживать выше по склону.
А еще – и вот это самое главное, на мой взгляд, – текст должен обращать в свою веру. То есть ставить сознание перед самой главной проблемой литературы, суть которой вера в слова.
Отсюда следуют и все соображения о непреложности и единственности глубины личного впечатления и т. д. и т. п.
Все остальные мудрствования – пшик.
Основательно сесть за написание – значит сейчас повторить соображения Лотмана о саморазвивающемся Логосе.



__________________
* См.: Текст. Критерии оценки. Часть I >. Участвуют Владимир Мартынов, Олег Аронсон, Елена Петровская, Кирилл Ковальджи, Наталия Азарова, Михаил Эдельштейн, Сергей Соловьев, Александр Долгин. – Прим. ред.
скачать dle 12.1




Наверх ↑
Поделиться публикацией:
2 002
Опубликовано 19 май 2015

ВХОД НА САЙТ