facebook ВКонтакте twitter Одноклассники
ЭЛЕКТРОННЫЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЖУРНАЛ. Выходит два раза в месяц. Основан в апреле 2014 г.
Книжный магазин Bambook        Издательство Лиterraтура        Социальная сеть Богема
Мои закладки
/ № 129 ноябрь 2018 г.
» » Речевые ландшафты. ТЕКСТ. КРИТЕРИИ ОЦЕНКИ

Речевые ландшафты. ТЕКСТ. КРИТЕРИИ ОЦЕНКИ


Авторский проект поэта Сергея СоловьеваНачало и предисловие >

Клуб Билингва. Участвуют: Владимир Мартынов, Олег Аронсон, Елена Петровская, Кирилл Ковальджи, Наталия Азарова, Михаил Эдельштейн, Сергей Соловьев, Александр Долгин

1 ноября 2006


Сергей Соловьев: Казалось бы, чего проще – вот они, критерии…
Я еще могу отличить сокола от цапли, говорит Гамлет. Но, видимо, мало ясности и свободы ума, нужно еще и знание той местности, в которой находишься. И, если речь об искусстве, знание не стороннее, а той меры родства, когда, тронув ближнюю ветвь, чувствуешь, как отдается в дальних – веках, культурах, чувствуешь, как свое тело.
Значит, вне таких понятий, как «иерархия» и «авторитет», разговор о критериях становится бессмысленным? То есть без того, кто говорит, без вертикали, разговор валится в бесформенную расхожую плоскость? В то, что видим вокруг себя в наши дни, когда литература – товар, худло на рынке, а рынок – сговор посредников, где понятие ценности и связанные с ним критерии сняты как помеха на пути ценообразования и сбыта.

У добра и зла есть заповеди. Мораль, на худой конец. У физики есть законы. А у красоты? Сольфеджио? Золотое сечение? Метрика?
Где возникают эти ответы? В среде восприятия? Восприятия некой формы жизни – нам сопредельной, искусственной, то есть избыточной, порожденной по образу нам известной и в то же время особой, самостоятельной?
То есть с одной стороны – уникальность произведения, с другой – уникальность нашего восприятия. И восприятие это уже, до встречи с произведением, имеет некое представление о возможных формах художественного произведения. Точнее, о неких границах, за которыми эта возможная связь не-пред-ставима. Какой бы степенью открытости мы ни обладали.
То есть мы подходим к произведению уже с пред-убеждением. И если мы говорим с ним в поле этих общих для нас границ, с единой для нас акустикой культурных референций, на одном языке – от притягательных разночтений до полного «инцестуального» со-впадения, – то и критерии оценки строятся по типу родства и замкнутой на себя круговой поруки.
На противоположном краю – встреча с тем, что находится далеко за границами наших представлений, нашей способности к обратной связи. Ни брода, ни перевода. И поскольку нет сообщения, то и адекватных критериев нет.
Но это взгляд с холма времени. А лицом к лицу – как распознать дыр бул щир убещур от иначе выпавших игральных костей? Волненьем, без которого внимать невозможно?
Вернемся к Сидорову. Он говорит, что, как любая конечная форма, произведение может вступать лишь в односторонний обмен, во взаимодействии не изменяясь, а лишь открываясь (актуализируясь) новыми смысловыми связями.
Можем ли мы сказать, что чем глубже связь с корневым полем культуры, по одну сторону, и интенсивней побеги «вверх и в сторону» с приращением смысловой кроны, по другую, тем больше у нас оснований говорить о масштабе произведения?
Произведение как форма жизни ставит вопрос и о выживании, и о среде обитания. И боковым зрением указывает на те так называемые прихотливые формы органической жизни, которые только сейчас открываются нам (фильмы Би-би-си, например, о микромире), опрокидывая наше представление и о нас самих, и о мире, в котором живем.
Не факт, что рукописи не горят. Еще более сомнительно, что в золотой книге шедевров все страницы разрезаны, что большая часть их не остается втуне.
Мы видим лишь тех, кто видим. Но и в этом случае видим не тех, кого видим. Это вопрос зрения – нашего, все менее самостоятельного.
Пушкин, говоря о критериях оценки, сказал: я признаю лишь тот суд, который исходит из закона, признанного над собою автором.
Перефразируя, можно пойти и по такому пути: критерий оценки произведения исходит из внутреннего закона этого произведения.
Есть цель, сказал Кафка, и нет никакого пути. Путь – это наши сомненья.



Елена Петровская: Вы сформулировали тему как «Критерий оценки». Возникает вопрос: какие критерии? Литература – если мы говорим о литературе, – это институт, который меняется, и в нем, например, меняется роль автора. Очень просто представить периоды анонимной литературы – былинной, например, – когда функция литературы закреплена не за конкретным лицом, а за самим повтором.
Т. е. насколько часто повторяется произведение, настолько оно укоренено в сознании как некоторый, быть может, литературный артефакт.

А второй момент связан со вкусом. Вы сказали, что высказывание является делом вкусовым, и так мы, конечно, вкус обычно и понимаем, но я также хочу напомнить Вам о кантовской интерпретации, которая себя, по-моему, не отменяет до сих пор.
Для него суждение вкуса – не индивидуальность, точнее говоря – не столько суждение, которое связано с высказыванием своих личных предпочтений. Это как раз та инстанция, которая вынесена вовне, и суждение вкуса постоянно коррелирует со множеством, с некоторым сообществом, которое фактически и является говорящим в данном случае или утверждающим некоторое высказывание, суждение и т. д.



Михаил Эдельштейн: Есть, действительно, суждение вкуса. Вся наша деятельность сводится к попытке как-то объективировать первичное суждение «нравится – не нравится», какие-то самые примитивные школьные вещи: зацепил текст или не зацепил. А дальше ты пытаешься объяснить себе самому или читателю – почему зацепил или не зацепил текст, и путь этот вообще очень сомнителен – такого объяснения, объективации своего мнения. Критериев нет. То, что тебе не нравится в одном тексте, вполне возможно привлекает тебя в другом. И если ты выдвигаешь это как критерий, тебе резонно замечают, что то же самое присутствует и в другом тексте, который вы считаете, условно говоря, плохим.

Было у меня когда-то интервью с известным критиком и исследователем постмодернизма Марком Липовецким, и там возник вопрос, насколько необходим критику филологический комментарий. Марк говорил о том, что это является насущной необходимостью для критика, потому что именно с помощью филологического, литературоведческого аппарата, разбора можно показать все достоинства того или иного произведения.

Нехорошо вступать в заочную полемику, но мысль эта уже тогда показалась мне сомнительной, потому что на самом деле филологический разбор – это конечно способ показать какие-то достоинства произведения, но в не меньшей степени филологический разбор и минимальная попытка отойти от простого «да – нет», «нравится – не нравится» – вещь опасная, потому что такой разбор это еще и возможность объявить любого графомана классиком литературы. Любой среднеобразованный филолог, театровед, киновед может это сделать. С помощью научного, псевдонаучного аппарата любой текст легко превращается в шедевр. И поэтому этот путь от «да – нет» к разбору – сомнительный и в любом случае предельно субъективный.



Кирилл Ковальджи: А можно конкретнее? Вы говорите, что графомана можно сделать классиком. По-моему, нет. Как? Никак.



Михаил Эдельштейн: Дмитрий Александрович Пригов.



Кирилл Ковальджи: Это жанр.



Михаил Эдельштейн: Да ну, не в именах же дело. Есть масса имен, которые являются тому примером. Другое дело, что это исторически неустойчиво. Здесь я могу согласиться, что через какой-то период все, что в этом отношении наработано, разрушается. Особенно когда критика превращается в движущееся литературоведение. Если мы посмотрим на историю критики, то увидим, что остаются не те, кто были более теоретически подкованы, а те, у кого вкус был лучше.
Белинский не знал по-немецки, а за углом ему Станкевич пересказывал Гегеля, а потом Белинский вводил эту цитату, пересказывая Станкевича. Но при этом где Белинский и где Станкевич?



Кирилл Ковальджи: Как-то одна дамочка подбежала к Мопассану и сказала: «Мсье, у Вас нет вкуса». – «Это правда, у меня нет вкуса. Я его создаю», – ответил Мопассан.
Каждый новый писатель создает новый вкус. Победили символисты, приходит варвар Маяковский и навязывает свой вкус. Его не принимают. А потом оказывается, что это поэт, и гениальный.

Критериев не существует, потому что литературоведение это не точная наука. Когда это далеко, когда это Гомер, Пушкин, Гете, Шекспир, тут как будто бы спора нет – критерии ясны. Хотя появляется Толстой и говорит, что Шекспир бездарь. А я не так давно разговаривал с поэтом Александром Ревичем, который криком на меня кричал, что Мандельштам бездарь. Пастернак – гений, а Мандельштам – бездарь. Спорить с ним не приходится, это индивидуальный… казус. Хотя то, что за версту видно, что Мандельштам – это талант, очевидно. А современники его воспринимали плохо. И я свидетель тому, что Мандельштам был просто забыт. Я закончил Литературный институт в 1954 году, и Мандельштама не читал. Нам ничего про него не говорили. Был такой Александр Коваленко, который о нем упоминал, почему-то в паре с Шершеневичем. Он говорил: Мандельштам и Шершеневич, – только так. Величины несопоставимые, а интонация была такая: вот, были такие чудаки.

И действительно, я задал себе как-то вопрос. Вот Маяковский – Мандельштам у него не упоминается нигде, ни в статьях, ни в стихах, ни в письмах, – а он отзывался почти на все литературные явления. Я как-то не выдержал и даже спросил у Вероники Витольдовны Полонской: «Что, Маяковский не знал Мандельштама?» – «Как! Знал! Повторял на память его стихи». – «Но почему он не упоминал о нем?» – «Потому что считалось, что он далек от главных течений в литературе». Он не союзник и не противник.

Где-то в середине шестидесятых годов я в ЦДЛ оказался за одним столом с Семеном Кирсановым, и мы говорили о Мандельштаме. Он слушал, молчал, а потом говорит: «Что такое – все Мандельштам да Мандельштам. Он жил у меня в соседях, он у меня трешки занимал!»
Этот критерий меня убил. И даже когда зимним утром мы стояли в очереди за Мандельштамом, впереди меня стоял Арсений Александрович Тарковский, вдруг подбегает расфуфыренная дамочка, вся в мехах: «Что дают? что дают?» – «Мандельштама». И она так обиделась: «Я вас по-русски спрашиваю, а вы что отвечаете?»
Настолько он был забыт! Говорили, что Борис Корнилов был расстрелян, Павел Васильев, – таланты, а Мандельштама даже не упоминали. И многие современники не знали его во всей полноте. Масштаб Мандельштама стали видеть постфактум. Его стихи тридцатых годов вообще никому не были известны почти что до наших дней.

Так что вопросы критерия – это вопросы подвижности вкуса, поколений, времен и индивидуальности.

Я вспомнил одну деталь. Когда говорили о том, что из бездарности можно сделать что-то. Фигуру – можно. Вышла очень хорошая антология лет пятнадцать тому назад – «Поэзия Серебряного века». И я там с удивлением обнаружил Василиска Гнедова – человека, у которого нет никакого творческого багажа, хотя прожил он лет восемьдесят восемь. Но он стал знаменит тем, что написал поэму «Всё». Он выходил на эстраду, выбрасывал кулак и говорил: «Всё». И остался в истории литературы. Я спрашивал составителя: «Почему Вы его включили в антологию?» – «Но он же был!»
Литературный факт или жест нельзя приравнивать к творчеству. Это жест – в данном случае, человека бездарного. «Черный квадрат» Малевича – это тоже жест, а не искусство. Но в целом Малевич – это что-то.



Олег Аронсон: Я хотел бы отреагировать на выступление по поводу того, что критерии никакие не возможны. Мне так не кажется. Все-таки какие-то критерии есть, наверное. Но я хотел обратить внимание, что мы всегда почти, и в разговоре сейчас, пытаемся определить критерий шедевра. А может быть, надо начинать от обратного?
Для начала, для простоты, – хотя бы ввести критерий графомании. Может быть, тогда она не покажется такой плохой, если мы введем для нее критерий. Потому что как только мы хотим обозначить какие-то критерии для того, что мы считаем шедеврами, исследовать только высокий вкус и полет духа, – тогда, конечно, наши критерии моментально рушатся. И мы сталкиваемся с тем, о чем говорил Кирилл Ковальджи, – что критерии историчны, что это дело определенного рода времени, поколений и т. д., которые их вырабатывают, и только с сохраненным, т. е. с архивом, можно иметь дело и по архиву равняться.

И мне кажется, первичный критерий должен быть такой – что мы оцениваем? Шедевр или текст? Шедевр – это мертвое, это то, что уже состоялось и нашей оценки не требует. Критерий оценки нужен только живой литературе, той, которая не получила статус шедевра, не получила даже вкусовой оценки. Оценивать можно только полемическое.

И тут возникает другой вопрос, на мой взгляд, достаточно проблематичный – как быть с разного рода мнениями? А никак. Мнения должны быть запрещены. Надо запретить себе думать, что у человека есть мнение. У человека есть тот самый исторически сформированный вкус, по-разному культурно обусловленный, который он периодически выдает за свое мнение. А все, что мы можем сделать, – это каким-то образом продлить жизнь текста, какого-либо произведения, в своем дальнейшем рассуждении, в дальнейшей литературной работе.
Если текст это позволяет – позволяет развиваться, – то тогда он живой. А если он требует для себя только споров разного рода вкусовых мнений, он уже, несмотря на то, что якобы еще не шедевр, – уже тоже мертв, уже тоже – в архив. Фактически, мне кажется, надо сужать проблему оценки, и тогда последним будет «нравится – не нравится». Но я бы так это не назвал. Скорее, будет оставаться возможным после этих редукций не то, что нравится, а то, что необходимо. Потому что все, что нравится, – это прошлое.



Михаил Эдельштейн: Олег, а где тогда критерий тех понятий, о которых Вы говорите: «текст позволяет развиваться»?



Олег Аронсон: Это правильный вопрос. Есть тексты, например, жутко, может быть, безвкусные, графоманские и т. д., но почему-то они порождают вокруг себя чтение, инфраструктуру, развитие и т. д., коммуникацию, я бы сказал. Это значит – что-то не так с нашими оценками.
Если мы берем массовую литературу, она строится по определенным экономическим законам. Но есть другая массовая литература, которая пренебрегает экономическим законом, и вдруг отдается литературному удовольствию, частью которого является графомания.
И это наслаждение не является индивидуальным, графомания всегда неиндивидуальна, она всегда является в каком-то смысле общей.
И как только возникают вокруг сообщества не спорящих, а почему-то коммуницирующих, когда вдруг перестает обсуждаться и его плохое качество, и его формальные недочеты – в музыке это все проще, песня поется, – и то, на чем настаивал Лев Толстой в своей работе «Что такое искусство», которая нам не очень симпатична как работа.
Фактически, мы уже забываем, кто автор. Как писал Бодлер, и как сказал Кирилл Ковальджи о Мопассане, который создавал вкус. Бодлер писал, что поэт должен создавать штамп. Штампы анонимны, а ими все пользуются. Этот протоштамп, создателя которого никто не помнит, я бы назвал порождающим литературу.



Сергей Соловьев (Е. Петровской): На днях я перечитывал Ваше предисловие к эссе Гертруды Стайн «Что такое шедевр». Она предполагает существование неких внутренних характеристик шедевра, благодаря котором он узнается как шедевр.
Речь там идет, хотя в двух словах сказать об этом трудно, о противопоставлении самостности и целостности. Первое – эгоцентрично, ограничено необходимостью и связанными с нею началом и концом, памятью и доступным опытом. На этом пути нет шедевра. Путь шедевра – с преодоления человеческой природы самости («я»), с выхода к тому, что больше, чем ты есть, с преодоления памяти как костылей по сторонам настоящего, с предельного напряжения возможностей языка и затруднения в выборе пути, и неотступного вопроса: как это читать?



Елена Петровская: Спасибо еще раз, особенно за чтение Гертруды Стайн. Я рада, что здесь прозвучало это имя. Это, правда, писатель-модернист, которому отнюдь не чуждо представление о шедевре, хотя своей практикой Гертруда Стайн во многом поставила под вопрос понятие шедевра, но тем не менее, в системе ее ценностей есть представление о том, что некоторые произведения выдвигаются на уровень законодательных, если можно так сказать. Но я бы хотела, если позволите, отреагировать на то, что здесь звучало.

Говорилось о критике, и я боюсь, что наша критика переживает сейчас не лучшие моменты, как было сказано – это вкусовые моменты по большей части, в то время как я могу предположить, что когда критика существует не в лице одного-двух-трех человек, которые говорят: мне симпатично это, а это мне не симпатично, – а когда она существует как институт, вот тогда такие случайные высказывания становятся ограниченными, если не вовсе невозможными.
Вот я боюсь, что в нашей ситуации критики как института – нет.

Но с другой стороны, как исследователь я отдаю себе отчет в том, что есть определенная жизнь произведения. И мне интересна эта жизнь произведения – каким образом нечто, что сегодня попадает в поле зрения, вдруг, по каким-то своим критериям, становится необходимым.
Очень часто эта необходимость может оспариваться экспертами. Они могут сказать – нет, этот роман не попадет в короткий список, он недостоин того, чтобы туда попасть. Но вместе с тем он пользуется спросом, и большим. Точно так же можно сказать и о культовом кино – это другой пример, очень характерный.
Ведь заметьте, культовым становится не фильм, который имеет необыкновенные профессиональные достоинства, особое выстраивание кадра, художественность и т. д., – чаще всего им становится второразрядный фильм, но этот культовый фильм собирает вокруг себя определенную аудиторию, и эта аудитория воспроизводит себя на своих собственных основаниях, чаще всего эмоциональных.
Я не имею в виду, что это ритуал – ритуал поклонения фильму, – но это какая-то возможность узнать в этом фильме то, для чего, возможно, высокое искусство еще не выработало своего языка. А этот фильм, или какое-то другое произведение, уже что-то нащупал, в то время как языка еще у нас нет.
Критика еще не научила нас говорить об этом. Мы даже еще не знаем, что это такое, но оно уже носится в воздухе, и действительно, здесь помогает понятие «штамп». Потому что чаще всего мы видим это как штамп, нам кажется, что это уже захватано чьими-то другими руками, множеством рук и т. д. И не надо этого бояться – потому что в этой спонтанной захватанности есть своя правда по той простой причине, что здесь что-то нащупано, какая-то необходимость. И необходимость эта, на мой взгляд, сегодня как никогда является коллективной.
Я не то что выступаю против индивидуальных художников – ни в коем случае, – но мне кажется, они наиболее талантливы тогда, когда они нащупывают определенную общественную потребность, общую необходимость; когда через них начинают говорить чьи-то другие голоса.
Сегодня был упомянут Мандельштам, и я считаю, что переломными в его творчестве являются «Стихи о неизвестном солдате», когда через него – я не могу это сейчас воспроизвести – буквально начинают говорить голоса этих анонимных миллионов погибших людей, но всегда, независимо от драматизма, выраженного в поэме, – говорят другие; через художника говорят другие.
Эти два момента селекции, два момента отбора – отбора произвольного и отбора, который продиктован жизнью. И то, о чем вы говорили – живое произведение, – нам помогает в этом убедиться.



Владимир Мартынов: Здесь прозвучал такой мотив, который для меня звучит однозначно, – это девальвация текста как такового и возрастание роли контекста. В конце концов, не важно, какой текст, – важно то, в каком контексте он окажется, и какой резонанс он получит.
Мне кажется, что это действительно так. Когда мы говорим о том, что нет критериев, все это относится к таким метарассказам, как «великое произведение», «великий художник», «великий текст». Мы в него, по-моему, сейчас уже не должны верить. И это очень показательно на примере музыки. Если мы возьмем премию Грэмми, там 115 номинаций, и у каждой свой критерий. Понятно, что есть Майкл Джексон, а есть Аби Терк и есть Рави Шанкар.
Нет единого критерия, нет единого понятия музыки, нет единого понятия текста, нет единого понятия «великое произведение» – т. е. сейчас это даже совершенно смешно.

Мне шепнули на ухо, что здесь обсуждалась такая проблема – может ли судить о музыке человек, не умеющий читать партитуру. Так вот я со всей ответственностью могу сказать, что человека, умеющего читать партитуру, нельзя допускать до суждений о музыке, потому что он-то в музыке уже ничего не понимает. Он может понимать в какой-то номинации – 98-й или 113-й, в какой-то, – но о музыке в целом он сказать ничего не может, и это не его вина. И даже не его вина, а его печаль в том, что он умеет читать текст. На примере музыки это, может быть, видно более четко, чем в каких-то других видах искусства.

То, что произошло на протяжении второй половины двадцатого века, – полностью победили нетекстовые музыкальные практики: рок, джаз и т. д. – то, что не имеет письменного текста. То, что имеет письменный текст, практически ушло со сцены. Ушло, может быть, в какой-то андерграунд, к высоколобым интеллектуалам, но их практически уже не видно.
К этому можно относиться с прискорбием, но может быть, мы присутствуем при рождении какой-то новой реальности.

Часто я слышу разговоры, как, например, восстановить критику? А может быть, ее и не надо восстанавливать, потому что если ушла эта текстоцентричность, ушел и критерий. Как сказал Пригов в стихотворении, искусство долго, а жизнь кратка, и в схватке побеждает жизнь… Или наоборот, неважно. Понимаете, может быть, то, что жизнь побеждает искусство, – это очень хорошо, и побеждает текст, а текст – это то, что стоит между нами и жизнью – может быть, так можно сказать. Это еще не произошло, но может быть, этот горизонт сейчас перед нами открывается.



Сергей Соловьев: То есть Моцарт судить не может?



Владимир Мартынов: Если бы он сейчас жил, он бы уже не был Моцартом. Он был бы Маккартни или Фил Коллинзом.



Сергей Соловьев: А Маккартни читает ноты?



Владимир Мартынов: С грехом пополам.



Сергей Соловьев: Лена, а может быть, эти культовые фильмы (или книги и т. п.), о которых Вы говорите, потому привлекают внимание, что идут по пути повтора и рефрена, столь необходимого нашему сознанию? Штамп, который удваивается, утраивается, удесятеряется – до тех пор, пока не насыщает нас. Т. е. в этом смысле он ничего нового не приращивает, а лишь отрабатывает внутреннюю недонасыщенность, недоартикулированность в нас некоторых событий, которые нам уже известны, но требуют повтора, как припева в песне.



Елена Петровская: Спасибо за вопрос. Нет, я не думаю, что это те штампы, которые замусоливаются; это те штампы, которые изобретаются. Есть разные виды искусств, которые к этому апеллируют, не только литература, а и, фотография например. Тут есть один момент – мне не хочется вдаваться в подробности, но может быть, очень коротко.

Мы, конечно, знаем художников часто по их подписи. Т. е. какой-то художник ассоциируется со своим именем, с успешностью, попадает в музей, допустим, становится частью неизвестного собрания. Мне кажется, что если это хороший художник (ну, хороший – теперь уже страшно употреблять эти слова), если это достойный художник, который передает определенную необходимость, то он нас будоражит всякий раз тем, что он не совпадает со своей подписью, т. е. он все время ускользает от этой своей подписи.
Там, где вы видите его подпись – т. е. определенный набор приемов, того, что вы привыкли в нем узнавать, того, что он неотчуждаем от его имени, от его образа, который уже сложился – в том числе, от публичного образа, – всё это не представляет интереса. И как Олег сказал, это тот шедевр, который уже почил в обозе.

Но там, где этот художник ускользает – в том числе, от самого себя, от идентификации со своим именем, со своей подписью, и где он все время открывается навстречу тому, что он еще сам не знает и что он каким-то почти мистическим или животным образом схватывает, схватывает и передает, вот там он, мне кажется, наиболее талантлив и наиболее укоренен в своем времени. Потому что в конце концов это вопрос времени.

Но здесь самое главное – поменять отношение к штампу. Потому что для нас слово «штамп» – что-то почти скандальное, то, что навязло в зубах, набило оскомину и т. д. Но если к штампу относиться как к спрессованной единице коллективного восприятия, если угодно, – я не могу сейчас предложить вам лучшую формулу, – тогда штамп для вас не будет проблематичным.



Александр Долгин: Как я уже успел понять, аудитория, здесь присутствующая, не склонна обсуждать такие банальные вещи, как дихотомия высокого и низкого. <нрзб.>
Я хотел бы сказать несколько слов о том, что, может быть, и хорошо, когда жизнь упраздняет некоторые привычные институты, и стираются грани, и все идет, как оно идет.
На самом деле, как мне кажется, это довольно важный прагматический вопрос – а хорошо ли, когда жизнь опускает поводья и идет куда хочет.

Важным моментом является, действительно ли она идет куда хочет, когда у нее опущены поводья, или есть некоторые невидимые силы, которые ее в своем направлении влекут.
В свое время, лет двадцать назад, один профессор, Джордж Акерлоф, сказал банальную вещь: вы думаете, что когда рынок саморегулируется, он порождает наилучшие решения – как некоторое взаимодействие разных интересов, разных воль, и стандартная классическая экономика априори полагает, что любое саморегулирующееся решение – самое правильное?
Он проводит параллель с известным законом Грэшема, когда плохие деньги всегда вытесняют из обращения хорошие. Это такое лирическое отступление на тему, хорошо ли, когда все идет так, как оно идет.
Хорошо ли, например, не знать, что в Челябинске-70 запредельные дозы рентгеновского излучения и люди умирают? А жизнь идет как идет, просто некоторые силы не сообщают об этом. Может, это хорошо, может, плохо, может, эти люди запрограммированы на благо всего человечества…

Я, собственно, хотел сказать, что в этой области – субъективного восприятия, наметился некоторый прорыв, который касается новых возможностей электронных технологий и сетевых коммуникаций.
Если попытаться перейти от субъективных оценок «мне понравилось» или «не понравилось» и соответственно это качественное произведение или не качественное, к следующему интересному вопросу, это понравилось только тебе или кому-то еще. И далее – к вопросу вкусовых дистанций, вкусовых единомышленников, к образованию ближнего круга развития – вот несколько терминов, в которых можно обсуждать этот субъективизм.

Так вот, есть одна инновация в электронном мире, которая называется коллаборативная фильтрация – мне было бы интересно узнать, кто-нибудь из присутствующих знает, что такое коллаборативная фильтрация?


Из зала: Очень много букв.



Александр Долгин: Ну, как есть. Это английское слово, русского нет. Это технология, которая позволяет осуществить довольно точные рекомендации по оценке качества еще не потребленных тобой товаров, в том числе, например, произведений искусства, действует следующим образом: человек выстраивает круг своих вкусовых единомышленников, т. е. людей, которые целый ряд произведений искусства оценили примерно так же, как и он. Рекомендации внутри этого круга относительно тех произведений, которые вовлекаются в поле зрения, оказываются высоко информативными.



Сергей Соловьев: Что же здесь нового, кроме словосочетания «коллаборативная фильтрация»? По-моему, сколько человечество помнит себя, так и живет. Приращиваются лишь технические средства – письмо, телефон, Интернет…



Олег Аронсон: Мне кажется, то, что предложил Александр Долгин в качестве критерия оценки, не такая безопасная вещь. Она на первый взгляд даже имеет свой потенциал в определенном смысле. Потому что действительно сетевая культура предполагает неожиданные вкусовые сообщества, где люди выбирают для себя шедевры или просто приемлемые для них по вкусу произведения, и получают возможность утверждать собственный вкус через эти сообщества.

Но – один момент. Во-первых, мне кажется, вместе с сетевой культурой приходит нечто другое, помимо того, о чем говорил Александр Долгин. Потому что то, о чем было сказано, было и без сетевой культуры – не с такой интенсивностью, но было, т. е. так или иначе люди группировались по вкусам, просто Сеть действительно позволяет наращивать потребление. Но здесь наступает момент, симптоматичный для нашего времени: мы не можем отличить потребления от восприятия.

Я считаю, что шедевр всегда находится в режиме потребления. Всегда. И в этом смысле история поработала, чтобы он стал продуктом. Шедевр – это продукт. Когда же мы говорим, в разных терминах, о произведении, то это нечто, не укладывающееся в рамки потребления.

Ведь если мы вернемся к кантовской критике способностей суждения, то некоторые вещи, и я хочу их напомнить, звучат удивительно современно сегодня.
Кант, например, говорит, что искусство прежде всего должно быть вещным, т. е. это нечто созданное, потом он говорит, что помимо созданности в этой вещи должно быть нечто, что нельзя повторить, т. е. некоторая ее уникальность – и никакое знание о том, как сделано это, не дает возможности ее повторить, – и третий момент, который на сегодня более всего актуален: искусство, по Канту, не обходится этими двумя – ремесленной и некоторым избытком таланта гения.

Он говорит о том, что это должна быть свободная игра. Он это не расшифровывает. Свободная игра, когда ты не зависим от определенного рода экономии или экономики в нашем случае, которая существует. Вот эта свободная игра, собственно говоря, это то, что не предполагает никакой оценки. Это то, что нарушает оценки.

Если нечто нарушает существующие оценки, то каким-то образом оно имеет шанс в будущем стать товаром, в терминологии Александра Долгина. Почему? Потому что современная ситуация, связанная с господством рынка во всех сферах, в том числе в сфере искусства, как раз ищет непотребимого, чтобы сделать потребимым.
Это полная абсолютизация того процесса рационализации, который был в восемнадцатом, девятнадцатом веке и который обходился художественными, поэтическими формами. Сегодня он дошел до предела в его рыночном варианте. И когда мы, допустим, говорим о произведении искусства, то надо понимать, что все произведения искусства, которые названы произведениями искусства или считаются таковыми, это уже товары на рынке. Уже.

Когда я говорил свою реплику, я пытался перенести критерии оценки в другую сферу, туда, где еще нет товара. Давайте оценивать не шедевры, не то, вокруг чего мы согласны полемизировать, а вокруг того, где согласия еще не достигнуто, где есть некоторая неопределенная, неопознанная зона – Лена Петровская, Владимир Мартынов называют это жизнью. Это условное наименование, не надо думать, что это некоторая метафора. Это действительно то, куда еще не вошла экономика.

Экономика – вещь очень узкая, и экономика нас всегда опережает. Почему? Потому что она более мотивированна в смысле своих действий. Мы же всегда отстаем от экономики и всегда застаем ее гегемонию, грубо говоря.
И поэтому, когда что-то получает премию, когда что-то оценивается как шедевр, то мы всегда уже опаздываем со своим анализом, и наш анализ и наше суждение становится в черед мнений, которые уже никому не интересны, потому что этот товар, как бы плох или хорош он ни был, уже работает, уже дает свои дивиденды – либо художнику, либо куратору, либо бизнесмену от искусства.

И поэтому мне кажется очень важным провести границу – критерии должны быть введены именно туда, я повторюсь, где еще не работают экономические критерии, потому что по сути важность того, о чем говорил Александр Долгин, в том, что он абсолютизировал все наши критерии здесь. Мы думаем, что у нас критерии вкуса, а это давно уже экономические критерии. И поэтому его высказывание важно, и оно должно получить определенную критическую реакцию, которую я высказываю.



Елена Петровская: Я бы хотела ответить на вопрос Соловьева о «золотой книге» шедевров – остались ли в ней незамеченные нами, неразрезанные страницы.
Знаете, если это и так, – прекрасно, и я не думаю, что нужно ее разброшюровывать и добавлять в нее что-то еще. Нужно рядом положить другую – пусть она будет белой или даже серой, какой-то вовсе бесцветной…

Вы прекрасно знаете, что есть такие истории, которые остались ненаписанными. Они просто ушли втуне, в никуда. Таковы, в частности, истории меньшинств – самых разнообразных, – к которым относятся, извините, женщины.
Сейчас, правда, этап переосмысления всех этих процессов, и мы очень хорошо о нем знаем, единственное, что я скажу в этой связи: женщины не пишут шедевров.
Вернее, мы не знаем женщин – авторов шедевров. И это не случайно. Это не случайно. Мне кажется, сейчас, когда женщины выдвинулись на авансцену истории обсуждать, почему так случилось, – это же не просто спорно, это определенный образ истории, который вытесняет женщину как автора. Как автор она не имеет места в мужской истории, в определенным образом построенной истории.

И вот сейчас, когда все это подверглось многократным обсуждениям, выясняется, что, конечно, женщины много пишут – мы вспоминали Стайн, и она написала, что такое шедевры и почему их так мало, но если вы посмотрите на то, что она писала, я считаю – поскольку я ее читала, и мне доводилось ее читать довольно много, – это, на самом деле, какой-то фантастический прообраз массового письма. Я не скажу: массовой культуры, – но это сознательно редуцированный вокабуляр – вы же знаете, она выбросила все сложные слова из своей речи, она пользуется определенным набором речевых штампов, если угодно, она не боится воспроизводить почти в режиме <нрзб.> копии куски из своих текстов – каких-то новых <нрзб.> это литература, которая не имеет начала и конца, она рождается из жизни, как уже сказали, и в какую-то <нрзб.> даль устремлена, и она не ограничена рамками шедевра.

Понимаете, шедевр – это то, что находится, на самом деле, в определенных рамках, то, что как бы изнутри себя эти границы полагает. И золотая книга культуры – это такая закрытая книга. А вот если бы она была дополнена всеми теми потоками, которые питают шедевры…
Ведь когда шедевр себя замыкает, он мгновенно обрезает все эти питающие его соки. А из этих соков культура и состоит, и мы часто говорим о них в терминах «маргинального», или «малого», или «меньшинств» и т. д. Но вот они тоже должны быть где-то зафиксированы, на страницах какой-то ненаписанной книги, или на жестких дисках, или на Software, я не знаю, где, но они просто тоже в какой-то форме должны быть зафиксированы.



Наталия Азарова: Мне кажется, мы путаем понятия – понятие оценки и понятие ценности. Т. е. когда мы говорим о критерии, это все-таки оценочная вещь – с какими критериями подходить к оценке произведения. Но сейчас, мне кажется, проблема гораздо глубже, и не только в нашем обществе, – проблема утраты ценности как таковой. Вся эта дискуссия не имеет смысла по одной причине: пока в обществе не будут сформированы ценности, и вообще, в обществе не будет понятия, что нужны какие-то ценности, проблемы оценки будут непонятны.
То, что тут говорилось по поводу рынка…



Александр Долгин: То есть до тех пор, пока не будет критериев ценности, мороженое будет невкусным. Нельзя будет сказать, вкусное оно или нет.



Наталия Азарова: Сейчас я перейду к этому вопросу. Я говорю только о творчестве и о тексте. Я думаю, что текст является мороженым только в плане этикетки. Если мы все общество делим на таргет-группу – говоря другим языком, т. е. по Вашему принципу, – то да, мы достигнем своей цели. Да, если речь идет о продаваемости, то мы сможем продать – только мне не совсем понятно, почему массовая культура считается бездарной, а элитарная культура обязательно даровитая – может быть, совсем наоборот.
Т. е., как здесь прозвучало, то, что создается для денег – обязательно бездарное. Отнюдь нет. Мы сейчас в рекламе находим гораздо более талантливые примеры визуальной поэзии, чем в наших глубокоуважаемых журналах маргинальной поэзии.
Здесь как раз этот критерий не работает, потому что там тоже работают профессионалы, озабоченные эстетической ценностью, в том числе и для денег. Потому что их ответственность за текст может быть больше, и сложнее сделать ошибку – здесь еще такой момент.

А насчет мороженого – это, конечно, тема тоже очень интересная, – и возникает вопрос: насколько ценность качества является вообще признанной ценностью в обществе сейчас?
Насколько хорошее качество является безупречной ценностью и может ли общество ориентироваться и принять приоритет других качеств?
Например, как производители мороженого мы можем сказать, что это качество good enough – это такой распространенный термин у производителей. Т. е. качество хорошее достаточно для того, чтобы удовлетворять таргет-группу, так как эта таргет-группа оценивает это качество как хорошее. Так что здесь уже работает совершенно другой критерий.


Из зала: Съедобное.



Наталия Азарова: Нет, оно просто для этой таргет-группы достаточное. И оно не должно быть выше. В том числе, в данном случае, для произведений искусства. Если угодно делить именно по этому принципу.

А с художественными текстами… Здесь прозвучал вопрос, когда же мы дождемся, чтобы у нас сформировалось альтруистическое отношение к непродаваемому. Т. е. когда же мы найдем идеалистов, которые будут работать на некую воображаемую книгу, которая никогда не будет продаваема.
В общем-то, такой пример в истории был. Если мы возьмем Китай, там поэтов было даже больше, чем сейчас в России, однако у истории были свои критерии оценки, и то, что осталось в итоге, мы видим. Т. е. количество здесь тоже не играет роли.

Если мы возьмем художников, то они достаточно четко разделились на ремесленников и художников, которые заранее считали невозможным для себя продать свое произведение искусства. Но тогда они поощрялись императорским двором. Они не покупались, но им давали чиновничьи посты, например. Если у нас такое сформируется, то, наверное, будет прекрасно.



Сергей Соловьев: Разговор наш напоминает чудесный порыв Эдмунда Галлея в решении вопроса о возрасте Земли. Нужно разделить, сказал он, общее количество соли в мировом океане на количество, добавляющееся ежегодно. Прекрасная мысль, заметили ему, если б еще мы знали делимое и делитель.



Продолжение следует…скачать dle 12.1




Наверх ↑
Поделиться публикацией:
2 386
Опубликовано 12 май 2015

ВХОД НА САЙТ