facebook ВКонтакте twitter Одноклассники Избранная современная литература в текстах, лицах и событиях.  
Помоги Лиterraтуре:   Экспресс-помощь  |  Блоггерам
» » Александр Жолковский: «Всё это – проявления, бесспорно, единой страсти»

Александр Жолковский: «Всё это – проявления, бесспорно, единой страсти»



Александр Жолковский – человек, каких, наверное, почти не бывает. По крайней мере, система правил, созданных нашей культурой, система границ, которые эта культура внутри себя провела, делают, кажется, всё мыслимое для того, чтобы интеллектуальное существование такого типа было если и не вовсе невозможно, то, во всяком случае, затруднено. В самом деле – с одной стороны, математически-строгий, систематически выстроенный ум, с другой – несомненный гуманитарий по типу интересов, с третьей – эссеист, для которого узки и скудны академические рамки, с четвёртой – дерзкий темперамент и – систематически же осуществляемый – вкус к пересечению границ, к оспариванию авторитетов, к пересмотру очевидного и общепринятого… – впрочем, не стороны ли это всё одного и того же? Главное – многим неудобно, особенно в области оспаривания авторитетов и очевидностей. Он никогда не вписывался вполне ни в мейнстрим (в советский особенно), ни, что более редко, в альтернативный ему диссидентский проект.

При всём этом Жолковский – лингвист, стоявший у истоков структурной лингвистики и работ по машинному переводу в нашей стране, литературовед, эссеист, новеллист, автор исследований по языку сомали, теоретической семантике, поэтике, «реинтерпретационных работ» (кажется, это его авторский исследовательский жанр) о значимых культурных фигурах – Хлебникове, Маяковском, Пастернаке, Ахматовой, Эйзенштейне, Бабеле, Зощенко. Им создан особый жанр изящной словесности, подвид мемуарной прозы, который он именует «виньетками». Он – первооткрыватель (скорее, первоосознаватель, поместивший его в фокус культурного внимания) существующего вообще-то очень давно «особого поэтического стиля – инфинитивного письма, с присущим ему особым семантическим ореолом», и составитель антологии такой поэзии (выходящей вскоре в издательстве «Новое Литературное Обозрение»). Профессор Университета Южной Калифорнии (USC) в Лос-Анджелесе, член редколлегии нескольких научных журналов, – на редкость плодотворно участвует в интеллектуальной жизни, американской и русской, уже более полувека.

В этом сентябре ему исполняется 80 лет, во что поверить тоже не слишком получается. Ольга Балла-Гертман, отправившись поговорить с (как ей думалось по дороге) живым классиком о его интеллектуальной биографии и типе его культурного участия, увидела перед собою человека с цепким молодым вниманием, с быстрыми реакциями, острым интересом к жизни – и, главное, совершенно лишённого повадок почтенного мэтра, каким неминуемо представляется человек со столь впечатляющим объёмом научных достижений. В своём непочтении к авторитетам Жолковский совершенно последователен: он не делает исключений и для своего собственного. Ему удалось осуществить все, кажется, стороны своей натуры: и рационально-скептичную, и систематическую, и исследовательскую, и художественную…
Как это оказалось возможным и как видится изнутри такая жизнь (извне представляющаяся на редкость гармоничной), наш постоянный автор и постаралась выяснить.

Представляем вашему вниманию также одну из последних виньеток Жолковского, написанную в августе 2017.
_____



Ольга Балла-Гертман: Александр Константинович, по-моему, юбилей  хороший повод к тому, чтобы посмотреть на вашу работу как на целое: как на совокупность связей, соединяющих разные её части; как на иерархию этих частей, если вы таковую усматриваете; как, наконец, на последовательность этапов, которые вы прошли в своём развитии как учёный.

Поэтому прежде всего я хотела бы спросить, как соотносятся для вас разные области ваших занятий: лингвистика, язык сомали, структурная поэтика, «реинтерпретационные работы» о советских классиках, мемуарная эссеистика?

Александр Жолковский: Единой иерархической системы я здесь не вижу. Но общий лейтмотив есть: это любовь к смыслу слов, к семантике, к пониманию сказанного. Она проявлялась ещё с раннего школьного возраста в том, что очень высоко ценят математики, – в умении не понимать. Видеть белые пятна и стараться заполнять их. Иной раз непонимание – словесное, лингвистическое, литературоведческое – может длиться годами, десятилетиями, а потом всё-таки что-то разгадывается, и тогда рождается удачная статья про какой-нибудь текст.

Этим летом я в трёх местах выступил с новой, ещё не написанной, работой о «Визитных карточках» Бунина. Я десять лет любил этот рассказ (раньше я его не читал, прочёл только в том возрасте, в котором Бунин его написал) – и десять лет не мог понять, чем же так замечательна в нём одна фраза. Там возникает роман между героиней и героем, и вот она уже начинает раздеваться («стоптала с себя платье» – великолепная бунинская фраза)и шёпотом, как девочка, спрашивает: «– Всё снять? – Всё, всё, –  сказал он, мрачнея всё более». Четыре «всё». Я волновался десять лет – не понимал: что такое это «всё»? Почему так хорошо «всё снять»? И только месяц назад более-менее понял и стал этот рассказ разбирать, а по мере разбирания узнал что-то ещё – и сделал доклад, а во время доклада понял даже ещё больше.

Такое безумное любопытство и терпеливое многоступенчатое разгадывание, попытка разобраться, в чём тут смысл –  в самом разном его понимании: лингвистическом, семантическом, прагматическом, художественном…, –  и есть суть моего собственного поведения, моих «виньеточных» поступков и попыток потом осмыслить их в виньетках. Всё это – проявления одной, бесспорно, единой страсти: расшифровать Текст.

О. Б.-Г.: В таком случае попробуем разобраться и мы: как разные стороны вашей многопрофессиональной натуры лингвист и литературовед взаимодействуют и влияют друг на друга, есть ли вообще это влияние, происходит ли обмен опытом между разными областями вашего внимания?

А. Ж.: Лингвистика, конечно, многому меня научила. Я всегда мечтал заниматься литературоведением, но в мои ранние годы оно было таким продажным, заидеологизированным, зацензурированным, что это было просто невозможно. Потом постепенно я себе это позволил, а также позволил себе применить свою лингвистическую развитость и к более сложной вещи –литературе. Это – то, что в истории литературоведения и структурализма называется «linguistic metaphor»; литература – это язык, даже в двух смыслах: она сама – язык и она работает с языком как со своим материалом. А лингвистика – наука о структурах, смыслах, синтаксических отношениях. И поэтому в двух отношениях лингвистика – учитель такого литературоведения.

О.Б.-Г.: Что вам дало знание языка сомали, по которому вы защитили в своё время диссертацию, и работа с ним – в каком бы то ни было отношении, личном или профессиональном (кроме социального статуса и денег, конечно)? Интересно также, почему именно этот язык был выбран вами как предмет исследовательского интереса?
 
А. Ж.: В 1960-е, благодаря, с одной стороны, возможностям, предоставленным хрущёвским империализмом, с другой – школе американского структурализма – Сепира, Уорфа и т.д., построенного на экзотических языках (начиная с индейских), а с третьей – необходимости исследовать русский язык для целей автоматического перевода, мы с Юрием Константиновичем Щегловым (1937-2009), моим многолетним другом и соавтором, подумали, что было бы интересно изучить какой-нибудь особенный, совершенно другой язык.

Сомали я выбрал по ряду конкретных и случайных причин. Польза его была та же, что и во всём, что я делаю, – у меня всё-таки уклон если и теоретический, то обязательно с привязкой к чему-то очень конкретному: разгадать, что значит фраза; понять, как устроен синтаксис этого языка, в отличие от синтаксиса другого языка, – а не углубляться в спекуляции о том, что такое язык, мышление и т.д. Так вот, сомали был конкретным опытом занятия другим языком, не похожим на наш. Это семито-хамитская группа; основной, древний состав – семитского происхождения, который роднит сомали с арабским и ивритом, но есть и много всего другого. Письменность у них была своя, придуманная человеком по имени Осман, – азбука «османи՛я». После военного переворота, который привёл к власти просоветского диктатора, ввели латинскую письменность, и с тех пор применяется она.

В этом языке сразу же оказалось много интересного. Скажем, существительные не могут управлять предлогами и падежами других существительных. Нельзя сказать «разговор о том-то», можно только «разговор мы разговариваем о том-то». Глагольное управление очень развитое; вместо предлогов – серия предглагольных частиц: они приклеиваются перед глаголом и могут управлять хоть четырьмя словами сразу. Это моё первое маленькое открытие в сомалийском синтаксисе. Но главный фокус в том, что другой язык в принципе помогает понять понимание того, как язык вообще разнообразен и богат.

Так что я обратился к сомали за ещё одной языковой структурой, чтобы испытать свои привычные способы понимания на чём-то новом,  --- еще раз проверить наши со Щегловым основные идеи в поэтике, согласно которым всё работает по одним и тем же правилам: есть разные темы и вариации, но схема везде одна и та же.

На сомали есть интересная литература, в основном поэзия. В 1960-е, будучи частью африканистического истеблишмента, я перевёл для сборника сказок Африки несколько коротеньких сказочек-притч и один длинный рассказ – «Испытание прорицателя». Его очень любил М.Л. Гаспаров. В этом рассказе в трёх местах персонажи говорят аллитерационными стихами – я перевёл их на русский, тоже разными аллитерациями, и до какой-то степени горжусь этим.
Но настоящего знания этой поэзии у меня нет. Мой ученик Георгий Капчиц продолжает исследование сомалийской прозы и поэзии, печатает книжки и переводы, – он овладел сомали куда лучше, чем я.

О. Б.-Г.: Вообще, сколькими языками вы владеете и в какой степени?

А. Ж.: Это такое тяжёлое общее место в интервью с лингвистами, на которое они обычно с важным видом отвечают, как они владеют ста языками. Ну, я довольно хорошо владею русским, хотя каждый день узнаю новые слова. Вчера узнал, что есть новый оборот «вообще, от слова совсем», а на другой день, блестяще употребив его в разговоре, услышал, что теперь говорят не так, теперь уже говорят просто «от слова совсем», а «вообще» опускают. Помню, как в начале перестройки, после девятилетнего отсутствия, я приехал в Россию и хотел посмотреть фильм Соловьёва «Чёрная роза – эмблема печали, красная роза – эмблема любви». На экранах его уже не было, но знакомая дама, литературный редактор одного театра, устроила мне просмотр в отдельном зале, где был я – американский профессор, она и проектор. Так вот, когда мы смотрели этот фильм, я не понимал каждое третье слово и всё время её переспрашивал. Так что владение русским – на 95%.

С английским языком тоже хорошо, там процентов, наверно, 85. Я его учил в английской группе романо-германского отделения филфака и сейчас владею им куда лучше многих приезжих американцев.

Когда-то я прилично знал польский и вроде бы хорошо произношу, – поляки хвалят. По-французски говорю с ошибками, по-итальянски –  ещё приблизительнее. Фонетикой итальянской владею не очень, зато могу довольно бойко говорить – после некоторого погружения. Правда, я никогда не учил итальянский по учебнику или с преподавателем. В 1950-е годы, когда мы учились на филфаке, итальянский был основным источником информации о том, что делается в Европе и в мире, – коммунистическая газета «Unità» открыто продавалась в некоторых центральных киосках — в «Национале», в «Метрополе». Будучи свободной прессой, она в общем-то содержала информацию обо всём. И мы со Щегловым выучили язык прежде всего по этой газете. Конечно, я читал по-итальянски и романы, Альберто Моравиа в основном, и таким образом начитал себе язык. А потом итальянский прогодился для общения с сомалийцам, когда я стал изучать  сомали.

Немецкий знаю плохо; у меня есть виньетка о моих уроках немецкого: «Die Söhne» («Звезда», 2017, № 8. – Прим. ред.) На филфаке учил латынь, и как раз недавно применил свои какие-никакие познания к анализу стихов Катулла (см. в очередном, 9-м, номере «Звезды» за 2017 год).
Вот и все языки, в которых я могу себя вести более-менее активно или хотя бы пассивно. Некоторое количество языков я, как будущий лингвист, старательно изучал – и забывал: древнеисландский, древнеанглийский, готский... Это было лингвистическое изучение – я никогда не доходил до владения, но умел читать и понимать прочитанное.

Потом я, в группе вместе с моим учителем Вячеславом В. Ивановым, одно время учил вьетнамский язык с его носителем Нгуеном Хай Зыонгом. И у меня даже получались все шесть тонов. Я тоже всё уже забыл, зато вынес оттуда некоторые семантические наблюдения. Во вьетнамском есть одно словечко, которое может значить и «ждать», и «готов». И оно натолкнуло меня на более глубокое понимание смысла русского слова «ждать», – моё небольшое открытие в русской семантике (в ходе занятий «Толково-комбинаторным словарём»). «Ждать» – значит сохранять готовность к реакции на то, что, как ты полагаешь, произойдёт. При этом делать можно что угодно: ходить, бегать, уезжать, – но непременно сохранять готовность. Вьетнамский язык подсказал мне, что «ждать» и «готов» – это в каком-то смысле одно и то же.

Потом я ещё старательно выучил турецкий язык, прочёл целый турецкий роман – и тоже забыл. То есть, структурные его фокусы помню, но слова забыл почти все. И сомалийский язык почти весь забыл. Я овладел им в ограниченной степени – в рамках работы на Московском радио. (Я говорил, что знаю все двести мыслей, с которыми Московское радио обращается к сомалийским слушателям.) А в Сомали я никогда не бывал.

О. Б.-Г.: Хорошо, тогда так: из всех языков, которыми вы в той или иной степени владеете, какой вам особенно близок? (Думаю, предпочтения в этой области мыслимы не менее, чем в остальных.)

А. Ж.: Эстетически мне нравится польский. Я ощущаю его как европейский – «французский» – вариант русского языка. (Может быть, тут играют роль мои польские корни.) Потом у меня идут французский и итальянский.

О. Б.-Г.: В одной своей автобиографии вы писали, что в разное время испытали «сильнейшее воздействие работ Шкловского, Проппа, Тынянова, Якобсона, Эйзенштейна, Бахтина и Риффатерра»,  также Вяч. Вс. Иванова, И.А. Мельчука, Ю.К. Щеглова, М.Л. Гаспарова, Б.М. Гаспарова, Б. Гройса, А.Д. Синявского, Сола Морсона и вашего отчима, музыковеда Л.А. Мазеля. Не могли бы вы сказать, что было для вас важным в каждом из них, что вы от каждого взяли?

А. Ж.: Книги Шкловского и ОПОЯЗа были у нас дома – мама была энтузиастом левой музыки, левого искусствознания и т.д. «Искусство как приём», «Связь приёмов сюжетосложения с приёмами стиля», разбор функций новеллы Конан Дойля – для нас со Щегловым всё это было просто библией. (Мать А.К. Жолковского, музыковед, кандидат искусствоведения Дебора (Павина) Семёновна Рыбакова (1904— 1954), преподавала историю музыки в музыкальном училище и на рабфаке при Московской консерватории. – Прим. ред.)

На Проппа моё внимание обратил Вячеслав Всеволодович Иванов, преподававший у нас языкознание. Я показал ему какой-то свой литературоведческий разбор – что-то из Хемингуэя, – а он сказал: «Да, интересно, но не хватает анализа малых кусков». (Так я узнал, что должен быть анализ малых кусков.) Сказавши это, Вячеслав Всеволодович велел мне читать формалистов, в частности – Проппа.
«Морфологию сказки» я немедленно купил – тогда можно было в букинистическом магазине найти книжку 1928 года, – потом поехал в Петербург специально для того, чтобы познакомиться с Проппом. (Эту книжку он мне надписал, она у меня сохранилась.) Прочитал Проппа, узнал про функции, про то, что целый жанр может быть описан в одних и тех же терминах, и начал черпать оттуда всю эту идеологию инвариантности, к которой мы со Щегловым потом кое-что добавили. Ведь пропповская инвариантность – формальная. Сказки по Проппу – бессодержательные, они сугубо синтагматичны. А мы со Щегловым – немного от Якобсона, но в основном от Эйзенштейна (я имею в виду теоретические его работы) – добавили функции как развёртывание смыслов. Нами тогда владела идея сочетания функций Эйзенштейна и функций Проппа.

У меня есть статья «Порождающая поэтика Эйзенштейна», где описывается, как, согласно Эйзенштейну, текст порождается по шагам: как путём серии приближений, основанных на применении приёмов выразительности, тематическое задание развёртывается во всё более и более художественный текст. Такое порождающее описание мы со Щегловым впервые опробовали в 1967-м, в своей программной статье «Структурная поэтика – порождающая поэтика» на примере эпизода с аукционом и потерей денег Бендером и Воробьяниновым при попытке купить все стулья в Музее мебели.
Функции были взяты у формалистов, Шкловского и Проппа, тематическая иерархия порождения по приёмам – у Эйзенштейна; это были два основные источника влияния. 1920-е годы замечательны возникновением прото-структурного подхода. Во время «оттепели» это наследие как-то оттаяло и заработало, и мы стали развивать его в своих работах, наложив его на «компьютерную» дисциплину новой, лингво-кибернетической, системы мышления.

О. Б.-Г.: А Бахтин?

А. Ж.: Бахтин на меня повлиял мало. Мы узнали его позже, чем формалистов, и мне казалось, что он добавляет к ним немногое. Мысль о сходстве Бахтина с формалистами развивает М.Л. Гаспаров в своей статье – по-моему, 1984 года, но я и её узнал позже. Он пишет, что Бахтин, как и формалисты, – новатор, но к тому же переворачивающий прошлое и, в сущности, боящийся текстов, а потому желающий понимать их по-своему, а не так, как они написаны.

Впрочем, бахтинское понятие «чужого слова» сыграло роль в развитии моего представления о том, что такое интертекстуальность. В ранней нашей со Щегловым работе это не было нам свойственно, всё строилось от темы к тексту, – а присутствие интертекста – так сказать, где-то сбоку – не учитывалось. Потом, благодаря отчасти Бахтину и ещё больше – французско-американскому последователю русских формалистов Майклу Риффатерру, я освоил понятие интертекстуальности теоретически и постарался найти ему место в нашей модели. Главным тут был скорее Риффатерр, чем Бахтин, хотя, конечно, отдельные находки и прочтения Бахтина меня тоже увлекали. Но в целом адептом Бахтина я не стал, и это наложило отпечаток и на мои бесконечные споры с американским бахтинистом Солом Морсоном.

Я охотно принял идею, что в описании нужно быть менее тоталитарным, менее унитарным и т.д. Сол Морсон ввёл понятие «семиотического тоталитаризма» – призвал к борьбе с идеей, согласно которой в тексте всё работает на что-то одно, и надо всё возвести к одному. Мы, конечно, этим грешили, но поправки, которые я готов вносить, – не теоретические, а практические. Надо лучше понимать, что в тексте есть, а чего там нет. И да, надо искать единый смысл, да, разные элементы текста воплощают единую тематическую доминанту, – это у меня всё равно осталось. Мне кажется, что разгадка художественного текста – доминанта и то, как она воплощена в деталях. А если у текста возможны два или три прочтения, то описание каждого такого прочтения надо строить по тому же принципу: от темы к её богатому – вариативному – воплощению в тексте.

О. Б.-Г.: А каково было воздействие на вас вашего учителя, Вячеслава Всеволодовича Иванова?

А. Ж.: Вячеслав Всеволодович действительно был моим учителем и кумиром в университетские и последующие годы и повлиял на меня в разных отношениях: и в лингвистике, и в универсализме интересов. В каком-то смысле это был Учитель с большой буквы. Потом, постепенно, я стал выходить из-под его влияния, обнаруживая в его модусе научной и литературной деятельности чрезмерные претензии на универсальность, чрезмерные властные устремления, чрезмерную диктатуру, а с другой стороны, пробелы в знаниях. Универсализм ведь очень опасен. Предполагается, что ты знаешь всё; но ты всего не знаешь, а осознав, что не знаешь, начинаешь это замазывать какими-то общими разговорами, и тут возникают проблемы. Я много горького написал про Вячеслава Всеволодовича. Одно из самых ядовитых высказываний было, когда я применил к нему анекдот про Хрущёва – колхозники встречаются с художниками, и колхозники говорят художникам: «Вам-то повезло, в вашем-то деле он понимаат». Всегда, когда встречаются специалисты разных областей и говорят про Вячеслава Всеволодовича, они говорят: «Да-да, он замечательно пишет о том, чем вы занимаетесь. В нашем деле он немножечко ошибается, он немножко не знает нашего языка, нашей музыки или чего-то ещё, – зато всё остальное замечательно». И когда он что-то говорит о языке сомали, я-то знаю, что это не так.

О. Б.-Г.: Музыковед Лев Абрамович Мазель ваш отчим…

А. Ж.: Лев Абрамович – мой отчим, мой папа, воспитавший меня. Одновременно с Консерваторией он окончил мехмат МГУ. Поэтому он был математически, логически очень грамотный исследователь, и в каком-то смысле уже с детства заложил во мне представление о логической дисциплине искусствоведческого подхода. Конкретные его работы повлияли и на меня, и на Щеглова, когда мы формулировали свои идеи. Но главный его урок – это так называемый целостный анализ произведения, на разных уровнях, демонстрирующий проведение центральной доминанты, центральной темы через разные уровни, вариации, элементы, образы и структурные компоненты текста. Это его влияние.

О. Б.-Г.: А Игорь Александрович Мельчук?..

А. Ж.: Игорь – ещё один мой учитель, как бы старший брат. (Он старше меня на пять лет.) В своё время он был абсолютной звездой на нашем лингвистическом горизонте. Он пригласил меня в соавторы, и мы много работали вместе. Влияние он оказал на меня колоссальное – всей своей энтузиастической аурой, стремлением сделать всё абсолютно точно и заставить модель работать, всё досконально изучить, всё связно понять, мыслить с ориентацией на компьютер. Он интересовался всеми уровнями языка, а не только чем-нибудь одним или какой-нибудь одной рабочей задачей. Действительно универсальный лингвист-структуралист, образцовый.

Расхождения у нас были. Он абсолютно не уважал гуманитарного знания, не допускал самой его возможности. Что это такое, зачем – какое-то литературоведение, какая-то поэтика? – Этим занимаются продажные деятели, слуги фашизма, коммунизма и т. д. Мне до сих пор не удаётся написать литературоведческую работу, которая бы ему понравилась. Ему не в жилу даже моя статья с лингвистическим привкусом, причем в юбилейном сборнике в его честь, – разбор последних слов Чехова: «Ich sterbe» или «Ах, стерва», я там показываю, что что «стерва» и «sterbe» – слова от одного корня. Реакция? «Зачем ты занимаешься этой ерундой, лучше бы не бросал лингвистику! Ты лишаешь её ценного вклада, который мог бы в неё внести!».
 
Но он всегда был моим другом и учителем – и совершенно противоположной фигурой по отношению к Иванову, который любит растекаться мыслью по древу и высказываться обо всём. Мельчук всегда говорит в точности о том, о чём он говорит. «Если я этого не сделаю, этого не сделает никто», «Это надо делать сейчас, потому что потом у нас не будет времени», «Это надо сделать хотя бы плохо, но сделать», – вот некоторые из его поучений. Как-то я ему говорю: «Игорь, вот интересная мысль, давай её запишем, чтобы не забыть». – «Мысль, которую можно забыть, не стоит запоминать».

О. Б.-Г: Юрий Константинович Щеглов, не раз вами упоминавшийся ваш друг и соавтор?

А. Ж.: Юра – мой сверстник, ныне, увы, покойный. Мы вместе учились на филфаке, вместе изобретали порождающую поэтику, поэтику выразительности. В конкретном анализе реальных произведений он меня опережал. Уже в университете он замыслил и отчасти исполнил работу об Овидии (которую потом всю жизнь дорабатывал и в 2002 году издал ее окончательный вариант), занимался новеллами о Шерлоке Холмсе. А я тогда, почитав формалистов, Томашевского и Эйзенштейна, всё ещё только пытался понять, какая за всем этим должна стоять единая теория. На практике же, вдохновляясь примером мастеров, проанализировал лишь один сомалийский рассказ.

Соотношение было такое: меня волновало, как же теоретически это сформулировать и, соответственно, как это делать, – а Щеглов уже просто делал. И я отчасти пытался осмыслить, что делает Эйзенштейн и что делает Щеглов. Можно сказать, что на раннем этапе Щеглов сыграл роль объекта моих мета-исследований нашего метода. Я спрашивал его: «Как ты это делаешь, почему ты это делаешь вот так?», – то есть, в области теории литературы я выступал как лингвист, изучающий носителя языка, а Щеглов – отчасти как подопытный кролик.
 Постепенно из этого выросла наша теория и наши совместные работы по описанию разных текстов, включая максиму Ларошфуко № 313, – как максима она длинновата, четыре строчки, – мы разобрали её на шестидесяти с лишним страницах порождающего описания.

Мы всегда считали важным сочетать теоретические формулировки и находки с полным, скрупулёзным анализом текста. Сначала это были тексты преимущественно простые и короткие (Овидиевы «Метаморфозы» никак не подпадают под эту ограниченную категорию). В частности, мы разобрали несколько детских рассказов Толстого. В прошлом году я наконец-то издал эту последнюю из недоизданных работ, совместных со Щегловым, – «Ex ungue leonem: Детские рассказы Толстого и поэтика выразительности». Там порождение пяти рассказов описано полностью и, я считаю, в своём роде образцово.

О. Б.-Г.: Давайте уточним: каковы принципы вашего «порождающего подхода»?

А. Ж.: Один из главных его принципов состоит в том, что полное описание не может достигаться одним скачком, «сразу». Оно должно делаться в терминах элементарных единиц – приёмов выразительности, порождающих результат не сразу, а во много минимальных шагов. Очень важный принцип: «Нельзя, чтобы сразу получалось хорошо».

О. Б.-Г.: Кем для вас был Михаил Леонович Гаспаров?

А. Ж.: Он был примером человека, непрерывно работающего, производящего результаты. Я всегда думал: вот, мы тут прохлаждаемся, а Михаил Леонович работает, – как стыдно, надо что-то делать. Меня впечатляла широта его подхода, совмещавшая формализм, статистику (полный обсчет всех примеров!) и одновременно интерес к семантической стороне дела.
Первой его статьёй, которую я прочитал, была короткая версия работы о баснях Эзопа. Замечательный инвариантный анализ, одновременно пропповский и, по-нашему выражаясь, эйзенштейновский: и набор инвариантов, и набор смысловых иерархий. Как-то я услышал пересказ этой статьи, и, встретив Гаспарова в коридорах Института иностранных языков, спросил, нельзя ли получить оттиск. Он подарил мне оттиск с надписью: «С неожиданностью», и мы познакомились. До этого мы виделись  лишь издалека на филфаке, он старше меня на пять лет.

Кстати, я на Гаспарова тоже повлиял, о чём он пишет в некоторых своих полумемуарных обзорах моего домашнего семинара. ( С 1976 г. и до отъезда из СССР в 1979 году А.К. Жолковский проводил у себя дома семинар по поэтике с участием крупных семиотиков и литературоведов – М.Л. Гаспарова, Ю.И. Левина, Б.M. Гаспарова, Ю.М. Лотмана, Б.А. Успенского, Е.М. Мелетинского, Вяч.Вс. Иванова, К.Ф. Тарановского, С.И. Гиндина и других. – Прим. ред.) По его словам, его привлёк мой разбор стихотворения Мандельштама «Я пью за военные астры». Сначала он счел, что это смешно и это надо пародировать, а потом инкорпорировал мой тип анализа в свои статьи – чем я, конечно, очень гордился.

О. Б.-Г: А его однофамилец Борис Михайлович?

А. Ж.: Повлиял ли на меня Борис Михайлович Гаспаров? Он был участником нашего домашнего семинара, впервые докладывал там две своих работы – о «Двенадцати» и о «Мастере и Маргарите» – году в 1977-м. Потом мы много общались в Штатах в 1980-е и 1990-е годы. Всякий раз, когда мы встречались, у нас была в основном полемика. Помню, он как-то показал мне свою работу, – что-то, кажется, о «Графе Нулине», – и я говорю: «Ну что же, на 30% убедительно». Он говорит: «30% – это прекрасно, это много!» Мне кажется, у него богатая фантазия и большое дарование, но дисциплины не хватает. Впрочем, всё-таки он на меня повлиял – своим научным обаянием и вниманием к интертекстам, веером интертекстуальных параллелей, – мне тогда внимания к интертекстуальности не хватало.

О. Б.-Г.: Вообще, кто из интертекстуалистов влиял на вас и кто был наиболее важен?

А. Ж.: Собственно, влияли все интертекстуалисты: и Тарановский, и Тименчик, и Левинтон, и оба Гаспаровых. Однако теоретически наиболее важен для меня всегда был Риффатерр, поскольку западная школа, философски более воспитанная, лучше понимает, что разговор в литературе  идёт не между данной строчкой одного поэта и сходной строчкой другого поэта, а между одним топосом и другим топосом; что важна не столько индивидуальная цитата, сколько, как говорит Риффатерр, работа с «гипограммами». У Бориса Гаспарова как раз больше конкретных подтекстов, – в отличие от Михаила Леоновича, у которого семантический ореол – отсылка не к конкретной фразе, конкретному стихотворению, а к целому корпусу подтекстов, а это вполне «западный» и теоретически более многообещающий подход.

О. Б.-Г.: Насколько мне известно, вы были знакомы и с Борисом Гройсом…

А. Ж.: С Борисом Гройсом я познакомился в Москве, незадолго до отъезда, в 1970-х; он потом тоже вскоре уехал. Мы обсуждали предстоящий отъезд, и я спросил: «А чем вы там будете заниматься?». По образованию он математик, а по интересам – философ. Боря ответил: «Историей русской философии». – «Какая такая русская философия? – удивился я. – Тем более — на Западе». Но Гройс, как мы знаем, доказал, как с русской философией на Западе можно что-то сделать. Я потом с восхищением читал его работы, в частности, знаменитую работу о том, как как соцреализм имитировал и апроприировал авангард. Её принимают не все теоретики авангарда и соцреализма, но я считаю её блестящим интеллектуальным ходом.

О. Б.-Г.: Заканчивая любопытствовать о людях и их влиянии: кем был для вас Андрей Донатович Синявский?

А. Ж.: Синявский сначала был для меня прежде всего героем сопротивления. Он уже сидел, когда в 1965-м в «Библиотеке поэта», вышел сборник Пастернака с его вступительной статьёй. Я тогда сказал остроту, которая, как потом оказалось, ему очень нравилась: «Синявский – посаженный отец советского пастернаковедения». Статья же его сначала не показалась мне замечательной. Я как раз тогда начал заниматься Пастернаком и много чего напридумал, но лишь много лет спустя увидел, что сходные идеи в каком-то виде уже есть в той статье Синявского, – правда, изложены они там с настолько непроясненной теоретической позиции, что их почти невозможно заметить.
В конце концов, я познакомился с Синявским лично – в Иерусалиме, в 1984-м, на пастернаковском симпозиуме, – но к тому времени уже был немного знаком с ним по переписке, посылал ему свои препринты. Потом мы подружились, я печатался в «Синтаксисе», бывал у него в гостях. Что касается собственно влияния, — это было, в основном, освобождающее воздействие «Прогулок с Пушкиным», которые вызывают такой гнев у многих русских патриотов, молящихся на икону Пушкина, в частности у моего старого друга Николая Перцова. Синявский учил — параллельно другим постструктуралистам и деконструкторам – более свободному взгляду на то, что мы читаем и любим. Для меня очень важно, что чтение должно быть несолидарным. Мы тут недавно, в июне, даже провели в Москве круглый стол на тему о «несолидарном чтении». Писателя надо читать и изучать, но не служить его культу, не подвергаться диктату этого культа, – надо заниматься, так сказать,  не религией, а историей религии, то есть исследованием того, что, собственно, писатель сделал. Я считаю, что мои работы об Ахматовой обогащают понимание её творчества. Если вы воспринимаете всё, что она писала и говорила, как буквальную правду, – вы не видите искусства. Искусство – это конструкция.
И Синявский одним из первых учил такой свободе взглядов.

О.Б.-Г.: Каким должен быть культурный герой, чтобы напроситься на вашу реинтерпретацию? Кого выбираете?

А.Ж.: Ну, основным пафосом у меня всегда была интерпретация. Реинтерпретация – частный её случай. Для того, чтобы интерпретировать, надо отказаться от каких-то прежних интерпретаций и понять лучше. Не то чтобы я задавал себе задачу: дай-ка я что-нибудь реинтерпретирую. Такой задачи я себе никогда не ставил.
Исторически получилось так, что первым предметом моей реинтерпретации стало стихотворение Пастернака – третий фрагмент «Волн» – «Мне хочется домой, в огромность…», 1931 года. (У меня есть о нём большая статья, которую я перерабатывал несколько раз на протяжении многих лет.) Центральное утверждение в этом отрывке –  «И я приму тебя [= новую, строящуюся Москву], как упряжь», то есть, в сущности, «Я приму тебя, социализм». Ну и, как мы знаем, это приятие –  составная часть его «второго рождения»: Пастернак принимает в свою жизнь новую женщину вместе с её любовью к социализму, принимает социализм и пытается заново родиться в качестве советского поэта, и некоторое время будет держаться такого курса.
Этот отрывок я всегда любил прежде всего за его кубизм — «Перегородок тонкорёбрость / Пройду насквозь, пройду, как свет…». А в эмиграции, когда я начал рефлектировать по поводу своего советского, – а также антисоветского, постсоветского, внесоветского и т. д. – мировосприятия, я вдруг понял: перед нами – образец потрясающего в своей гениальности и органичности коллаборационистского искусства. Что вовсе не умаляет его эстетической ценности. Наоборот: поразительно, как здорово поэт продаёт себе и нам тесную, унизительную, неприятную упряжь социализма – подходя к её приятию от тесноты квартиры, темноты окон, мрачного зимнего пейзажа и т.д. Ко всему нехорошему, тёмному он привыкает как к таковому – «и по такой грущу по ней», – и постепенно, шаг за шагом принимает все «оруэлловские» уравнения: «Будущее есть прошлое», «Тесное есть большое» и т.д.

О. Б.-Г.: И это была ваша первая реинтерпретация? Вы ставили себе целью развенчать Пастернака?

А. Ж.: Да, первая. Но целью её был отнюдь не подрыв авторитета Пастернака. Скорее, наоборот, я пытался понять, каким образом у великого поэта даже коллаборационисткие стихи получаются здорово. Ответ состоял в том, что вся фактура стихотворения – его мотивика, синтаксис, коннотации, сюжетное развитие – всё ведет в упряжь, каковая с полным восторгом и принимается в конце. То есть задача была типично формалистская: как сделано приятие упряжи? И, тем самым, как приспособленческие стихи оказываются великим искусством? Естественно, такая постановка вопроса неохотно принимается каноническим пастернаковедением, – его не радует анализ техники, с помощью которой рабское приятие упряжи возводится в перл творения.

О.Б.-Г.: А почему вы занялись реинтерпретацией Ахматовой?

А. Ж.: Это интересная история. Когда началась перестройка, я стал ездить в Россию, издавать здесь мои и наши со Щегловым работы. В частности, в издательстве «Прогресс» бесконечно долго выходила наша совместная книга «Работы по поэтике выразительности», где перепечатывалась и статья Щеглова об Ахматовой. И так плохо работала эта редакция (там всё время что-то перестраивалось, крали какие-то деньги, и т. п.), что я, может быть, раз восемь держал вёрстку этой статьи. Я несколько лет подряд приезжал и каждый раз должен был опять пробивать это издание, – и каждый раз перечитывать статью Щеглова об Ахматовой.

И на восьмой раз я понял, какая это авторитарная поэтика – или, если угодно, тоталитарная. Понял – и стал радостно всем объяснять. И никто не желал этого слышать. Никого это не убеждало. И, прежде всего, Щеглова, который в конце концов сказал: «Знаешь, Алик, если ты что-то станешь писать на эту тему – ты на меня, пожалуйста, не ссылайся». Мы с ним чуть не поссорились. А я, продолжая пытаться всех убедить, что Ахматова – «Сталин в юбке» (как потом резюмировал мой тезис Соломон Волков), увидел, что просто так убедить никого нельзя и что придется всё прочесть – всю Ахматову, все воспоминания о ней и всё ахматоведение.
В конце концов, я эту работу написал, – я говорю сейчас о первой работе, впервые напечатанной к 50-й годовщине постановления 1946 года, в 9-м номере «Звезды» за 1996 год: «Анна Ахматова – пятьдесят лет спустя». Это был мой первый ахматоборческий шаг, первый образец сознательно несолидарного чтения, – когда вовсе не говорится, что перед нами плохая поэзия, – нет, но зато внятно показывается, какая именно эта поэзия и какое вокруг неё жизнетворчество. Если вы хотите любить это – прекрасно, любите, только знайте: оно вот такое. Подобный подход почему-то очень раздражает адептов. Я, кстати, наизусть помню многие строки Ахматовой и невольно мыслю ими, – что не отменяет понимания того, какие это строки.

Параллельно была работа 1985 года – может быть, даже раньше ахматовской – о Хлебникове. Она была сделана к хлебниковскому 100-летию, для конференции в Амстердаме, где участвовал ещё живой и активный В.Ф. Марков. Изучив внимательно англоязычную книгу Маркова о Хлебникове («The Longer Poems of Velimir Khlebnikov»), я практически всю поэтику Хлебникова извлек из этой работы.

А дальше я постарался показать, как его поэзия работает. Каким образом она, – такая невозможная, с перескоками, с непрерывными сдвигами смыслов слов, слогов, рифм, по-детски дурацкими смежными рифмами и т. д. – работает на образ Председателя Земного Шара. А работает она так: для того, чтобы кое-как составленные стихи зазвучали как поэзия, нужно примыслить к ним необычайно мощный голос Председателя. «Русь! Ты вся – поцелуй на морозе. / Синеют ночные дорози.» Произнесите это более обыденным тоном – будет глупость. А если произнести во весь голос, – совсем другое дело.
То есть, стратегия слегка нелепой хлебниковской сдвигологии в том, что за ней вырисовывается лирический образ Великого Мага Смыслов. Это, конечно, страшно оскорбляет традиционных хлебниковедов, которые хотят верить, что он и вправду был Королём Времени.

Недавно моя жена и коллега, Лада Панова, опубликовала целую книгу «Мнимое сиротство», где один из героев – Хлебников, якобы Великий Маг Смыслов, Чисел, Времени и т.д., пишущий с якобы чистого листа. Но с чистого листа, как мы знаем, ничего не бывает. Вся нумерология, оказывается, взята им у Случевского и символистов. То есть, разрыв между жизнетворческими претензиями Хлебникова и его реальными текстами огромен. И вот это и есть то, что надо исследовать: несолидарно, зато адекватно читать поэзию, поставленную на непомерно огромный жизнетворческий пьедестал. Этот пьедестал представляет собой мощный прагматический пиар, – главное достижение такого творчества. Ведь стихов Хлебникова наизусть почти никто не помнит. Как сказал по другому поводу Д. А. Пригов, «а вот бы стихи я его уничтожил, ведь образ они принижают его».

О.Б.-Г.: Каковы ваши литературные – личные, доисследовательские – симпатии и пристрастия, кто из писавших в каком бы то ни было веке вам важнее и ближе всего?

А.Ж.: Что касается литературы совесткого времени,  я с детства читатель-почитатель Ильфа и Петрова, а потом и Булгакова и параллельно – Аксёнова и даже Стругацких. Любимые авторы – Зощенко, Бабель: в значительной мере – те, про кого я потом что-то писал, но прежде, чем написать, сначала 50 лет читал.
Из современных любимый поэт – Лимонов. Мне кажется, среди поэтов недавнего времени он – свежий, оригинальный тип. У меня есть о нём пара статей.

В более давней традиции  у меня есть такие любимые авторы, как Ларошфуко и Шамфор – французские авторы максим, короткой мудрости. Отчасти, наверное, когда я пишу свои виньетки, я держу их в уме как образец. Думаешь: вот было бы здорово что-нибудь такое сказать или написать, – а напишешь, и оказывается, что они уже это и написали! Из французов еще Флобер, местами Мопассан. Молодым любил читать Анатоля Франса, с его скептической миной. Особенно важным для меня был тогда его антиреволюционный роман «Боги жаждут».
Из англичан – ранний Диккенс, «Посмертные записки Пиквикского клуба». В американской литературе – Марк Твен в разных его проявлениях; когда-то – Дос-Пассос («Манхэттен»). Первым сильным увлечением был Хемингуэй, когда я учился в университете. Читал его все подряд, помню, как выменял 4 томика «пингвиновского» издания Хемингуэя у исландского студента, учившегося на нашем факультете, – достал ему в обмен собрание тогда едва доступного Есенина.

О.Б.-Г.: В одном из интервью вы говорили, что когда-то любили Цветаеву, но потом разлюбили её. Чем она вас разочаровала и чем очаровывала прежде?

А. Ж.: Цветаеву, как и Мандельштама, мы узнавали в основном в разных распечатках и подпольных изданиях. Она, конечно, захватывала своей энергией, и я, будучи молодым, невольно восхищался этой очень молодёжной, если не инфантильной, поэзией – её новаторством, синтаксисом, разрывностью… Но потом, по мере взросления и чтения других поэтов, я стал видеть её иначе. У Цветаевой много отличных стихов. Но в целом, подряд, она для меня – невозможный истерический крик, который я переношу с трудом. «После мраморов Каррары – / Как живётся вам с трухой?» – прекрасно, но такой крик я могу слышать только в ограниченном количестве. Поэтому перечитывать Цветаеву не очень хочется.
У меня нет ни одной статьи о ней, я не бываю на цветаевских конференциях. В антологии инфинитивной поэзии, во вступительной статье, я разбираю некоторые стихи Цветаевой – инфинитивные, естественно, – в частности, стихотворение «Ученик» («Быть мальчиком твоим светлоголовым…»). Но в целом к её поэтическому миру у меня, скорее, антипатия. Хотя надо отдать ей всё возможное должное, и недаром Бродский признавался, что что для него именно она была важнейшим ориентиром в развитии русского поэтического синтаксиса. Не Ахматова, а Цветаева – его учитель.

С другой стороны, одна из специалисток по Цветаевой, Светлана Ельницкая (почему-то почти все специалисты по Цветаевой – женщины, кроме разве тартуского профессора, Романа Войтеховича), была последовательницей наших со Щегловым работ и старательно применяла наши порождающие методы к описанию поэтического мира Цветаевой. Её основная мысль – в том, что, если у Пастернака, как я его описываю, всё работает на соединение, контакт, то у Цветаевой – на разрыв. Возможно, это правильный ход… Какова лучшая работа о Цветаевой, не знаю, – наверное, книга Ирины Шевеленко. (Ирина Шевеленко. Литературный путь Цветаевой: Идеология - поэтика – идентичность автора в контексте эпохи. – М.: Новое литературное обозрение, 2002. – Прим. ред.)

О.Б.-Г.: Что вам кажется (кажется ли что-нибудь) самым важным из всего сделанного вами до сих пор?

А.Ж.: Самым важным?.. С Мельчуком мы вместе разработали теорию лексических функций как компонент модели синонимичного перефразирования. Со Щегловым мы создали порождающую поэтику, теорию приёмов выразительности. Я проанализировал много разных текстов и более-менее описал, с претензией на полноту, пару поэтических миров — Пастернака и Зощенко. Разработал концепцию несолидарного чтения и применил ее к Хлебникову и Ахматовой. «Открыл» инфинитивную поэзию и собрал её антологию. Что-то написал по сомалийскому синтаксису, ну, это не такое центровое дело. А основные достижения – лексические функции, порождающая поэтика, несолидарное чтение, описание поэтических миров, инфинитивная поэзия. Не стыдно.

О.Б.-Г.: Теперь о «неизбежности ненаписанного», как это называл А.Г. Битов. У каждого автора, даже самого плодовитого, непременно, кажется мне, есть свой корпус ненаписанного, не менее важный, чем корпус написанного (ну, может быть, это мне так кажется). Есть ли и у вас что-то такое, что замышлялось, но не было осуществлено?

А. Ж.: Тут я должен вас разочаровать. Смолоду, в советской ситуации, я многого не мог ни делать, ни печатать. Что-то удавалось публиковать в виде препринтов, иной раз – какую-то статью куда-то протащить, но в целом был колоссальный комплекс ненапечатанности, аутсайдерства. Когда в Москву приехал мой будущий первый американский  шеф, заведующий кафедрой русской литературы в Корнелле Джордж Гибиан, у него было 15 минут, чтобы познакомиться со мной и решить, хочет он приглашать меня на работу или нет. Он сказал: «Над чем вы работаете?» А у меня на столе высислась кипа ненапечатанных работ. Я сказал: «Ну вот, что сделано, – и ничего не напечатано». Это его удовлетворило, и я получил работу. Стал полным профессором с первого захода.

Комплекс ненапечатанности привёл к тому, что с появлением возможностей публиковаться я стал истерически всё печатать и совершенно графомански заполнил своими сочинениями пару книжных полок. Отчасти там что-то повторяется, зато более-менее всё издано. Комплекс ненапечатанности изжит, может быть, за счёт издателей и читателя.

Неосуществлённые проекты? Пожалуй, один: когда-то я мечтал собрать и прокомментировать все теоретические работы Эйзенштейна, которыми мы вдохновлялись и о которых я отчасти написал, но систематической энциклопедии «Эйзенштейн – теоретик искусства» так и не создал. Я всё собирался, но время шло, я занимался многим другим, – а исследования Эйзенштейна и публикации корпуса его текстов тем временем двигались вперёд, и спроса на это уже нет. У меня напечатано две статьи об Эйзенштейне, одна — описывающая его порождающую поэтику, другая – проблематизирующая её. Во второй («Поэтика Эйзенштейна – диалогическая или тоталитарная?») рассматриваются властные стратегии Эйзенштейна и показывается, что его теория – это некая особая поэтика – «диктаторская», а не просто «правильная», «логичная», «универсальная».

Антологию инфинитивной поэзии я довёл до какого-то уровня, но, учтя ограниченность своих сил и жестокость авторских прав, не позволяющих свободно перепечатывать стихи живых и недавно умерших (или недавно реабилитированных) поэтов, решил оборвать её на родившихся до 1903 года. Так что она охватывает 200 лет – начиная с Тредиаковского. У меня много собрано и написано и про более позднюю инфинитивную поэзию и есть соответствующие статьи. А антологию важно было завершить в качестве принципиального образца.

Есть и ещё проект, совершенно не тронутый, – может быть, когда всё остальное будет закончено и издано и т.д., – я им займусь. У меня хранится огромный пакет маминой переписки 1930-х – 1940-х годов, который надо бы весь скопировать, понять, прокомментировать, может быть, даже издать. Я несколько раз задумывался об этом, даже говорил на эту тему с Гариком Суперфином. Тем временем он ушёл на пенсию, а я всё никак не соберусь.

А в остальном я более или менее сделал всё, что задумывал, и огромная тень ненаписанного больше надо мной не нависает. Впрочем, мысли продолжают приходить. Вот сейчас интенсивно доделываю уже упомянутую работу о бунинском рассказе, под названием: «Место "Визитных карточек” в эротической картотеке Бунина».



____
См. также Александр Жолковский. В ДАЛЁКУЮ. – Прим. ред.




Наверх ↑
Поделиться публикацией:
1526
Опубликовано 20 сен 2017

ВХОД НА САЙТ