facebook ВКонтакте twitter Одноклассники
Электронный литературный журнал. Выходит два раза в месяц. Основан в апреле 2014 г.
Издательство Лиterraтура        Лиterraтурная Школа
Мои закладки
№ 167 сентябрь 2020 г.
» » Надежда В. Черных (Надя Делаланд). ОТСУТСТВИЕ ЗНАКОВ ПРЕПИНАНИЯ В СТИХОТВОРНОЙ РЕЧИ

Надежда В. Черных (Надя Делаланд). ОТСУТСТВИЕ ЗНАКОВ ПРЕПИНАНИЯ В СТИХОТВОРНОЙ РЕЧИ

Редактор: Ольга Девш





Случайным импульсом к такому развернутому высказыванию о стихах без знаков препинания послужила статья Елены Невзглядовой «Знаки препинания в стихотворной речи», опубликованная в давнем октябрьском номере журнала «Звезда». Я и раньше касалась этой темы в некоторых своих статьях (опубликованных в научных журналах, а потому почти недоступных), но в полемическом ключе высказываю свою точку зрения впервые (См. Примечание).

_______

Перечислить поэтов, которые сейчас пишут в так называемой «технике потока сознания» (без использования прописных букв и знаков препинания), более чем утопично, но назову всего несколько имен: Алексей Цветков, Феликс Чечик, Дмитрий Строцев, Александр Месропян и многие другие. И ни они, ни отсутствие знаков препинания и ни, конечно, наличие знаков препинания – не нуждаются ни в какой маломальской апологии. Но кощунственно и абсурдно предположить, что в стихотворении без знаков препинания можно их безболезненно расставить. Хотя именно этим мы занимаемся под настроение на занятиях по стихотерапии (4 года я вела группу в психиатрической клинике, а раньше я предлагала примерно то же самое на семинарах в молодежном лито), дабы воочию убедиться в том, что стихотворение от такого обращения испортится, смысл его извратится и потускнеет. Дело в том, что текст, которому имманентно присущи знаки препинания, существенно отличается от того, который возник без них (а стихотворению всегда самому виднее, каким быть – это известно практически каждому, кто пишет), и в первую очередь – обращенностью к разным пластам сознания. Один «заточен» не игнорировать рацио, другой – поднимать глубинные пласты сознания. И в последнем уже на уровне поверхностной смысловой канвы больше измерений смысла. Вот, например, я предлагаю участникам группы внести корректорские правки в это стихотворение Александра Месропяна:

хлопчата бумажны девчата на вырост
разливы осеннего сада на вынос
а было ли звёздное небо над нами
так мы и не знали

И с первой же строки ясно, что отсутствие здесь знаков препинания дает возможность множественного взаимодействия слов: хлопчата бумажны (хлопчата – в противовес девчатам – сделаны из бумаги, в этом есть и непрочность, и некоторая недостоверность их существования, ирреальность), но, в то же время хлопчатобумажны – это название ткани, мягкой и натуральной, из которой сделаны девчата, и уже никакими силами не отделить определение от определяемого слова. К тому же девчата сшиты из нее «на вырост», что моментально делает их старше, больше (девочки обычно опережают мальчиков во взрослении). И в этом «на вырост» есть еще флер эротизма, который потом поддерживается подразумевающимся в подтексте кантовским нравственным законом внутри нас, о котором «и не знали» ровно так же, как о звездном небе у нас над головой.  И вторая строка тоже никак не делится знаками препинания внутри себя, поскольку разливы осеннего сада это и почти водное пространство шелестящих деревьев, носящихся на ветру опавших листьев, и вино на вынос. Да и от первой строки вторая неотделима, поскольку на вырост относится и к вину тоже, усиливая связь, данную в рифме на выростна вынос, делая дополнительный упор на юность, на то, что алкогольные напитки им употреблять рановато. На вырост и на вынос ассоциативно приводят за собой третьего – на розлив, потому что именно так можно купить самое дешевое вино, отсюда разливы.
В тексте видна эта диффузия, взаимопроникновение слов, что характерно для поэзии как таковой, но без знаков препинания легче осуществимо. В свое время Ю.И. Левин писал о том, что в стихотворении за счет тыняновских единства и тесноты стихового ряда слова теряют свои очертания и распадаются на семы (мельчайшие единицы смысла), которые потом перераспределяются внутри поэтического текста, складываются в новые смысловые образования, соединяясь иначе, чем в непоэтической речи. «Речь существует здесь (в стихотворении – Н.Ч.)  как будто в другом агрегатном состоянии: расплава, плазмы, магнитного поля» (Айзенберг).

Слова действительно здесь срастаются по иным законам, чем в линейной речи, полнее реализуют свои валентные возможности. И это избирательное сродство иного порядка не отменяет прежнего, но усложняет его, поэтому у читателя рационального склада, к тому же привыкшего к определенным канонам, возникают естественные сложности. Но подчеркиваю – это сложности читателя, а не стихотворения. В стихах без знаков препинания (как я уже говорила, они иначе возникают и имеют свои особенности) внутренние связи слов, глубинные пласты смысла предельно обнажены, в них нам виднее, как все устроено, поскольку внешнее отодвинулось, наш оптический аппарат меняет фокус, и то, что в поэзии от поэзии, берется крупным планом.

Но Александр Месропян, не используя прописных букв и знаков препинания, нашел последним удивительную замену – там, где требуется синтаксическая пауза и где в традиционной орфографии стоял бы определенный знак препинания, делается двойной или тройной пробел:

и март им всем    нестрашный на просвет
особенно с ванилью   нет   с корицей
давно пора   давно хотелось   нет
не так   давно должно было случиться

По существу этот двойной пробел представляет собой не что иное, как синкретичный пунктуационный знак, сочетающий в себе возможности всех не поставленных. Это чрезвычайно аутентично для поэзии как таковой, для поэтического мышления. Отсутствующий знак препинания позволяет потенциалу не поставленных, но могущих быть поставленными в этом месте знаков, все время находиться в состоянии возможности и недоосуществленности, подобно «мерцающим смыслам», о которых традиционно говорят по отношению к лексическому составу поэтических текстов. Это парадоксальным образом зафиксированная процессуальность – процесс совершения выбора без окончания процесса – способ войти в состояние сознания автора, соучаствовать.

Функция умноженного пробела местно переосмысляется автором, и прием может быть использован, например, как невидимое и непреодолимое разделение между миром мертвых и миром живых:


я же говорил всё пройдёт        всё и прошло
виноградник ясен теперь вовсю          до той стороны
как ты там      на той стороне        тепло ли тебе тепло
светло ли тебе светло        снятся ли тебе твои сны

сквозные окрестности несмертельны но сил терпеть
нет больше никаких на этот раз
жалко ли тебе меня        хоть кого-нибудь теперь
жалко ли тебе        или там совсем не до нас


Возможно, усиленный пробел не столько разделяет живых и мертвых, сколько соединяет – молчанием, превосходящим своей силой и полнотой речь. Да и так ли легко мы опознаваемы как живые? Разве что по наличию боли:

и что-то болит в эти хрупкие дни безо всякого толку

опишите будьте добры характер боли

ждущая    доктор    ждущая долго-долго


Болевое ощущение, само по себе физиологически способствующее введению в транс (в доиндустриальных обществах, наряду с другими способами введения в транс, широко использовались различные истязания плоти), в поэзии Месропяна совмещается с ощущением движения в пространстве и времени – со дна двора болит с утра день-понедельник. На существующую в языке процессуальность семантики в слове болит накладывается потенциальная возможность действия в глаголе (как части речи, ср. у М. Цветаевой: «Дом пустует. Так и душа пустует (действенно, не как состояние, а как непрерывно длящееся действие)»), актуализирующаяся конкретизацией направления (со дна двора – то есть, снизу вверх) и указанием на день недели и время суток (с утра день-понедельник). Другими словами, в слове болит совмещены ощущения боли и векторной направленности движения в пространстве и во времени. Здесь мы имеем дело с проявлением синестезии (от греч. «соощущение»), связанной с переходом возбуждения, вызванного ощущением, из одной модальности в другую (мрачные звуки, светлый голос). Самым распространенным видом синестезии считается «цветной слух» (который наблюдался у Римского-Корсакова, Скрябина, Кандинского, Набокова и др.). Уникальность воздействия синестезии на сознание и состоит в том, что она активно подключает телесность. Воздействуя на сознание через телесность, стихотворение идет в обход рационального сознания, подключает читателя/слушателя непосредственно. Таким образом, отсутствие знаков препинания и актуализация синестетических ощущений усиливают друг друга и многократно усиливают – эффект воздействия на бессознательное.

Или лучше сказать, отсутствие знаков препинания в стихотворении позволяет особенным образом развернуться многим другим приемам воздействия, например, синестезии. Феномен синестезии проявляется в измененных состояниях сознания очень ярко и то, что искусство в целом и поэтическое творчество в частности глубоко синестетично, лишний раз говорит о том, что состояние творческого вдохновения – является измененным состоянием сознания. О синестетических ощущениях пишет Велимир Хлебников: «Так, есть величины с изменением которых синий цвет василька (я беру чистое ощущение), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва, превращается в звук кукования кукушки или в плач ребенка, станет им».
Обратимся к стихотворению Дмитрия Строцева «отец и сын», также написанному без знаков препинания:

я книгу книгу на столе оставлю для тебя
я книгу книгу для тебя оставлю на сто лет
она не бомба пистолет не бомба пистолет
ты будешь будешь в ней читать слова слова слова
слова слова зажгут зажгут твои глаза глаза
и сердце сердце разожгут слова слова слова
и звери звери побегут в твои глаза глаза
и реки реки потекут в твои края края
они без края разольют твои моря моря
а в сердце в сердце запоют сады сады сады
ты только книгу не забудь и не забудь меня
и в сердце в сердце сохрани и книгу и меня

а сердце сердце рождено бежать бежать бежать
а на скаку на всем скаку его не удержать

 

а рядом с книгой на столе стоят часы часы
и рядом с книгой на земле часы идут идут
и кто сильней и кто сильней и чьи шаги слышней
но ярче всех шагов земли слышны твои твои
твои твои шаги шаги слышны слышны слышны
и для тебя и для тебя все бездны зажжены
и все и все киты киты и все слоны слоны
в тебя малыш в тебя мой сын безумно влюблены
тебе лишь стоит захотеть лишь стоит захотеть
и все и все пойдет пойдет бежать бежать лететь
и ты и ты бежишь бежишь летишь легко легко
и на лету ликуя пьешь свободы молоко

туда сюда туда сюда
бегут плывут бегут плывут
слоны киты слоны киты
слоны киты и чемодан
пардон мадам пардон мадам
я чемодан вам не отдам
зачем мадам вам чемодан
пардон мадам пардон мадам
а в нем а в нем слоны киты
слоны киты бегут плывут
бегут плывут туда сюда
туда сюда и чемодан

тебе тебе даны даны дары дары дары
все дни и ночи все пути и все миры миры
тебе тебе дано дано миры миры хранить
но для игры миры миры ты волен изменить
твой отчий мир твой нежный дом уже не дорогой
тебе заменит волчий мир тревожный сон другой
тебе расскажут зеркала кривые зеркала
что нет меня добра и зла что чернота бела
когда шепнут тебе шепнут что больше нет меня
ты книгу книгу разверни у сердца у огня
ты книгу книгу разверни у сердца у огня
и в сердце в сердце загляни и обними меня

туда сюда туда сюда
летят ползут летят ползут
шары кубы шары кубы
шары кубы и барабан
пардон мадам пардон мадам
я барабан вам не отдам
зачем мадам вам барабан
пардон мадам пардон мадам
а в нем а в нем шары кубы
шары кубы летят ползут
летят ползут туда сюда
туда сюда и барабан

а если ты совсем забыл а если ты забыл
того кого ты так любил того кого любил
я не забуду все равно и буду все равно
и буду буду буду ждать как ждет в земле зерно
и как зерно и как зерно я для тебя умру
а ты вернешься поутру проснешься поутру
а ты а ты бежишь бежишь летишь легко легко
и на лету ликуя пьешь свободы молоко
тебе тебе даны даны дары дары дары
все дни и ночи все пути и все миры миры
и все и все киты киты и все слоны слоны
в тебя малыш в тебя мой сын безумно влюблены

ты книгу книгу разверни у сердца у огня
и в сердце в сердце загляни и обними меня
а сердце сердце рождено бежать бежать бежать
и на скаку на всем скаку его не удержать


В поэзии в целом и в этом стихотворении в частности сенсорные модальности проявляют себя необычно. Например, слуховая, поэтому повтор – одно из самых суггестивных средств в арсенале поэзии – в этом стихотворении прежде всего свойство акустики – акустики пространства, отражающего звук, отвечающего эхом: «я книгу (эхом: книгу) на столе отставлю для тебя». Звук, доносящийся издалека, отраженный звук – с первой же строки стихотворения намечает двойственность смысловых линий: речь идет сразу о книге и Книге – Библии (а поскольку заглавные буквы в тексте не используются, то их не только нигде нет – одновременно они могут быть где угодно), отце и Отце, сыне и Сыне. Человеческое и Божественное переплетаются, поясняя друг друга, и то родительское инстинктивное чувство любви, которое отец испытывает к своему маленькому сыну, делает любовь Бога к Человеку теплее, ближе, человечнее, преображает ее, не оставляет возможности усомниться в ней: «и все и все киты киты и все слоны слоны /в тебя малыш в тебя мой сын безумно влюблены <…>/и ты и ты бежишь бежишь летишь легко легко /и на лету ликуя пьешь свободы молоко».

Синестезия – психосоматическое явление, основанное и на свойствах сознания, и на свойствах тела, поэтому синестетическое словоупотребление выводит читателя или слушателя в пространство смысла, находящегося в области трансцендентного, невысказываемого, и позволяет на языковом уровне как бы пережить его телесность.

Слуховая модальность в этом стихотворении не только подвергается интеграции со зрительной и не только раздваивается на «два слуха», воспринимающих духовную и физическую информацию (ср. слова молитвы «отверзи им уши и очи сердечныя»), но также позволяет воспринимать фонетическую оболочку слова в большем семантическом диапазоне, чем это допустимо в обычном состоянии сознания:

я книгу книгу на столе оставлю для тебя
я книгу книгу для тебя оставлю на сто лет

На сто лет приравнено к на столе не только за счет сходства звучания (а в языке поэзии традиционно фонетическое сходство влечет за собой смысловое), но и в связи с помещением в практически идентичный контекст – в другую точку идентичного контекста. Таким образом, стол оказывается не только местом, но и – временем, поэтому стоящие на нем часы притягиваются семантическим полем времени и оказываются не только стоящими (на столе), но и остановившимися (на сто лет). Второе значение позволяет им в то же время идти:

а рядом с книгой на столе стоят часы часы
и рядом с книгой на земле часы идут идут

Слово идти имеет также значение 'двигаться, переступая ногами', которое актуализируется дальше по тексту: «и кто сильней и кто сильней и чьи шаги слышней».  Т. о., двойственная апперцепция яркости и звука – но ярче всех шагов земли слышны твои твои – оказывается глубоко мотивированной в тексте стихотворения изменением слухового восприятия, связанного с изменением состояния сознания.  
При словоупотреблении, расширяющем референцию означающего, увеличивается и объем значения слова. В некоторых случаях это оказывается восстановлением прежнего, свойственного древнерусскому языку широкого значения слова: но ярче всех шагов земли слышны твои твои (Д. Строцев). Раньше слово яркий обозначало интенсивное проявление признака, воспринимаемого не только зрением (ср. ярый).

Стихотворение состоит из слоев, каждый из которых составляет отдельную – смысловую, цветовую, звуковую – оболочку. Эти слои (или уровни, хотя уровни – что-то менее живое и пластичное, поэтому в данном случае – менее точное) переходят друг в друга по принципу ленты Мёбиуса. Рациональное сознание пасует перед множественностью смыслов – их одновременно не удержать логикой, а выстраивая их в линию, умертвишь живорожденное стихотворение и все равно ничего не поймешь в нем. Точно так же в анатомическом театре едва ли ответят на вопрос о местонахождении души.

Интонация неадресованности, звучащая в поэтической традиции чтения, лучше всего ложится как раз на текст без знаков препинания. При актерском чтении стихов, игнорирующем ритмическую организацию текста и, следовательно, ритмичность дыхания, возможность передачи измененного состояния сознания резко снижается. Текст при таком прочтении актуализирует лишь свою поверхностную смысловую канву, апеллируя по преимуществу к рациональному сознанию читателя и не переключая обычного режима работы психики. Стихи при актерском чтении воспринимаются как «ухудшенная проза» (Тынянов), лишаясь глубины и множественности измерений, свойственных необычным состояниям сознания, переживанием которых в конечном итоге и обеспечивается многоуровневое воздействие поэтического текста. Различные уровни, присутствующие в поэтическом тексте, единомоментно с разных сторон воздействуют на сознание, изменяя его и поддерживая транс.

В своем исследовании об интонационной природе стиха Елена Невзглядова писала, что поэтическая стратегия чтения стихов является единственно верной, потому что графическую организацию в столбик, коль скоро она запечатлена, важно озвучить. И несмотря на то, что я последовательно «за» так называемую «стиховую монотонию» и сердце мое радостно трепетало, когда я читала аргументы в ее пользу, именно этот аргумент мне не кажется убедительным. Ведь знаки препинания тоже напечатаны и, следуя принятой логике, их тоже необходимо озвучить, тогда как тактирующая традиция их игнорирует, максимально сосредотачиваясь на ритме. И вот тут-то как раз стихи без знаков препинания пригодились бы особенно и могли бы послужить идеальным примером. Но – увы.

Кстати, Владимир Маяковский писал без знаков препинания и заглавных букв, ему их расставляли другие. Ю. Карабчиевский отмечает: «Взгляните на рукопись любого стиха Маяковского: там нет ни одной запятой (мы же знаем, он их ненавидел). Все знаки препинания в его произведениях, начиная с 16-го года, расставлены Бриком. Черновик всякой новой вещи он прежде всего отдавал Брику: «На, Ося, расставь запятатки». Говорят, что строй лесенкой был им придуман специально для замены традиционной системы пунктуации, которой он так и не выучился».

«Отсутствие пунктуации, – пишет Невзглядова уже в той статье, с которой мы и начинали – самое подходящее условие для путаницы типа «казнить нельзя помиловать». Но стихотворение, как мы понимаем, по многим параметрам отличается от текстов такого типа. И, прежде всего, по цели, с которой осуществляется высказывание. Считается, что коммуникативная функция в искусстве вытеснена эстетической. И на первый взгляд так оно и есть. Другими словами, для стихотворения не так важно донести однозначно и четко факты, как, например, для инструкции по эксплуатации дрели. В инструкции многозначность, как, впрочем, и метафоричность высказывания, звуковая инструментовка и прочие атрибуты поэтического текста будут не только излишни и раздражающи, но попросту опасны. Там их и надо избегать. Но стихотворение устроено иначе и нацелено на другое. Оно обращено, по большей части, к нашему бессознательному, которое иррационально и образно, поэтому сверхзадача стихотворения вовсе не сводится к четкости и однозначности формулировок, так любезных нашему рациональному сознанию, которое, возможно, ведет себя примерно как Лев Толстой, которого стихи возмущали. В письме С. В. Гаврилову (14 января 1908 г. Ясная Поляна) он писал: «Я вообще считаю, что слово, служащее выражением мысли, истины, проявления духа, есть такое важное дело, что примешивать к нему соображения о размере, ритме и рифме и жертвовать для них ясностью и простотой есть кощунство и такой же неразумный поступок, каким был бы поступок пахаря, который, идя за плугом, выделывал бы танцевальные па, нарушая этим прямоту и правильность борозды».

Приведем стихотворение Марины Чешевой:

тополей посторонний свет
на коленях свернулся снег
словно олово ламп внутри
голос ходит а ты смотри
как у птицы на том окне
прорастает лицо ко мне

Поэтическая инверсия в этом стихотворении, заданная с первой строки (вместо посторонний свет тополейтополей посторонний свет) на фоне отсутствия синтаксического членения предложений пунктуацией, позволяет произвольно подставлять подлежащие к сказуемому, определение к определяемым словам: «тополей посторонний свет на коленях свернулся» и «на коленях свернулся снег» или «снег словно олово ламп внутри» и «словно олово ламп внутри голос». И в том и в другом варианте прочтения и в обоих сразу стихотворение поддается интерпретации, обладает семантической целостностью, характерной для стихотворений, написанных в измененном состоянии сознания. Светящийся пух тополей – он же снег, он же в итоге свет («тополей посторонний (потусторонний?) свет») – свернулся на коленях, подобно тому, как это делают домашние коты. И пушистость пуха косвенно вводится этой отсылкой к пушистому животному, прямо же подчеркивается светоносность пуха. Далее светоносность поддерживается лампами как источником света и переходит на голос, устроенный подобно лампе, внутри которой в динамическом равновесии «ходит» электричество (между положительно заряженным катодом и отрицательным электронным облаком). Слово «олово», по одной из версий, это суффиксальное образование от корня ol-, который можно увидеть в древневерхненемецком  elo «желтый» и в лат. album «белый». То есть, металл назван по цвету, соотносимому со светом лампы. Целостность образа поддерживается и звуковой составляющей – словно олово ламп. Все стихотворение, но особенно последние две строки пластикой образов, их текучестью, незафиксированностью форм словно застают акт творения в его длительности, процессуальности. Всё ещё не застыло, предметы ещё не сочинены. Они пропускают свет, колеблются, вытягиваются, растут «как у птицы на том окне /прорастает лицо ко мне», их сплющивает, кажется, они обвисают и стекают, как часы на картинах Дали. В 1924 году в своем знаменитом манифесте Андре Бретон даст первое определение сюрреализма: «Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить – или устно, или письменно, или любым другим способом – реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений».

Стихотворение Марины Чешевой расширяет границы допустимого и возможного в сознании читателя, демонстрируя глубинную гармонию внутренних структур текста, которую невозможно подделать, невозможно осуществить, используя только логику и рациональную составляющую сознания. Метафизичность вещных форм, их факультативность и произвольность ощущается в каждом предмете, поскольку его суть и назначение в том, чтоб служить дверью, пропускающей в инобытие, «выкидывать» в измененное состояние сознания.

Итак, отсутствие знаков препинания – это значимое отсутствие. Оно сродни «плюс минус приемам поэтически условной речи», о которых писал Лотман, имея в виду большую эстетическую сложность прозы по сравнению с поэзией. Это отсутствие не до, а после, со следами того, что существовало.

Но прежде всего отсутствие знаков препинания – это одно из многочисленных свидетельств измененного состояния сознания (по старинке называемого вдохновением), в котором находится поэт, когда пишет стихотворение, поскольку оно является косвенным свидетельством отключения детектора коррекции ошибок  (по Бехтеревой). Это – во-первых.

Во-вторых, отсутствие знаков препинания – это основание для более независимого и поливалентного взаимодействия слов. И в стихотворении, которое было изначально написано без знаков препинания, невозможно безболезненно их расставить.

В-третьих, оно создает эффект беспрепятственного течения речи (на внутреннюю форму слова препинание в этом устойчивом словосочетании обратила внимание еще М. Цветаева, лингвистическая интуиция которой поражает исследователей языка своей точностью и глубиной проникновения в слово – «В моих преткновения пнях,/ Сплошных препинания знаках? », то есть это то, обо что спотыкаешься. Или вот у Ольги Андреевой: «спотыкаясь о свои запятые,/ препинания ногами пиная»).

В-четвертых, техника потока сознания становится фоном для других приемов, включающих бессознательное, и усиливает их.

Наконец, такая организация стихотворения работает на  поэтическую традицию прочтения текста – поскольку синтаксическое членение естественным образом упраздняется, остается только ритмическое.
В общем-то, размышления мои по большей части вышли псевдополемическими, но это и хорошо, поскольку, на мой взгляд, гораздо продуктивнее попытаться сформулировать какие-то свои представления, чем «опустить» чужие.



ПРИМЕЧАНИЕ

Нельзя не отметить, что Елена Невзглядова в своей статье «Знаки препинания в стихотворной речи» некорректно цитирует мое стихотворение, намеренно или по небрежности допуская опечатки, которые на правах моих слов используются в качестве аргументов против «моды» писать без знаков препинания. К слову сказать, стихотворение «Лесов таинственный осень» опубликовано во втором номере журнала «Арион» за 2012 год без всяческих девиаций. Стихотворение можно было просто скопировать оттуда. Что этому помешало – остается только гадать.  И несмотря на то, что Ольга Нечаева в комментарии к посту в FaceBook заметила, что «Надя таким образом отдувается в статье за всю современную поэзию», разумеется, я не в состоянии этого сделать – не по Сеньке, что называется, шапка – но внести свою лепту, как сказал Финдлей, могу.  Хотя сама постановка проблемы – быть «за» знаки препинания в поэзии или «против» них – непонятна мне прежде всего психологически. Вот и Дарья Суховей в том же FaceBook назвала знаки препинания просто дисциплиной, издательской практикой 19 века и советского времени. Как-то сложно смоделировать этот накал чувств по отношению к тому, что естественнее и продуктивнее всего рассматривать как прием, который достигает (или не достигает – куда деваться?) поставленных (или не поставленных – что делать?) целей в зависимости от ряда факторов, самыми основными среди которых мне представляются два – талант поэта и талант читателя. Но останавливаться на них довольно нелепо, поскольку они настолько же сложнодоказуемы, насколько самоочевидны. А лучше я задержусь на том, с чем может быть связано отсутствие пунктуационных знаков в стихотворении и чему это отсутствие может служить и способствовать.скачать dle 12.1




Наверх ↑
Поделиться публикацией:
1 676
Опубликовано 18 апр 2020

ВХОД НА САЙТ