facebook ВКонтакте twitter Одноклассники Избранная современная литература в текстах, лицах и событиях.  
Помоги Лиterraтуре:   Экспресс-помощь  |  Блоггерам
» » Ольга Балла-Гертман. ТАЙНАЯ ИСТОРИЯ ВЗГЛЯДА

Ольга Балла-Гертман. ТАЙНАЯ ИСТОРИЯ ВЗГЛЯДА


(О книге: Павел Зальцман. Осколки разбитого вдребезги: Дневники и воспоминания 1925-1955. – М.: Водолей, 2017)


Книга дневников и воспоминаний живописца, графика, кинохудожника, поэта, прозаика, мыслителя Павла Зальцмана (1912-1985) была собрана издателями из множества разрозненных записей, которые автор – «нерегулярно», «в тетрадях, блокнотах и на отдельных листах» – вёл на протяжении трёх десятилетий и нескольких исторических эпох: с двенадцати лет до 1955 года, когда Зальцман ушёл из своей первой семьи, оставив там все дневники из прежней жизни. Записывал ли он что-то в оставшиеся тридцать лет и если да, что сталось с этими записями, – неизвестно по сей день. Во всяком случае, текст, ставший результатом проведённой издателями тщательной работы собирания и восстановления, оказался неожиданно цельным. Перед читателем, несмотря на все внутренние разрывы, а скорее всего, и благодаря им, – предстала связная история.

И это – не то чтобы история внутреннего человека. Внешним – в том числе, чуждым ему, отвратительным и враждебным ему внешним – Зальцман занимается не просто очень много, но часто вообще гораздо более, чем внутренним (или, точнее, так: выговаривает внутреннее через внешнее). Он видит внешнее пристально, подробно, беспощадно. Он – человек зрительный, и глаз у него – скорее художественный, даже кинематографический, чем литературный: записи его часто выглядят как экфрасис воображаемых картин, как описания кадров воображаемого фильма.

Само по себе это неудивительно: Зальцман с юности, с девятнадцати лет – и далее почти непрерывно – работал в кино как художник-постановщик. Разумеется, это формирует оптику; но Зальцман, кажется, видел кинематографически ещё прежде всякой профессиональной специализации, будучи школьником. Правда, уже в то время он замышлял себя как будущего художника и был чрезвычайно, до, иной раз, экстатичности, чуток ко всему зрительному. Не только – и даже не в первую очередь – к тому, что выразимо в зрительных образах, но и к самоценности, к собственной красноречивости зрительного. Зальцман, как мы уже знаем теперь, после издания несколько лет назад сборника его стихов [1], некоторых прозаических текстов [2], а главное - недописанного, но всю жизнь писавшегося романа «Щенки» [3], стал значительным событием в истории русского слова, – не вполне ещё осмысленным и даже недопрожитым её событием, поскольку не был прочитан современниками. Вполне замеченный, признанный и оценённый как художник, писатель Зальцман при жизни не опубликовал ни единой строчки – и не имел ни малейших иллюзий относительно возможности быть опубликованным. И даже не пытался. Так вот, в его записях, начиная с очень ранних, мы можем наблюдать, как его речь училась у его видения. Как она, продолжение взгляда, – одновременно дико-угловатая, размашистая и хищно-точная, росла, высвобождаясь из инерций, набираясь индивидуальности.

«Но главное, был великолепный красный дом. Стены лупились, он стар. <…> У меня стало сердцебиение от этого дома, – записывает семнадцатилетний Павел своё впечатление от одной из прогулок по Ленинграду. – До сих пор я ни разу не видел так ясно, чисто, полно этих чётких линий, лупленной краски, волнистых от серого до воды, от жёлтого окон, угарных оттенков в концах этих окон и света, разлитого сплошно у ворот. Я очень волновался и испытывал до сих пор редкое удовольствие».

Но и видение, – притом профессиональное, художническое видение – набиралось своих умений у его же литературной работы. «<…> надо красками не только изображать, но и описывать», – говорил себе начинающий семнадцатилетний рисовальщик, уже имевший немалый для своего возраста опыт писания стихов и прозы.

Вот и слово найдено: перед нами – история взгляда. Тайная, поскольку этих разрозненных, писанных едва разборчивым, мельчайшим, схематичным почерком дневников при жизни Зальцмана не видел никто, кроме него самого. История созревания этого взгляда, изменений его и сопутствовавшей этому трансформации личного пространства автора. И в те три десятилетия, которые охватывает сохранившийся дневник, уложилось по крайней мере три этапа этой истории.

Зальцман-школьник заворожён фактурой и динамикой реальности (всё равно – наблюдаемой наяву или сновидческой, – эти два вида реальности, точнее, две её стороны у него постоянно просвечивают друг сквозь друга, переходят друг в друга), её формами и пластикой, её светом и тенями. Он – её первооткрыватель, первоощупыватель: и самой реальности, и своей возможности говорить о ней, изображать её. Тут он ещё растолковывает самому себе собственные рисунки, внимательно прослеживает их происхождение, проясняет их задачи, а заодно и свои пристрастия, – учит и наставляет сам себя:

«Руки-крылья, руки-ласты. Я вспомнил свои сны, где я летал, гребя по воздуху своими широкими большими руками. Так появились эти руки-клешни. Так был первый рисунок.
А потом пошли наброски женских фигур. Из них одна с папиросой. На литературе, под Игоря Северянина, пришло божество цветов со сном о финикийском божестве с фиалочной бородой. Потом появились травы – струны, травы-орнаменты. И, наконец, первая купальщица и вторая купальщица. Их смысл в сравнениях. В живописи сравнения должны занять своё место. В литературе они уже не новые, давно явленные. В рисунках, насколько мне известно, не шли дальше туч – конец и точка подобного. Надо сравнивать, надо красками не только изображать, но и описывать.
Эти тучи как скалы, эти каменья как раковины, эти железные травы или пена, походящая на взвихренные серые травы болота, скользкая глубина, упавшая на донные глыбы, сама подводная трёхэтажная перспектива мне нравится. Лицо из слоновой кости, нога, прилегающая, как ракушка, разветвлённые ноги, встающие со дна как неизвестные гидры или столбы смерчевые из глянцевого песка – всё это хорошо. Но как ещё многое кривобоко! Я слишком тороплюсь».

Чем, однако, дальше – тем такого всё меньше, вплоть до полного исчезновения.

Зальцман 1930-х, времени работы на киносъёмках в Средней Азии – внимательный фактограф, этнограф, натуралист. Он даже не слово воспитывает (тут оно растёт исподволь – им как таковым автор не озабочен), – он торопится зафиксировать, почти скорописью, в изобилии явившиеся его взгляду чудеса и диковины иной жизни. В записях о связанных с этим поездках о съёмках не говорится ничего, зато много и подробно – о том, что увидено в пути. Природа, города, дороги, люди, вещи… Он пишет подробную хронику впечатлений, не разбирая важного и неважного, – всё важно, всё жарко-интересно.

«Двор гаража с конторой в глинобитной кибитке. Бочки для бензина пустые, огрызки машин, колёса или кузова без колёс, десятичные весы (склад пшеницы недалеко). Рядом почта. Худой, с въевшейся в масло на лице грязью, шофёр. Поездка в Хумсан. Стоим, держась за отстающую крышу кабинки. Роза рядом со мной. Её постоянно восхищают проходящие места. Из-за холмов над Ходжикентом растут снежные горы. Мост через Умган – деревянный, такие же обычно я видел в Таджикистане – ненадёжен. Идём пешком в гору, в кишлак, старуха с проваленным носом, дети красивые, чесоточные. Шумящие листья редких тополей и цветущая зелень широких огородов под холмами. Вокруг за полуразваленными домами огромные сады урюка».

Зальцман сороковых-пятидесятых – свидетель и судья. Тут – и в страшных блокадных воспоминаниях, и в записях о тяжкой, унизительной жизни в эвакуации – он снова фактограф: жёсткий, беспощадный, безутешный. Беспощадный и по отношению к самому себе.

«<…> я узнал, что он может продать хлебную карточку. Как раз в это время я настоял и взял у Розиной матери, кажется, тысячу рублей на такую покупку для неё. Я купил у него карточку, отнёс её домой и настоял также на том, чтобы большая часть хлеба оставалась дома, так как не видел оснований для того, чтобы выжила мать Розы, а не наши. Совершая этот грабёж, я вёл себя так же как Яковлев – с хвастовством (не грабежом, конечно) и якобы существующими большими средствами к жизни. Я быстро освоился с этой манерой и стал употреблять её, где было нужно».

При всех трансформациях, однако, по крайней мере две вещи оставались на протяжении всех трёх десятилетий, в которые велись эти записи, неизменными.

Первое: Зальцман не пишет о том, что для него наиболее существенно. Он с такой настойчивостью этого избегает, что невозможно не задуматься о принципиальности такой позиции. Или так: ему проще говорить о существенном в обход, через повседневные детали, через внешние признаки.
Он ничего не говорит о том, как работал со своим учителем Павлом Филоновым – влияние которого (причём не только художественное, но и в смысле мировосприятия вообще) на Зальцмана было, пожалуй, основополагающим.  В записях за 1929 год, на который пришлось большое событие его знакомства с Филоновым и начала работы в Мастерской аналитического искусства, имени Филонова мы не встретим вообще. Позже это имя появится в записях не раз, но подробных воспоминаний об опыте общения с учителем и анализа этого опыта не будет. Крайне сдержанно, намёком, – краткая запись сказанного учителем, чтобы ориентироваться при работе:

«Портрет. Импульс.
Делаете лицо. Фон – охлаждение. Быстрая работа, подтверждающая портрет.
Диалектика Филонова, антитезы фона. Самостоятельная работа и жизнь. Цепь импульсов, длительное ощущение жизни в противоречиях».

В это время, в 1932-1933-м, Зальцман вместе с другими учениками участвует в подготовке иллюстраций к финскому эпосу «Калевала». Из дневника мы ничего не узнаем о «Калевале». 

Вообще, Зальцман почти совсем не пишет о своей работе, составлявшей, вообще-то, ядро его жизни, – разве только в юношеских дневниках, на этапе её освоения, вхождения в неё. А ведь у этой работы всё время, с самого начала и до конца, было две взаимодействовавших линии – явная и скрытая. Явная – работа художника, которая давала ему заработок и социальный статус, и скрытая, о которой знали только немногие близкие – литература. Упоминает, да, не может не упоминать. Но не более того. Подробного анализа не будет и здесь.

(Правда, литературная работа в дневники всё-таки проросла: не анализ её, но она сама или, скорее, её предлитературные корни, – в книгу включены и наброски стихов, и опыты Зальцмана с автоматическим письмом, и записи его собственных нерационализируемых видений во сне и наяву вкупе с попытками изобрести для них название. Так возникает слово «Орналомы», призванное обозначать защитные действия против внутреннего хаоса, притом графические: Орналомы чертятся, это разновидность линий.

«Орналомы образовались от того, что если раньше я вещи, о которых лучше не думать, думал про себя, теперь я иногда думаю их, иногда пишу что-либо. Это, быть может, было всегда, но менее отчётливо. Чтоб покорить дикие мысли, вытекающие из невинных как будто, а порой и очень не невинных строк, я обвожу их крепкой и безвыходной цепью.
Как-то я сидел, и вдруг я сказал себе: первое слово, неизвестное до сих пор мне – Орналома, и тогда же первую и начертил. Впрочем, первой, пожалуй, не было. Их происхождение таково. Вначале я обводил места, беспокоящие мою мысль, тонкой, но замкнутой линией, чтоб эта мысль осталась навеки там связанной и невольной, чтоб она не превратилась в действие. <…> Но постепенно вместо этих обводов я стал концентрировать дурацкую мысль в неразбивающиеся кружки, замкнутые, при удаче трижды один в другом».

Это ещё относительно ранний Зальцман, 1930 или 1931 года. Тут он ещё говорит о внутреннем. да ещё о таком, которое не укладывается в слова. Дальше – всё скупее и скупее.)

Как заметили в предисловии к книге её составители, Алексей Зусманович и Илья Кукуй, «фигура умолчания – один из самых распространённых тропов в его дневниках». (Не об этом ли – «Правила поведения», записанные Зальцманом в 1939-1940 годах и поставленные составителями перед всеми остальными записями, как эпиграф? «Остановись до слова. Первое не вслух. <…> Как можно меньше говори и помни это всегда и всюду, со всеми». Возможно, этот принцип Зальцман выдерживал даже в разговорах с самим собой.)

Второе: совершенная, упорная, коренная чуждость автора дневника советской реальности. И об этой чуждости он тоже молчит. Он просто её всем собою осуществляет.

С советской реальностью он как будто даже не спорил. (Адресат возражений у него был куда более серьёзный: неверующий Зальцман предъявлял счёт Богу, бросал Ему в лицо обвинения в своей растоптанной судьбе, в гибели родителей, в утрате ленинградского дома, в голоде, нищете и унижениях его семьи с ветхозаветной яростью, заставляющей вспомнить Иова). Более того, по некоторым внешним признакам могло показаться, что он вписался в советскую жизнь очень неплохо – на зависть многим. В самом деле: полуеврей-полунемец, обе стороны происхождения которого обрекали – и обрекли – его на уязвимость, вытесненный из Ленинграда на глубокую периферию – в Алма-Ату, спецпоселенец Зальцман стал главным художником киностудии «Казахфильм», заслуженным деятелем искусств Казахской ССР, преподавателем истории искусств в разных вузах казахской столицы (свидетельствуют – блестящим), и это без высшего-то образования! У него, всю жизнь избегавшего персональных выставок, всё-таки было их целых две – в 1971-м и 1983-м. В кино работал с лучшими режиссёрами своего времени: С. и Г. Васильевыми, И. Траубергом, А. Ивановым…

Однако Зальцман ни слова не сказал на общем с этой реальностью языке – и не разделил ни единой из её иллюзий. Ни единой буквально, даже в доверчивом детстве, даже в юности, которая вообще горазда обольщаться, – в его детских и юношеских дневниках нет никаких примет того, что вокруг какая-то советская власть. Чем бы он ни был очарован, захвачен, взволнован, он ни на минуту не обольщался советской властью и её версией картины мира. Впрочем, ни одним из вариантов сопротивления ей и сопутствующими версиями картины мира он тоже не обольщался. Ни шагу в сторону соцреализма – но и в сторону современного ему подпольного искусства, и изобразительного, и словесного, – тоже ни шагу. Не закрывая глаз на советскую реальность, видя её до невыносимости ясно, он просто жил в собственной реальности. Параллельной.





ПРИМЕЧАНИЯ:

[1] Павел Зальцман. Сигналы Страшного суда. – М.: Водолей, 2011.
[2] Павел Зальцман. Мадам Ф. – М.: Лира, 2003.
[3]  Павел Зальцман. Щенки. Проза 1930–50-х годов. – М.: Водолей, 2012.




Наверх ↑
Поделиться публикацией:
825
Опубликовано 28 июн 2017

ВХОД НА САЙТ