facebook ВКонтакте twitter Одноклассники
ЭЛЕКТРОННЫЙ ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЖУРНАЛ. Выходит два раза в месяц. Основан в апреле 2014 г.
Книжный магазин Bambook        Издательство Лиterraтура        Социальная сеть Богема
Мои закладки
/ № 132 февраль 2019 г.
» » Ольга Балла-Гертман. ПРЕОБРАЖЕНИЕ СЛОВА

Ольга Балла-Гертман. ПРЕОБРАЖЕНИЕ СЛОВА


Субъективные заметки на полях нобелевских споров

 
После того, как страсти, связанные с присуждением Нобелевской премии по литературе Светлане Алексиевич, перешли из острой фазы в латентную (внешне более спокойную: лагери разделились, каждый утвердился в своём мнении, границы затвердели), самое время поговорить о её книгах как о литературном явлении. О том, литература ли это вообще, и почему, и, если да, – то какая это литература. Именно принадлежность текстов Алексиевич к литературе – к художественной словесности – яростнее всего оспаривалась в «нобелевские» дни, причём такую точку зрения разделяли даже те, кто присуждению премии Алексиевич был рад и считал его в том или ином смысле (например, в этическом) заслуженным. Должна признаться, что эту позицию разделяла и я.

Чтобы в этом как следует разобраться, необходимо ответить по меньшей мере на два краеугольных вопроса, по крайней мере – задуматься над ними. Первый: что такое вообще литература и, шире, – искусство? Где проходят их границы? Такого ответа на этот вопрос, который устраивал бы всех поголовно, не будет никогда, с этим следует сразу смириться. В таком случае сформулируем его – чтобы вообще имело смысл на эту тему говорить – следующим образом: что лично ты, говорящий здесь и сейчас, понимаешь под литературой и искусством и – ни капли не менее важно – в какой мере это твоё понимание способно претендовать на статус чего-то хоть сколько-нибудь большего, чем твои личные симпатии и пристрастия?

Будучи спрошена о своём мнении по этому вопросу, я в те дни сказала, что Алексиевич безусловно важна как явление этическое и социальное, но как явления литературного я её не вижу, поскольку литература – это работа со словом и, в её результате, – особое, отличное от обыденного, качество и состояние слова. Высокопарно говоря – преображение слова. А Светлана Алексиевич фиксирует чужую речь. Собирает свидетельства.

Иными словами, в том, что мы называем искусством вообще и литературой в частности, – должен быть эстетический компонент. А где здесь эстетика, когда, казалось бы, – сплошная этика, когда вообще речь идёт о таких вещах, при одной мысли о которых всякая эстетика обугливается от своей неуместности? Когда, скажем, женщина, похоронившая мужа, рассказывает, как у него, умирающего от лучевой болезни, изо рта кусками выходит печень (это из «Чернобыльской молитвы», из самого невыносимого и самого незабываемого. «Захлёбывался своими внутренностями… Обкручу руку бинтом и засуну ему в рот, всё это из него выгребаю…»), – какая тут мыслима эстетика? Чистое, голое свидетельство; страшное сырьё жизни, – или даже уже не-жизни, наверно: её пограничных, околосмертных областей. Точнее только криком кричать. А может быть, лучше было бы и кричать. А собеседники Алексиевич находят в себе силы рассказывать. А она – записывает. Находит в себе силы записывать. Хотя и читать-то трудно.

Первая книга, «У войны не женское лицо» (1983) – о женщинах на войне, лицо у которой – не только не женское: оно вообще нечеловеческое. Вторая, «Последние свидетели» (1985) – о Второй мировой глазами детей: самых незащищённых её жертв, у которых, в отличие от взрослых, ещё и защитные механизмы никакие не созрели, которым и вообще с миром трудно. Третья, «Цинковые мальчики» (1989) – о жертвах афганской войны: и убитых, и живых, но непоправимо искалеченных. Четвёртая, «Зачарованные смертью» (1993) – о самоубийствах в эпоху исторического перелома. Пятая, «Чернобыльская молитва» (1997) – о жертвах Чернобыльской катастрофы. Шестая – «Время секонд хэнд» (2013) – о тех, для кого постсоветское время стало безвременьем. О людях, раздавленных историей.

О жертвах. О жертвах. Всякий раз о жертвах и о беде.

И только одна, единственная – «Чудный олень вечной охоты» – о любви. Выпадает ли она из этого ряда?

Кстати, она до сих пор не дописана.

И что же это в таком случае? – допытывался собеседник. Ну, публицистика своего рода, отвечала я. Устная история. Может быть, своеобразная психотерапия, – не только в том смысле, что автор-составитель позволяет своим собеседникам выговориться и тем самым стать хоть сколько-то сильнее того, что им мучительно помнится, – хотя это, конечно, тоже, – но и психотерапия коллективная: прояснение внутренних страхов, травм, неврозов большого общества, превращение их в предмет публичной рефлексии. Род исследования: социологического, антропологического, – последнее, говорила я, видится мне формулировкой наиболее привлекательной. Вот пусть будет антропологическое исследование. – Ну, то есть, – не отставал оппонент, – нон-фикшн тебе уже не литература? Ты литературу отождествляешь с вымыслом, так, что ли? С сюжетом? Или вдруг со стилистическими красотами? – Боже избави, отмахивалась я, нет, разумеется. Говорю же: отождествляю с особым состоянием слова и смысла, – в их нераздельном единстве, да. Благодаря этому, например, и дневник, который как будто – подённые записи и ничего более, способен стать литературой высочайшего класса. А почему? – настаивал визави. – Ну, например, – будучи застигнута почти врасплох, искала я формулировку, – в той мере, в какой он фиксирует и передаёт и качество и состав материи жизни, и экзистенциальное напряжение, и шире, – экзистенциальную ситуацию (это ли не требует искусства, то есть – точности, зоркости, цепкости, виртуозности?). Сообщает нам – занимаясь как будто одним-единственным человеком и одной-единственной его жизнью – нечто точное и важное о человеке вообще. Вот тогда не просто свидетельство, не просто материал для грядущих историков, а именно литература. Прорыв за пределы документа как такового (которым при этом текст и не перестаёт быть): и в словесном, и в смысловом отношении.

Хотя да, – подумала я чуть позже, вспоминая разговор, пристальнее вглядываясь в собственное понимание предмета, – «стилистические красоты» – это не так безосновательно. Тут и поотождествлять можно. Только не с красотами, конечно, а с расширением арсенала стилистических средств и с углублением возможностей средств имеющихся. – Ну, то есть, – продолжал собеседник, уже воображаемый, спор в моей голове и моим собственным голосом, – для тебя литература – прежде всего прочего занятие «поисковое» (как Дмитрий Бавильский говорит о «поисковой музыке», – вот бывает такая поисковая речь), ориентированное на добычу новых типов смысла, новых его возможностей, расширяющее границы, по крайней мере – проблематизирующее их? – Да-да-да! С этим я уже готова согласиться.

А собирание чужих слов, – высунул тут голову совсем уже воображаемый оппонент с совсем другой стороны, – это, что, искусство?

Собирание-то как таковое, может быть, и нет… хотя – смотря как собирать. На что обращать внимание. И как, главное, потом распорядиться собранным. Что именно, как и для чего из него выстроить.

В свете всего этого, просьба, род редакционного задания, написать о работе Алексиевич как о событии литературы случилась как нельзя кстати. Это ли не настоятельный повод продумать то, с чем, казалось бы, внутри тебя уже всё решено.

Искусство ли – то, что делает Алексиевич?

Искусство (как мы уже с самой собою договорились) – то, что меняет восприятие. Особенная, иными средствами не достижимая разновидность опыта. Литература – такая работа со словом, которая имеет целью именно это.

Алексиевич и занимается работой со словом и воздействием, посредством его, на человека-читателя.

Но чем эта работа отличается от того, что – с помощью того же слова – делают журналистика, публицистика, устная история?

Например: журналистика с публицистикой более-менее сиюминутны, привязаны к текущим задачам. Они – первичная, почти черновая обработка социального опыта, с неминуемыми огрублениями, упрощениями, широкими мазками и опущенными звеньями. Просто уже в силу того неминуемого обстоятельства, что такое делается быстро и сообразуясь с мимолётными потребностями дня. (Когда-то думалось, – с высокомерным пренебрежением, естественно, – что журналистика – это смысловой фастфуд. Вот чуткое Мироздание и отправило меня ею заниматься. Потрудись-ка, чернорабочий смысла.)

Алексиевич работает – в том числе с темами, которые в своё время побывали, и многократно, темами и журналистики и публицистики (чернобыльская катастрофа, афганская война; крах Советского Союза и послесоветский опыт; кстати, и память о Великой Отечественной войне, ставшей темой её первых книг – «У войны не женское лицо» и «Последние свидетели»), но на уровнях принципиально более глубоких. От смыслового фастфуда, от текстов, адресованных быстрому просматриванию для быстрой же ориентации в злобе дня и быстрого, как только злоба дня минует, забвения, – это далеко так, что дальше уже, кажется, некуда.

«Я завидую матери, у которой сын вернулся без обеих ног, – рассказывает мать «афганца», который, вернувшись с войны с изломанной психикой, зарубил человека. – Пусть он её ненавидит, когда напьётся. Всех ненавидит… Пусть бросается на неё, как зверь. Она покупает ему проституток, чтобы он успокоился. Сама один раз ему любовницей стала, потому что он лез на балкон, хотел выброситься с десятого этажа. Я на всё согласна… Я всем матерям завидую, даже тем, у кого сыновья в могилах лежат. Я сидела бы возле холмика и была счастлива… Носила бы цветы…»

Его научили убивать там.

Но ведь такое может случиться с человеком после любой войны.

По существу, в облике вещей скоропреходящих (хотя, с другой стороны: повернётся ли у кого-нибудь язык назвать переломившую жизнь катастрофу – «скоропреходящей»?) и исторически определённых Алексиевич рассматривает, даёт читателю пережить то, что существует, предположительно, во все времена, хотя и принимает в них разные облики, – антропологические константы. Страдание и смерть (уж они-то точно есть при любых исторических обстоятельствах), потребность в смысле и мучительное его отсутствие, любовь (на всех ли стадиях становления вида Homo Sapiens свойственны они его представителям – вопрос дискуссионный и не лишённый интереса, хотя немного схоластический; но, во всяком случае, нашим современникам, нашим собратьям по культуре – советским и постсоветским людям XX-XXI века, о которых только и идёт речь в книгах Алексиевич – они свойственны безусловно). О пределах человеческого.

Кстати, может быть, именно поэтому – не своими словами, а тех, кто пережил эти пределы сам. В сущности, кроме них, – никто не имеет настоящего права об этом говорить.

Того, что она делает, – скоро не забудешь. И наскоро просмотреть тоже можно не надеяться: эти тексты надо одолевать с усилием. Они нарочно так сделаны, чтобы – медленно, останавливаясь, иной раз малодушно мечтая отвернуться.

Я уж не говорю о том, что это – работа чрезвычайно медленная. Она длится годами (какая публицистика пишется с такой скоростью?): каждая такая книга – для которой собирается по нескольку сотен историй – пишется в среднем от четырёх до семи лет.

Да, фиксирует чужую речь. Да, собирает свидетельства. Но назвать это заготовкой материала для грядущего – своего ли, чужого ли – осмысления, полевой работой в пользу будущих социологов или историков было бы неверно. То, как она её собирает – как отбирает, в какие формы укладывает, как она это воздействие выстраивает, какими заголовками, хотя бы и из слов самих собеседников сопровождает главы своих текстов («Они лежали на углях розовые…» – называется одна из глав «Последних свидетелей». Это о сожжённых детях.) – это уже чистое искусство. Драматургия. Смысловая архитектура.

Выдёргивает из рассказанного самое больное, самое мучительное. Чтоб уж наотмашь било.

«Он стал меняться – каждый день я уже встречала другого человека, – рассказывает героиня «Чернобыльской молитвы» о том, как на её глазах умирал любимый муж. – Ожоги выходили наверх… Вот рту, на языке, щеках – сначала появились маленькие язвочки, потом они разрослись. Пластами отходила слизистая, плёночками белыми. Цвет лица… Цвет тела… Синий… Красный… Серо-бурый… А оно такое всё моё, такое любимое! Это нельзя рассказать! Это нельзя написать! И даже пережить… Спасло то, что всё это происходило мгновенно, некогда было думать, некогда было плакать.

Я любила его! Я ещё не знала, как я его любила! <…>

Стул двадцать пять-тридцать раз в сутки. С кровью и слизью. Кожа начала трескаться на руках, на ногах… Всё тело покрылось волдырями. Когда он ворочал головой, на подушке оставались клочья волос… А всё такое родное. Любимое… Я пыталась шутить: «Даже удобно. Не надо носить расчёску.»

Честно сказать, я даже не уверена, что всё это – об Утопии (о «красной Утопии» в данном частном случае) и о взаимоотношениях с нею частного человека, которого Утопия неминуемо губит, – именно это не раз говорила, объясняя собственную работу, сама Алексиевич. Это – о человеке в беде. Которая может постигнуть человека где угодно, хоть в Утопии, хоть за её пределами.

И никакое это не исследование, как я уже была готова сказать в начале, – хотя и показывает нам каждое интересующее автора явление (войну, чернобыльскую катастрофу, любовь, самоубийства), казалось бы, «объективно» – то есть со многих разных сторон и многими разными глазами. Никакой объективности из этого, разумеется, не происходит: лишь много субъективностей, и каждая – единственна.

А тут – рваная, задыхающаяся речь. Алексиевич передаёт её во всех невыносимых подробностях, со всеми паузами, спазмами, тщательно указывая, в каких местах говорящий не справляется с речью. «Я прихожу к ним всегда с двумя букетами: один – ему, второй на уголок кладу ей. Ползаю у могилы на коленках… Всегда на коленках…. (Бессвязно) Я её убила… Я… Она… Спасла… моя девочка меня спасла, она приняла весь радиоудар на себя, стала как бы приёмником этого удара. Такая маленькая. Крохотулечка. (Задыхаясь) Она меня уберегла… Но я любила их двоих… Разве… Разве можно убить любовью? Такой любовью!! Почему это рядом? Любовь и смерть. Всегда они вместе. Кто мне объяснит? Кто подскажет? Ползаю у могилы на коленках… (Надолго затихает)»

Вот, кстати, и объяснение тому, как оказалась в ряду книг о жертвенности и гибели – книга о любви. «…я догадываюсь, - говорит герой «Чудного оленя…», – точнее, того небольшого, в тринадцать страниц, фрагмента его, который только и обнаруживается в интернете, – что война и любовь - это как бы из одного костра, то есть это одна ткань, та же материя.» Эта книга тоже - о пределах человеческого, не отделимых от страдания. «Почему это рядом? Любовь и смерть. Всегда они вместе. Кто мне объяснит?»

Алексиевич тоже не объясняет.

Исследование – предприятие рациональное, отстранённое, беспристрастное и, главное, – с выводом, который предлагается исследователем и претендует на некоторую окончательность. Нет здесь никаких выводов и окончательностей. Здесь, пуще того, нет, собственно, и анализа: всё, что говорят собеседники Алексиевич, она не разбирает по составным частям, но переживает вместе с ними. И читателя ставит в такую ситуацию, что сопереживает героям и он. Попадает внутрь рассказываемого и проживает его изнутри – уже отчасти как своё.

Это в случае текстов Алексиевич и есть самое главное, – пожалуй, и единственное; всё остальное (скажем, факты, исторические свидетельства, способные дать основу для изучения соответствующего времени, – не более чем средство). Подобным погружением человека в другую жизнь, в другие жизни, о которых человек до встречи с текстом думал, что они не имеют к нему отношения, – озабочено, как хорошо известно, только и исключительно искусство. Вживание в другую жизнь, удивление ей, содрогание и сокрушение перед её несчастьями, вообще – увеличение в читателе объёмов жизни, – а вовсе не лежащие в основе всего этого мысли, которые, будучи сформулированными прямо, оказываются, в общем, вполне очевидными. Ну, например: все люди равны в страдании; никто перед ним не защищён; каждого жаль; каждый единствен; история – дающая вроде бы человеку смысл и тем самым его соблазняющая – не считается с человеком, подминает его под себя и уничтожает; человеку от истории больно, но не менее больно ему и от других мощных источников смысла – например, от любви; может быть – от бытия вообще (это – моя, мне соответствующая, версия; предложите свои. Из Алексиевич вычитывали и не такое, например, то, что она ненавидит русский народ, а премию ей дали именно за это и, разумеется, по политическим соображениям. Ну, как глядишь, так и видишь.) Кто думает, что это небогато, пусть попробует кратенько пересказать своими словами какие-нибудь сильные, с его точки зрения, стихи. А то даже и музыку. Сразу станет ясно, что – как в случае любого явления искусства – это написано не для пересказа и не для суммирующих формулировок, но для того, чтобы стать событием, – частью человеческого опыта читателя.

Это антропопластика: работа с человеческими пределами. (Без наркоза, да. Без утешения.)

Примечательно, что собственного, авторского текста от первой книги – «У войны не женское лицо» (в начале которой – большой фрагмент «из дневника книги»), до последней, «Времени секонд хэнд» – становится всё меньше. Зато в последней вступают голоса из хора – не только уже монологи, но их фрагменты, отдельные фразы, обрывки фраз, носящиеся в воздухе времени, подхваченные его ветром. В первой книге вообще много самой Алексиевич, её мыслей, её чувств, её опыта («Как они встречают меня? Зовут: «девочка», «доченька», «деточка», наверное, будь я из их поколения, они держались бы со мной иначе. Строже и спокойнее. Без радости, которую дарит часто встреча молодости и старости. Конца и начала. Я — молода, они — стары. Объясняют мне, как ребенку»). Другие книги она предпочитает начинать с цитат: из прессы, из классиков, хотя бы с их пересказа, как в случае «Последних свидетелей», в начале которых вспоминается – ещё собственными словами Алексиевич – знаменитое высказывание Достоевского о слезинке ребёнка. «Чудного оленя…» она, правда, предваряет «Авторским комментарием к истории историй», но максимально сдержанным, без единого местоимения «я». В последней она уступает место хору. Тому самому, который, по многократно цитированному и в эти нобелевские дни Бродскому, гибнет в настоящей трагедии.

Тут стоит вспомнить ещё и – не первое десятилетие существующий – театр вербатим (от латинского verbatim – дословно): его спектакли целиком состоят из невыдуманных историй настоящих людей, которые разыгрывают актёры (соответственно – вкладывая в них замысленное режиссёром содержание и следуя заданной режиссёром общей форме действия, да ещё и от себя наверняка что-нибудь добавляя). Берут смысловое наследство из другой жизни и живут на её основе – собственную. Сводя записанные ею монологи в собственное высказывание, Алексиевич делает нечто, очень этому родственное.

Преображает ли Алексиевич русский язык? Сколько раз я сама повторяла в «нобелевские» дни, обсуждая лауреатку: литература – это в первую очередь работа с – неотделимым от смыслов – языком, разращивание его возможностей, проблематизация инерций и слова и мысли. Это – событие в говорении о жизни, не отличимом от самой жизни, усиливающем жизнь. Речь-событие.

Да ведь то, что делает «публицистка» Алексиевич, – именно это.

Она расширяет границы допустимого, выговариваемого, вместимого русским языком и русским сознанием. Разрывает их.

Она действительно ломает представления о допустимом, вытаскивает читателя из зоны комфорта, – поэтому и вызывает такой протест, а не только потому, что, как не раз приходилось читать, ей «завидуют». Алексиевич ведь не принимают и те, кто ей ничуть не завидует, кто совсем не хочет «так же».

«Вам не кажется, – настаивал, расспрашивая меня, корреспондент одной газеты, – что присуждение литературной премии Алексиевич – это снижение планки?»

Мне кажется, что это, разве что, – изменение формы самой планки. Расширение (склонных к рутинизации – как всякие массовые представления) представлений о том, что такое литература и что она вообще делает. Скорее – какими средствами делает, потому что на самом деле здесь остаётся неизменным то ядро литературы, которое образует её, кажется, со времён по меньшей мере Гомера: создание человеку новых для него пространств опыта и способов их проживания.скачать dle 12.1




Наверх ↑
Поделиться публикацией:
2 978
Опубликовано 02 ноя 2015

ВХОД НА САЙТ