facebook ВКонтакте
Электронный литературный журнал. Выходит один раз в месяц. Основан в апреле 2014 г.
№ 185 август 2021 г.
» » Леонид Костюков: «Литературный мир абсолютно справедлив». Часть I

Леонид Костюков: «Литературный мир абсолютно справедлив». Часть I



Надя Делаланд: С Леонидом Костюковым можно говорить обо всем на свете, и это будет необыкновенно интересно и захватывающе – хоть бы и о сходстве математики и литературы или о том, какой должна быть филология и когда хороша междисциплинарность. И мы говорили об этом и о многом другом.
____________________



Н. Д.: Леонид, первый вопрос – скажи, пожалуйста, что общего, на твой взгляд, в занятиях литературой и математикой? В тебе они сосуществуют по принципу компенсаторности или как-то иначе? Ты «математик в литературе» или «литератор в математике»?

Л. К.: Я скорее «математик поневоле». То есть я стараюсь не быть математиком в литературе, от этого избавиться, куда-то отодвинуть своё первое образование в сторону – но так как я могу сделать это не вполне, какой-то остаток всё равно есть. Это как некий акцент, с которым пытаются, допустим, бороться люди, приехавшие в Москву из Перми: вроде бы они уже обжились здесь, но немножко «окают», немножко «мекают»…

Н. Д.: Литератор обязан быть только литератором – не должно оставаться чего-то привнесённого из других профессий?

Л. К.: Приведу такой пример. Антон Павлович Чехов – великий писатель. Но у него есть один рассказ, где фигурируют, кажется, дядя и племянник, я не помню точно, какие именно взаимоотношения между этими людьми. И там описывается, как этот молодой человек подстреливает пса этого старшего, и как тот поджимает губы и говорит: ну, конечно, пустяк, – но не может простить. Чехов об этом пишет, как если бы этот молодой человек разбил блюдце. То есть для Чехова как для доктора взрезать пса – это пустяк, такая бытовая штука. И здесь он не слышит тех коннотаций, которые услышал бы нормальный человек, не доктор, для которого смерть пса, вообще какого-то домашнего животного – абсолютно не то что разбить стакан. Это то, что называется уши доктора. А реакция молодого человека там описана с такой интонацией: ну, какой скаредный дядя. И у автора словно не возникает мысли, что, может быть, дядей сейчас движет не скаредность, а жалость к животному. Этого нет в принципе, потому что Чехов подходит к этой ситуации как доктор.
Но понятно, что когда писатель – врач (мы можем привести огромное количество примеров: Чехов, Моэм, Аксёнов, Булгаков), есть плюсы профессии. Есть ли эти плюсы в профессии «математика в литературе»? Когда ты пишешь статью – конечно, да. Когда ты пишешь текст в прозе или стихах – какой-то след этого логического образования, какой-то позитив всё-таки присутствует, потому что логик – он на уровне вкуса отличает движение по кругу от движения по спирали. Понятно, что это чисто интуитивная вещь, но это можно делать в стихах, прозе, где угодно. Когда ты описал круг и вернулся на то же место – это холостой ход, а когда ты вернулся на то же место с каким-то вертикальным сдвигом – тут колоссальная разница. Логик никогда не пойдёт по кругу. Так что плюсы – даже не математического образования в литературе, а, скажем так, мышления, – конечно, есть, но их надо искать буквально с лупой.

Н. Д.: А минусы?

Л. К.: Малая спонтанность, слишком высокая логичность.

Н. Д.: А как от этих минусов можно избавляться? Математиками ведь, наверное, становятся по какой-то причине, склонности…

Л. К.: Ну я, можно сказать, не стал математиком. У меня были математические способности, некоторое время я по инерции шёл за ними, но математиком всё-таки не стал.

Н. Д.: Но эти способности включают в себя логичность?

Л. К.: Я бы сказал, они включают и логичность, и алогичность одновременно. Поскольку я был по математическому образованию логиком, то понимаю: всё, что делает человек в логике, он делает с помощью каких-то выходов за её пределы. Не может быть метод тождествен объекту. Поэтому метод в логике всегда нелогичен.

Н. Д.: Литература, может быть, тем и уникальна и универсальна, что в ней всё в какой-то момент оказывается востребовано.

Л. К.: Безусловно. Я уверен, что игра в бисер, которую имеет в виду Герман Гессе, – это ясная метафора искусства прозы. И, конечно, игра в бисер включает в себя, как пишет Гессе, и математику, и шахматы, и музыку – всё. Конечно, там есть и какой-то математический уровень. Но, может быть, я как раз в этом недорабатываю, потому что у меня нет выдающихся математических конструкций в прозе, а вот у некоторых авторов есть.

Н. Д.: Потому что ты стараешься этого избежать?

Л. К.: Да, поэтому.

Н. Д.: Хотела спросить о твоей нелюбви к филологии. За что ты её так – и какой она могла бы быть, чтобы стать тебе симпатичной?

Л. К.: Я высказывал это тысячу раз в публичных пространствах: не у себя на кухне, а в Интернете, в газете, в «Новом мире» – то есть там, где люди могли увидеть мой вопрос и дать мне на него внятный ответ. Никто внятного ответа не дал. Идея такая: что всякая наука начинается с отделения своего предмета. То есть физика занимается вот этим, квантовая механика занимается вот этим, химия органическая или неорганическая – вот этим. Чем занимается филология (под филологией я имею в виду литературоведение)? Литературой. А что это такое? И тут возникает вилка: либо мы называем стихотворением или рассказом любой текст вплоть до пустого листа, маркированный словами «стихотворение» или «рассказ», – тогда абсолютно понятно, что об этом универсуме ничего внятного сказать нельзя, кроме того, что он маркирован этими словами; либо мы называем «рассказом» и «стихотворением» хорошее стихотворение и хороший рассказ. Но что такое хорошее стихотворение? Где здесь критерий качества? И выходит так: то, что филология должна сделать в итоге своей мощной деятельности – отделить хорошее от плохого, – она обязана сделать как бы «на входе», когда идёт отделение предмета науки, но это невозможно. Выход из этой ситуации находится такой: отделением занимаемся не мы, а «время». Слово «время» заключаем в кавычки – на самом деле этот выбор делают конкретные люди: критики, энтузиасты, издатели, которые решают, что через пятьдесят лет у нас останется в литературе. Такой подход лакейский: он означает, что после этого для нас весь корпус стихов такого-то поэта является предметом филологии. Но то, что для вас корпус стихов этого поэта является предметом филологии, а этого не является, – это проявление издательского или редакторского вкуса некоего Иван Иваныча, который пятьдесят лет назад этого поэта печатал, а этого – нет. Здесь есть страшная подмена.

Н. Д.: А как они должны себя вести?

Л. К.: На мой взгляд, более или менее перспективный подход – это исследование не текстов (понятно, что художественный текст научным способом исследовать нельзя), а устойчивых впечатлений от текстов. Вот здесь можно добиться какого-то успеха. Условно говоря: я беру стихотворение как некий лженаучный факт, спрашиваю: какого, как вам кажется, это стихотворение цвета? Понятно, что оно никакого не цвета, а написано чёрным по белому, но мне восемьдесят пять процентов корреспондентов сказали, что синего. Здесь есть субъективный критерий: им показалось, что оно синего цвета, хотя синий цвет в нём не заявлен ни в каком месте. И вот этот подход – многие люди устойчиво и неформально сказали про что-то неформальное – мне кажется более перспективным.

Н. Д.: Мне кажется, здесь лучше работают не статистические методы, а методы исключения…

Л. К.: Если исключения – тогда это опять не наука. Вот, скажем, есть мнения пятидесяти дилетантов, а есть мнение Адамовича, которое важнее этих дилетантов. Но почему? Потому что время выделило Адамовича. Опять мы идём по этому пути, и опять для нас предметом литературоведения является творчество такого-то поэта или писателя, которого выделило «время» – и высказывания о нём тех эссеистов, комментаторов, критиков и так далее, которых тоже выделило время. Ещё раз: пока литературоведение не будет успешно общаться с живым текстом, написанным только что, который принесли литературоведу, и он нам говорит: вот это стихотворение, а вот это не стихотворение, – пока этого не будет, говорить тут не про что. Пока это имитация науки. Все научные высказывания, сделанные в литературоведении, – пока они не имеют предсказательной амбиции, они не фальсифицируемы, а значит, не научны.

Н. Д.: На мой взгляд, всё самое интересное в искусстве – неповторимо, то есть повторить это, как, скажем, опыт в физике, невозможно. Поэтому накладывать методы, которые работают в других науках, на работу с литературой, неверно… Исключать личность – и сложно, и где-то даже неправильно.

Л. К.: Да. Здесь есть такая шкала: как только мы пытаемся высказать что-то более или менее важное, оно становится ненаучным. Как только мы высказываем всё менее и менее важные вещи – нарастает возможность научности. Если мы спросим, сколько букв «е» в романе «Война и мир», мы можем ответить абсолютно научно, но зачем это нам?

Н. Д.: В общем-то, статистика в литературоведении действительно почти ничего не даёт. Занимающиеся этим более научным способом освоения литературы – занимаются ничем. Литературоведение – это наука, которая ближе к критике, к искусству….

Л. К.: Нет, нет. Критика – это не наука. Литературоведение как искусство – другое дело: эссеистика, критика.

Н. Д.: А я вот очень хорошо отношусь к междисциплинарности... Может быть, все же есть такие пограничные явления, которые могут заимствовать что-то от науки и от искусства?

Л. К.: Когда мы были школьниками, нам однажды сказали, что наши отечественные учёные вывели гибрид репы с капустой. Правда, сказали они, верх от репы, а низ от капусты. Мне кажется, что, когда мы занимаемся междисциплинарными явлениями, – там гораздо быстрее исчезнут достоинства одного, чем возникнут достоинства другого. То есть это как нечто среднее между мужчиной и женщиной – такой гермафродит, который может быть очень классным в каких-то сферах, но с точки зрения межполовых отношений он никому не нужен. Вот так и между искусством и наукой может возникнуть такой гермафродит.

Н. Д.: Или андрогин – полноценный человек, соединяющий в себе и то, и то.

Л. К.: Ну, как сказать. Приведу пример, который привёл мне со смехом брат моей жены – академик, доктор наук: в одной стране, в Англии или в Голландии, ему прислали рецензию на его математический труд, в которой ему сказали: кажется, третий доказанный вами факт не вполне верен. Вот это пример такого андрогина. То есть в таком контексте эти «кажется», «вероятно» невозможны: ты либо нашёл ошибку, либо не нашёл. Критика в науке невозможна. А в критике стихов возможны такие фразы: «эта книга подействовала на меня», «я был в восторге». К науке это всё не имеет отношения. Поэтому я не понимаю, что такое междисциплинарность в данном месте; я беру это «меж», вставляю его в фильтр науки – и от него остаётся то, что может иметь отношение к науке. То, что отколется, – ощипанная курица: она в курятнике не живёт, потому что если бы она была научна, то ей не потребовалась бы эта межеумочная территория. В критике возможен такой псевдонаучный стиль: так пишет Евгения Вежлян, так пишет Кирилл Корчагин. Но у человека, имеющего отношение к науке, этот стиль вызывает только улыбку, а с точки зрения языка получается такое напрасное утяжеление. Хотя находятся люди, на которых это действует: можно сказать, что с точки зрения такого артистического мошенничества в критике псевдонаучный стиль может быть оправдан. Он может быть оправдан в ситуациях карикатурных: допустим, писатель из Москвы приехал в Кемерово выступить перед местными студентами и, чтобы нагнать весу, несколько раз произносит слово «дискурс». Можно видеть в этом смысл, но он прикладной и довольно мелкий.

Н. Д.: А скажи, пожалуйста, ты против междисциплинарности только в этой области или вообще?

Л. К.: Вообще. Дело в том, что я как человек, у которого два высших образования, искал в какой-то момент эту зону «на стыке» – а тогда в СССР эти стыки «науки с производством», «культуры с образованием» были страшно модны. Взглянув туда, я понял, что это такие рассадники расстриг: людей, не достигших успеха ни там, ни там. Человек, не ставший ни физиком, ни писателем, становится популяризатором, и он находится на стыке.

Н. Д.: Но, может быть, есть какие-то другие варианты? Например, профессор Татьяна Черниговская. Она занимается и литературой, и биологией, и оба образования ей в итоге нужны.

Л. К.: Это отдельная тема: то, чем занимается она, – не междисциплинарность. Допустим, в какой-то момент нет понятия «кибернетика», нет понятия «программирование», а есть люди, которые только открывают это всё. Так появляются алгорифмы Маркова, машина Тьюринга. Чтобы выдумать это на пустом месте, надо, конечно, быть и лингвистами, и филологами, и математиками. Можно сказать, что это междисциплинарность, а можно сказать, что это кибернетика в тот момент, когда она только появляется. И оказывается, что через двадцать лет уже никакой междисциплинарности здесь нет: есть факультеты кибернетики, есть дисциплинарное образование и так далее.

Н. Д.: Другими словами, когда у междисциплинарности не получается стать новой наукой – она плоха, а если в итоге она находит способ – то хороша?

Л. К.: Естественно. Всякая наука в момент, когда она только зарождается, возникает на стыке идей. Скажем, Мендель, когда скрещивал свой горох, не мог учиться генетике: он был первым генетиком, у кого ему было учиться? Поэтому Менделю нужен кусок того образования, кусок сего образования, ему надо было знать теорию вероятности, ботанику и так далее. Но через двадцать лет, а в некоторых странах и через пятьдесят лет, уже есть такая штука – генетика. Генетика не есть междисциплинарность, она есть дисциплина.

Н. Д.: Скажи, пожалуйста, а что ты думаешь о литературных премиях? Вот если бы у тебя была финансовая возможность организовать какую-то премию – какая бы она была, и кому бы ты её присудил в первую очередь?

Л. К.: Тема литературных премий – это тема встречи одноклассников. Встретились сорокапятилетние люди, вспомнили, как они окончили школу или институт, и вот они меряются своими успехами. Есть такое наблюдение: в это время они как-то деградируют – хвастаются количеством денег, количеством тачек, количеством детей, их образованием: вот у меня дети учились в Англии и т. д. Это всё очень скучно, и я думаю, что главное предназначение литературных премий – понты: вот когда тебе пятьдесят лет, и ты встретился со своими одноклассниками, они тебя спрашивают: «Ну что, Лёня, ты всё пишешь?» «Да, я всё пишу», – отвечаю я. То, что у меня вышли книжки, то, что я печатался в «Новом мире» – всё это было хорошо в тридцать-тридцать пять лет. А вот в пятьдесят-пятьдесят пять – если тебе не дали премию, то ты неудачник, если дали – значит, всё в порядке, ты поставил фишку лото в нужное место. Другого смысла никакого нет: он мог бы быть, если бы возникли литературные премии, свободные от коррупции, с одной стороны, и от своеволия, с другой.

Н. Д.: Сейчас таких премий нет?

Л. К.: Я как патриот должен сказать несколько добрых слов про премию «Дебют» – и, пожалуй, скажу: в ней есть несколько действительно здоровых черт. Первая – то, что мы действительно имеем дело с самотёком, вторая – что есть разграничение (я специально говорю: не «ограничение», а «разграничение»): люди старше тридцати пяти лет дают премию людям моложе тридцати пяти лет. Там нет такого, что «Вася даёт Пете, а Петя даёт Васе»: Вася даёт Пете – и точка. Но я высказывал много раз и не стесняюсь об этом говорить, что самое уязвимое место в премии «Дебют» – это сам денежный номинал, который даётся одному человеку по малой прозе, одному человеку по поэзии и так далее. Потому что есть момент, когда делается лонг-лист: некий сборник из ста имён, найденных в этом году, которые имеют отношение к литературе. И отобрать двадцать пять из этих ста, а потом ещё раз резать по живому – из этих двадцати пяти отобрать пять, дать им по два миллиона, которые, мне кажется, портят молодого человека, – вот этот спортивный участок премии – самый бессмысленный. А вот то, что перерыли пятьдесят тысяч рукописей, нашли сто авторов, как-то с ними встретились, дали ребятам понять: вы не зря пишете – вот это осмысленный ход. То есть в этой премии именно сама премия – самое бессмысленное.

Н. Д.: Если бы ты делал, то делал бы по-другому? Больше издавал книг?

Л. К.: Да, издавал и, может быть, проводил встречи, семинары. Молодому человеку не из Москвы приехать в Москву и увидеть живую литературную среду очень важно. Но это, слава Богу, все в нашей стране понимают и так. Молодой человек не из Москвы рано или поздно окажется в Москве.

Н. Д.: На твой взгляд и по твоему опыту, мир жесток, справедлив или милосерден? И мир литературы как его частное проявление (хотя, кто знает, где здесь яйцо, а где – курица)?

Л. К.: Я думаю, что Господь милосерден, а мир справедлив. Литературный же мир абсолютно справедлив. Если, допустим, в реальном мире может случиться такое, что вот тот человек шёл домой и его сбил пьяный водитель «Камаза», то в литературном мире этого нет. Там нет пьяных водителей «Камазов», скажем так. Или даже если он его сбил – то он сбил его именно на той дороге, а на этой он его не сбил, поскольку он участвует в этом мире множеством каких-то аватаров. Более того, те моменты, которые могут не очень умными писателями восприниматься как проявление несправедливости, – есть на самом деле проявление справедливости.

Н. Д.: То есть Бог минимально участвует в этом мире?

Л. К.: Да, минимально. Я думаю, что когда писатель предстаёт перед Богом, – то, что он писатель, вообще неважно или маловажно. Одна из тем, на которые может писатель посетовать, – это то, что я старался всю жизнь писать как можно лучше, и вот сейчас мне шестьдесят лет, и что? У меня три книжки, которые прочли тридцать моих знакомых, я не Донцова, не Маринина. Те люди, которые видели мои книги, – они знают, что я пишу хорошо, и что? Но у тебя всё время были некоторые вилки, как в сказке: пойдёшь налево – здесь тебя ждут деньги, пойдёшь направо – тебя ждёт слава, пойдешь прямо – качество текста. Ты каждый раз презрительно, брезгливо выбирал этот путь. Если ты ждал денег, но при этом думал, что Донцова отвратительно пишет (а я, скажем, думаю, что она отвратительно пишет), – то писал бы как она, но тебе же это не нужно, тебе же это противно. И если обратиться к психоаналитику с этими вопросами и услышать ответы, то мы придём к выводу, что всё абсолютно справедливо. Каждый имеет то, чего хотел. Если уж Бог тебе не дал дарования, и ты не стал ни богатым, ни известным, ни даже писать хорошо, – ты сам виноват, вот так оно и вышло. Отличие пишущего плохо некоммерческого писателя от пишущего хорошо коммерческого писателя – оно настолько эфемерно, как и то, что этот нравится одному, этот – двум, трём… Пустяк. Всё справедливо.

Н. Д.: Одно время ты занимался синематографом, писал сценарии. Что дал тебе этот опыт и занимаешься ли ты чем-то подобным сейчас?

Л. К.: Я учился на курсах один год. Это было связано с моим очень верным, как мне кажется, отношением к Литинституту. Литинститут в целом – место довольно вредное, но если поставить какие-то очень мощные фильтры очистки, если брать ту пользу, которая оттуда идёт, и не брать вред, то пользы можно взять вагон. По итогам шести лет обучения у меня осталось настолько светлое впечатление, что если бы можно было пойти в Литинститут второй раз, я бы пошёл второй раз. Но поскольку дважды в одну воду войти было невозможно, мы с товарищами после Литинститута решили пойти на эти Высшие кинематографические курсы за ещё одним куском примерно того же самого. Мы не стали писать по-другому, но нам нужен был ещё один кусочек образования с примерно таким же ракурсом. На курсах я пришёлся, в общем, не ко двору, потому что всякий раз обучение в новом вузе связано с новыми знакомствами, каким-то ощущением молодости: компании, чашка кофе, посидеть, поговорить… А у меня в то время жена была беременна третьим ребёнком, и эта «третья молодость» пришлась не на то время. Сейчас, когда мне пятьдесят шесть лет, я бы мог пойти учиться, я никому особо не нужен, а тогда я был расхватан – в быту, в семье, для заработка. Это было лишнее место для меня, и я – лишним человеком для него. Поскольку я не мечтал стать киношником, то, конечно, был фигурой бросовой, и наш роман с этими курсами не пошёл – хотя впечатление от них у меня осталось довольно светлое.

Н. Д.: А у кого ты учился? У Митты?

Л. К.: У Натальи Борисовны Рязанцевой. Там преподавали также Митта, Мотыль, Меньшов, Кайдановский, Кшиштоф Занусси. Курсы длились два года, но я ушёл после первого.

Н. Д.: Твой роман об Америке «Великая страна» имел резонанс. А вот если бы ты писал этот роман, уже побывав в Америке, он был бы другим?

Л. К.: Конечно. Моя последняя вещь – «Последний шпион», – как мне многие сказали, слишком похожа на «Великую страну», но там есть очень важная для меня часть об Африке, в которой я никогда не был. «Великая страна» – и об Америке, и о России; там есть зазор между действительностью, которую я знаю в деталях (Россия), и действительностью, которую я не знаю. «Последний шпион» в этом плане географически шире – там есть Африка, Америка, Россия и Москва. И мне эта шкала представляется идеальной, потому что есть, с одной стороны, место, в котором я чувствую полную свободу, – Африка там полностью выдуманная страна, её вообще нет, то есть мне никто не может сказать: вы знаете, там такого не существует. С другой стороны, есть Америка и Екатеринбург, которые я знаю относительно: я могу нести ответственность за то, что на хайвэе действительно стоят такие-то кафе; и есть Москва, которую я знаю очень хорошо. Мне важно, чтобы наличествовала вся шкала между тем, что я знаю хорошо, относительно и тем, что вообще не знаю.

Н. Д.: Какая из твоих вещей тебе самому дороже – последняя? про шпиона?

Л. К.: Мне дороже последняя, но «Последний шпион» – не последняя, у меня есть ещё после этой написанная вещь, которая называется «Пригодные для жизни слои», и она выходит в «Новом Береге». Она про Москву, но это Москва двадцать пятого – двадцать шестого века.
То есть это фантастика, но условная, потому что там нет никаких примет фантастики, там очень мало техницизмов, есть какие-то люди, которые ходят по Москве из кафе в кафе, из квартиры в квартиру, и им не нужно работать уже, потому что всё, что надо, за них делают мигранты из другой звёздной системы и киборги. Эти люди живут вечно, потому что им просто меняют печень, почки по мере их изнашиваемости, как рубашку. Но они находятся по эту сторону вечности и не могут понять, рай это или ад. Меня заинтересовало ощущение вечности между адом и раем. Друг к другу они относятся великолепно, но, с другой стороны, нет выхода, исхода, они находятся под каким-то куполом; за МКАДом вообще нет жизни – в какой-то момент герои высунулись туда и чуть не погибли. Это вещь настроенческая – не знаю, насколько это вышло, но по замыслу это такая городская проза, близкая к тому, что писали Трифонов, Маканин, но уже как бы по ту сторону. Городская проза, доведённая до логического конца. А к двум предыдущим вещам – «Великая страна» и «Последний шпион» – у меня отношение примерно как к старшему и младшему сыну: старший достиг больших успехов, но папа больше любит младшего. Мне больше нравится «Последний шпион», там меньше понтов.

Н. Д.: Ты сказал, что вынес только хорошее из обучения в Литературном институте. В чём, по-твоему, может состоять вред обучения в литературных вузах? В чем польза?

Л. К.: Сначала – о вреде обучения в Литинституте. Вряд ли встретится человек, которому учительница на уроках литературы сказала: «Ты, Вася, должен писать и поэтому должен идти в Литинститут»; такого почти что не бывает. Почему? Потому что учительница литературы, даже если сталкивается с какой-то творческой активностью Васи, – эта активность именно с точки зрения филологии, а не литературы; она видит его сочинения, но не стихи и рассказы – школа его к этому не мотивирует. То есть его творчество – то, что не высаживается в этом огороде, а выросло самопалом: васильки на грядке с луком. И поэтому мама, папа, сосед, одноклассники, товарищи по двору – они смотрят на всё это как на девиацию. Литинститут даёт возможность почувствовать это как норму. На самом деле это на пятьдесят процентов норма, на пятьдесят процентов – девиация. Поэтому, когда мальчик Вася пишет свои стихи и находится в контексте двора, в контексте соседей, милиционера, участкового терапевта и так далее, – когда он там как белая ворона – это немного ненормально. Когда он попадает в стаю таких же белых ворон – это тоже ненормально.

Н. Д.: А когда это нормально?

Л. К.: Когда он без Литинститута, то есть без этой поддерживающей подушки, всё же не бросил писать в двадцать пять, тридцать, тридцать пять лет, и когда он стал более или менее признан, как, допустим, Дима Веденяпин – человек, который не оканчивал Литинститут. И когда он в своей жизни общается на две трети не с литераторами – это нормально. Когда он достойно, медленно, с усилием мигрировал из одного корпуса в другой. Но когда тебе двадцать пять лет, и ты ещё не стал поэтом или писателем, но уже оказался вот в таком курятнике недозрелых поэтов и писателей – это не полезно. Это значит – у тебя была сильная социальная и психологическая травма оттого, что ты не такой, как все; ты попал в абсолютно искусственную ситуацию, где тебе наврали, что ты такой, как все; но после того, как это кончилось, тебя опять бросили в мир нормы. Когда по двору Литинститута ходит пятьдесят писателей, связанных друг с другом молодёжными отношениями дружбы, зависти и влюблённости, и к тому же куда ни плюнь – писатель и поэт, это очень ненормальный уголок мира.

Н. Д.: А чем это отличается от ситуации, в которой ребёнок в какой-нибудь рабочей среде тянется к астрономии или к физике? Он ведь тоже чувствует себя белой вороной. А потом он поступает на физфак и оказывается в среде таких же белых ворон.

Л. К.: Если коротко сказать, физфаков по стране сотни, а Литинститут – один. И потом, физик непременно по жизни будет рядом с физиками: научные лаборатории и так далее. Он попадает в свой мир. Писатель не должен быть постоянно рядом с писателями.

Н. Д.: А художник?

Л. К.: Художник – это ещё более искусственное место в жизни, чем писатель. Когда ты должен плод своего творчества сбыть одному человеку – это просто ужасно. Место писателя в жизни абсолютно справедливо: ты либо пишешь для миллионов и являешься богатым, либо ты пишешь для десятков и являешься бедным. Но ситуация, в которой ты находишь одного с помощью недобросовестных критиков, кураторов, галерейщиков и так далее, и ты этого одного обманываешь и впариваешь ему полную чушь… Мне даже не хочется на эту тему говорить.

Н. Д.: Но время, которое мы уже «заклеймили» раньше, всё-таки расставляет всё на свои места, и то, что адресовано одному, может быть доступно миллионам.

Л. К.: Да, конечно. Но речь же идёт не о том, каким станет этот мир после смерти, а, условно говоря, о жизни одного человека. Мир художников несправедлив; литературный мир, повторим, абсолютно справедлив. Но Литинститут не является моделью мира литературы. Потому что мир литературы не увязан на тусовании писателя с писателем – это раз; он не увязан на литучёбе – это два. Литинститут не даёт никаких моделей издательского дела; он не даёт моделей периодического издания. Это абсолютно отдельное место, где есть отдельный пантеон писателей.

Н. Д.: А каков для тебя объём понятия нормальности?

Л. К.: Дело в том, что мы исходим из некоторой презумпции удачи. Если поэт или писатель пишет слабую художественную вещь – это безвредно: она никакая, она никак не подействовала, и чёрт с ней. Все радости и беды начинаются с того, когда он пишет хорошую вещь – то есть ту, которая действует. Это примерно как с пистолетом, который стреляет – и тут становится важно, куда он стреляет. Вот посмотри: допустим, написан сборник стихов очень одарённым поэтом, который, как полный подонок, бросил жену с маленькими детьми, потом он бросил любовницу с маленьким ребёнком, потом начал пить, потом подсел на наркотики. В результате он добился того, что от него все отвернулись – и кончил тем, что повесился. И вот после его смерти ваня ахметьев – в данном контексте это нарицательное имя – издаёт его книгу стихов. Как говорили в СССР: «Чему нас учит эта книга, куда она нас ведёт?» Ясно, что, о чём бы он ни писал, он описывает ту материю, которая в нём есть, и эта гниль становится частью нас. Поэтому мне важно понятие нормы – оно состоит, условно говоря, в том, чтобы поэт, оказавшись в гостях, не крал там вилок. Если он будет красть вилки, и он бездарный поэт – это не страшно; а если он одарённый поэт – то это страшно. Если талантливый поэт не кажется мне человеком тёплым, хорошим и так далее, мне кажется, что какая-то гниль живёт в этих стихах. Понятно, что есть постмодернистский искус – отделять искусство от нравственности, – но мне это не близко.

Н. Д.: Мы говорили о детях, которые пишут, и это не является нормой. Но ведь то, что не входит в понятие нормы для общества, может быть нормой для чего-то другого?

Л. К.: Возьмём ситуацию самую сладкую: поэт является наиболее признанным в стране. Ситуация Евтушенко – это уже само по себе неправильно. Другая ситуация – очень классный, авторитетный поэт: страна его не знает, но это беда страны. Но даже в момент, когда он пишет стихотворение, он понимает, что это не норма. Попробую объяснить: он слышит некий призыв букв – это как Моисей в пустыне: иди примерно туда, и ты встретишь своего брата. Он идёт, потому что он не может ослушаться Бога. Но он идёт, смотрит на себя со стороны и думает: какой фигнёй я занимаюсь, сейчас кто-то посмотрит и подумает – ну что такое, взрослый человек… Нет такого ощущения, что он увидел Аарона и сформулировал так: Бог мне сказал, что я тебя тут встречу, и пойдём дальше. Наоборот, у него от этого страшное изумление, потому что, хоть он и верил в это, – одно дело верить, другое – действительно увидеть. Мне кажется, что когда поэт идёт навстречу своему стихотворению, он ощущает себя Моисеем, идущим навстречу Аарону, – а это ненормальный поступок.
У Адамовича есть статья «Невозможность поэзии». Для меня эта статья – программная, я последовательный сторонник «парижской ноты». Там очень чётко декларировано, что поэт занимается невозможным делом; поэзии как регулярного занятия нет – он пишет, когда не может не писать. Всякий раз ситуация прихода вдохновения – это девиация, и поэт вынужден идти навстречу своей девиации. Представьте себе ситуацию: поэт пишет классное стихотворение, понимая, что оно доставит удовольствие огромному количеству людей, – это всё равно, что он обуян срочной необходимостью бежать в места общего пользования, и в этот момент у него из бока выходит… прекрасный камень. Сама ситуация появления такого камня – прекрасна, но появление его из бока – это ненормально, это стыдно. Мне кажется, что такая ситуация больше характерна для стихописания, а не для прозы, потому что всё, что относится к прозе, является в какой-то степени регулярным занятием. И поэтому здесь как раз возможно то, что писатель позавтракал, почистил зубы и сел за компьютер. Тут очень важно, что он сел за компьютер не готовым – в несмещённом сознании: открыл свой файл с текстом, продвинулся на пять страниц вверх, прочёл то, что он писал до этого, и опять сместил мозги туда, где они были вчера.

Н. Д.: Прозаик менее ненормален, чем поэт?

Л. К.: Да, прозаик менее ненормален.

Н. Д.: А как же поэты, которые приезжают в определённое место и начинают там писать? Я таких знаю.

Л. К.: Тонкая штука. Допустим, есть многопишущий поэт Блок, который в целом писал крайне плохо. И есть многопишущий поэт Херсонский, который, на мой взгляд, в целом пишет крайне хорошо. Он пишет весь корпус своих стихов как прозу – огромный рваный роман в стихах. Насколько я понимаю его – мне кажется, что он пишет дисциплинированно, чисто – именно потому, что он пишет стихи как хорошую прозу. Для меня «писать стихи как прозу» – это не недостаток, а скорее достоинство, и поэтому стихи Херсонского высокого полёта: то есть он каждый раз поддерживает тот уровень, который был вчера и позавчера. Блок пишет каждый раз как заново, потому что одиночными выстрелами так стрелять нельзя. С другой стороны, всё равно поэта судят по его вершинам, и если Блоку надо было написать тысячу архислабых стихов для того, чтобы среди них оказалось двадцать пять абсолютно гениальных – тем более, что с точки зрения своего бытования он смог выдать свои слабые стихи за сильные, – флаг ему в руки.




Продолжение >скачать dle 12.1




Поделиться публикацией:
4 760
Опубликовано 28 июл 2015

Наверх ↑
ВХОД НА САЙТ