О Рогожкине и немного о ДостоевскомЧестно говоря, я уже основательно утомлен необходимостью писать по поводу разных круглых и не очень круглых дат и юбилеев: в этом году их оказалось чрезвычайно много. Далеко не на все удалось откликнуться и всё-таки ещё о двух событиях конца года надо сказать.
Во-первых, конечно, исполнилось 200 лет Федору Михайловичу Достоевскому.
Другое заметное, хотя и печальное, событие последних месяцев – смерть режиссера Александра Владимировича Рогожкина. Да, того самого, известного съёмками бесконечных «особенностей» (охоты, рыбалки и т. д.).
Казалось бы: где Рогожкин и где Достоевский? Если уж искать среди тех режиссеров, современниками которых нам посчастливилось быть, людей, воплотивших дух достоевщины, то скорее подумаешь о «мрачном» Балабанове, умеющем показать мир беспросветным и смешным. Именно в его «Брате» город Достоевского – Петербург стал не только местом действия, но, можно сказать, героем.
Возможно, это и так, и всё же какие киноверсии вселенной Достоевского у нас есть?
Пожалуй, лучшая, наверное, так её можно всё ещё назвать, современная экранизация, лучшее кинопрочтение Достоевского – «Даун Хаус» Романа Качанова, поставленный режиссером по написанному им совместно с Иваном Охлобыстиным сценарию. Да, при том, что соавторы сделали ленту по следам своей же картины «ДМБ» и в фильм оказался переполнен армейскими байками, при множестве других недостатков, тем не менее, повторю, да, эта вариация лучшая.
Весь абсурд происходящего, вся, используя бахтинский термин, карнавальность, всё юродство персонажей Достоевского здесь были переданы как нельзя адекватней. Эта передача, эта имплантация персонажей в другую эпоху прошла прекрасно – они идеально вписываются в абсурдное и хаотическое время 90-х.
Это время безвременья: в фильме нет единой истории, нет как такового развития сюжета – это череда гэгов и анекдотов, довольно произвольно распиханных по каркасу романа Фёдора Михайловича. И такая мозаика, такой калейдоскоп идеально соответствовал эпохе, когда постсоветский мир менялся быстро и непредсказуемо, когда по Москве ездили танки, вчерашние партийные бонзы обвиняли советский режим в кровавых преступлениях, а на думской трибуне мог появиться человек, выряженный, будто для цирковой арены (с накладной женской грудью, например). Это было время карнавала, а время карнавала – время конца и начала мира. Время карнавала – безвременье. Да, этот карнавал, начался ещё раньше – ещё в 80-е, и это карнавальное состояние мира неплохо передано, например, в «Игле» Рашида Нугманова, с её подчеркнутой пародийностью, с обрывками телевизионных фраз, мелодий, реплик, накладывающихся на кадры, впрочем, этот фильм заслуживает отдельного разговора, может быть как-нибудь в другой раз. Итак, конец 80-х – 90-е были временем карнавала, и кинематограф об этом времени и этого времени как минимум в лучших своих проявлениях был кинематографом карнавала.
Самый известный фильм Рогожкина, первый из цикла о «национальных особенностях» – «Особенности национальной охоты» – это тоже карнавал. Только карнавал нестрашный, немрачный. Здесь также царит безвременье: события здесь взаимосвязаны, но слабо – гэги и анекдоты, из которых составлен фильм, в общем, тоже относительно свободно можно передвигать. Это мир бесконечного праздника, и мир ещё не родившийся, мир, в котором, не смотря на обилие событий, ещё ничего не происходит и не может произойти. У охотников так и не получается поймать, добыть ни одно животное, даже щука выскальзывает из рук Кузьмича. С пьяным медвежонком, который словно бы сам не против стать трофеем, герои просто не знают, что делать. Здесь всё возвращается на круге своя: корова убегает, но появляется новая, непонятно откуда.
Показательно, что мир охоты – мир сугубо мужской: женщины здесь появляются только эпизодически, все главные герои фильма – мужчины. Именно в мужском доме первобытных племен (если верить такому классику филологии как В. Я. Пропп) происходила инициация – превращение юноши в мужчину. Именно здесь мальчик символически умирал, возвращался в момент до своего рождения, и здесь он становился – заново рождался – уже мужчиной. Только герои Рогожкина не спешат рождаться. Собственно, рождаться им и не зачем – они здесь и живут, в этом предсуществовании живут, за исключением одного единственного героя.
Мир особенностей – мир до рождения, до грехопадения человека – рай. И приехавший в Россию изучать особенности национальной охоты и внезапно оказавшийся в роли гайдаевского Шурика финн носит имя Райво, которое можно буквально прочитать как оказавшийся во Раю.
Перед нами и правда пародийный (на самом деле даже далеко не всегда пародийный) рай, в котором чтобы понимать друг друга, не надо знать иностранные языки (лесник Кузьмич и Райво начинают общаться без перевода), где звери живут рядом с человеком и пропасти между цивилизацией и природой не существует: напившийся и напугавший охотников медвежонок постепенно превращается почти в домашнего питомца, члена семьи. Сама граница яви и сна, прошлого и настоящего, искусства и реальности здесь отменена: в финале картины герои снов Райво, они же персонажи Толстого, они же охотники начала XIX-го столетия встречаются с участниками так и не состоявшейся охоты. Мир «особенностей» – мир вечной гончаровской «Обломовки», мир, где «Небесная Россия» Мамлеева соприкасается с Россией земной.
Герои Рогожкина живут буквально как птицы небесные. Фамилия одного из персонажей – Соловейчик, другой главный герой – генерал «Михалыч» получает в продолжениях фильма фамилию Иволгин. Конечно же, такая фамилия, тем более в сочетании со званием, маркирует, что персонаж – пародия на реального человека с «птичьей» фамилией – генерала Александра Лебедя; но всё же это не только пародия.
Подводя итог сказанному, как ни странно, Рогожкин и Достоевский – собратья по карнавалу, по изображению мира в его пограничном состоянии, в его неустойчивости. Только если Достоевский в этой неустойчивости видел карнавал адский, карнавал в котором «бесы», интеллектуальные вирусы, «новые трихины», если пользоваться образом из «Преступления и наказания», заставляют людей плясать под их дудку, дергают за ниточки, водят за нос, как Ставрогин буквально проводит за нос помещика Гаганова. А Рогожкин видит в этом карнавале, несмотря на всю некрасивость, даже непристойность происходящего, всё-таки если не отражение, но некую связь, некое соприкосновение с высшей реальностью. Если Достоевский – это Босх, рисующий грешников, корчащихся, по словам Якова Эммануиловича Голосовкера, в «интеллектуальном аду», то Рогожкин, нет, не Брэйгель с его охотниками. Рогожкин – это Рабле, создавший
, несмотря на весь сарказм и скабрезный юмор, не только своих «Гаргантюа и Пантагрюэля», но всё-таки и своё изображение эдема – своё «Телемское аббатство».
скачать dle 12.1
