facebook ВКонтакте
Электронный литературный журнал. Выходит два раза в месяц. Основан в апреле 2014 г.
        Лиterraтурная Школа          YouTube канал        Партнеры         
Мои закладки
№ 181 апрель 2021 г.
» » Артём Третьяков. AFTER-POSTMODERNISM И «ЗОЛОТОЙ ВЕК» ТЕКУЩЕЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Артём Третьяков. AFTER-POSTMODERNISM И «ЗОЛОТОЙ ВЕК» ТЕКУЩЕЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Редактор: Иван Гобзев


(продолжение статьи, опубликованной в № 179 журнала “Лиterrатура”)



1 

Огромную роль в реабилитации смысловых и аксиологических координат (метанарраций) традиционной и модернистской культур в философии конца XX – начала XXI веков сыграла концепция диалога как «языковой игры», предложенная К.-О. Апелем – «рубежной фигурой перехода от классического постмодерна к современному» [Можейко 2001: 63]. Вслед за теоретиками структурализма и постструктурализма, К. Апель рассматривает категорию дискурса как базовую: «философия больше не является исследованием природы или сущности вещей или сущего (онтологией), не является она теперь и рефлексией над представлениями или понятиями сознания или разума (теорией познания), но представляет собой рефлексию над значением или смыслом языковых выражений (анализом языка)» [Апель 2001: 239]. 

Однако концепция «языковой игры», сформулированная Апелем в ряде трудов и, прежде всего, в работе «Трансформация философии» (1973), предполагает, что в ситуации диалога собеседники (либо человек, выстраивающий свое высказывание с учетом предполагаемой реакции собеседника) находят друг с другом общий язык и приходят к «возможности языкового взаимопонимания в безграничном коммуникативном сообществе» [Апель 2001: 262]: «Взаимопонимание на обыденном языке надежно... поскольку в этом языке – и только в нем – … идеал взаимопонимания может реализоваться» [Апель 2001: 292]. Данный прагматический подход в интерпретации знаковых систем К. Апель рассматривает как возможную альтернативу структуралистской версии семиотики и постмодернистской концепции «пустого знака» (Р. Барт), семантический потенциал которых не отвечает требованиям современной философии, поскольку «за предпосылкой абстрагирования от прагматического измерения знаков не стоит человек как субъект аргументации, а значит, и возможность рефлексии всегда уже предполагаемых нами условий возможности аргументации» [Апель 2001: 308] <1>. 

Более того, участники диалога, принимая общие правила «языковой игры», реанимируют не только те или иные смысловые грани знаковых систем, но и неразрывно связанные с ними этические константы. Сама способность человека вести диалог уже является проявлением этики: «Логика – а с ней одновременно все науки и технологии – предполагает этику в качестве условия собственной возможности... Логическая значимость аргументов не может быть доказана, если в принципе не предполагается сообщество мыслителей, способных к интерсубъективному взаимопониманию и формированию консенсуса» [Апель 2001: 301]. И далее: «Кто не удовлетворяет таким условиям, а выбирает, к примеру, обскурантизм, тот как раз в силу этого прерывает саму дискуссию, и поэтому для дискуссии его решения иррелевантны» [Апель 2001: 315-316]. 

Данную точку зрения оспаривал еще Н. Бердяев: «Нет ничего более ложного, чем придание причинности характера справедливости, чем вкладывание морального смысла в детерминацию» [Бердяев 2011: 298–299]. По мнению религиозного философа, логика и этика не могут быть взаимно обуславливаемы, а все неизбежное – необязательно справедливо, ведь зло в нашем мире столь же несправедливо, сколь и неизбежно. Однако полностью отрицать смысловую связь между причинностью и этикой все-таки нельзя: мораль не может быть только иррациональным началом, ее природа также и рациональна, поскольку само существование общества зиждется на принципах рационализма и здорового прагматизма <2>. Логика выживания и относительно гармоничного развития цивилизации предполагает наличие у человека этики, и с данной точки зрения, причинность, детерминация неразрывно связаны с моралью. Зло, по мнению И. Канта, прежде всего, неразумно, об этом же говорит и неокантианец К.-О. Апель: «Этой аргументации, как мне представляется, достаточно для того, чтобы опровергнуть тезис Поппера об «иррациональном» и как раз поэтому «моральном» выборе основного принципа критической дискуссии: выбор является моральным не оттого, что он «иррационален», а потому что он волевым путем подтверждает формирующийся благодаря рефлексии принцип самой дискуссии. <…> Если вести речь в спекулятивно-теологических терминах, то можно будет сказать, что дьявол может обрести независимость от Бога лишь ценой самоуничтожения» [Апель 2001: 315-316].

По мнению М.А. Можейко, концепция «языковой игры» Апеля «смягчает ранне-постмодернистский радикализм, отчасти восстанавливая в правах классическую… презумпцию понимания как реконструкции имманентного смысла текста, выступающего... в качестве презентации содержания коммуникативной программы партнера» [Можейко 2001: 63]. Трудно переоценить значение данного открытия для общества эпохи «заката метанарраций» (Ж.-Ф. Лиотар) – не только с гносеологической точки зрения, но и в контексте проблемы этики. По сути, К. Апель впервые после И. Канта показал, что этика человека в основе своей рациональна и является универсальным метакультурным феноменом, а не авторским мифом отдельно взятого человека, социального института, эпохи и т.д. По мнению современного исследователя Л.И. Тетюева, философия Апеля «подразумевает возможность рационального обоснования содержательных (нормативно-этических) притязаний всех суждений и действий» человека, а это «позволяет достигнуть рационального решения всех спорных вопросов… в культурном сообществе» [Тетюев 2014: 52]. 

Если говорить языком постмодернистской философии, то для Апеля не существует «гиперреальности симулякров» – есть только диалог (полилог), на который способны или не способны собеседники. Коммуникативная ситуация, по Апелю, в состоянии сводить на нет гегемонию постмодернистского хаоса и позволяет человеку находить выход: из «гиперреальности симулякров» (Ж. Бодрийяр) и «гиперинтерпретации» (У. Эко) «пустого знака» (Р. Барт) – в реальность «языковой игры», которая существует по постоянно меняющимся, но объективным и относительно устойчивым законам <3>. Как отмечает М.А. Можейко, «Выступающий в качестве текста коммуникативный партнер не подлежит произвольному означиванию и, допуская определенный (обогащающий игру) плюрализм своего прочтения, тем не менее предполагает аутентичную трансляцию семантического ядра своего речевого поведения в сознание другого» [Можейко 2001: 63]. 
Сегодня можно с уверенностью говорить о том, что еще в 1970-е годы К.-О. Апель сформулировал основные принципы экологии культуры в постиндустриальном обществе. В свою очередь, диалог («языковые игры»), по Апелю – постоянно изменяющаяся (саморегулируемая) система, которая в силу своей принципиальной ориентированности на динамику, не является авторитарным конструктом, «тоталитарной истиной», отвергаемой теоретиками классического постмодернизма. 

Однако принципиально важно здесь обратить внимание на одно уязвимое место в теории этики К. Апеля (о котором, к сожалению, умолчали отечественные исследователи). Вот что говорит по этому поводу сам философ: «Свободное признание человеческими субъектами... основной моральной нормы критического коммуникативного сообщества... – лишь необходимое, но не достаточное условие <ее> моральной значимости. Ведь и имморальные нормы могут признаваться людьми, по ошибке или благодаря вере в то, что пострадают от них лишь другие..: такова, к примеру, мнимая обязанность приносить богам человеческие жертвы, или же правовая норма, состоящая в подчинении всех социальных соображений свободной игре экономической конкуренции – или даже биологическому выживанию сильнейших» [Апель 2001: 317]. 

Тем самым прагматическая этика диалога не дает человеку универсальную гуманистическую «истину», как не защищает его от опасных заблуждений, в особенности, если это относится, не к частной, бытовой сфере жизни человека, но к сфере государственной экономики и политики. Не решает К. Апель и проблему Отчуждения человека от результатов собственной деятельности и законов функционирования социума, о чем писал еще К. Маркс <4>. Если же говорить языком постмодернистской философии, то Апелю не удалось опровергнуть не только постмодернистский принцип «гиперреальности симулякров» (Ж. Бодрийяр), но и принцип «агрессии симулякров» (М. Липовецкий) <5>.

Казалось бы, Апель предлагает выход: «принятие основной моральной нормы критического коммуникативного сообщества» как идеала, к которому может и должен стремиться социум – по аналогии с кантовской этикой разума: человек разумный свободен и обладает волей, а потому он может и должен быть существом моральным, «поступая согласно такой максиме, которая в то же время сама может стать всеобщим законом» [Кант 1994: 214]. Но, к сожалению, неоспоримым фактом является то, что теория И. Канта и К.-О. Апеля – лишь красивый утопический проект <6>. По Апелю, религия может дать человеку этическую опору только на бытовом уровне [Апель 2001: 265, 273], и опора эта иррациональна; коммуникативная же этика рациональна, она дает человеку мораль, этический эталон в масштабах социума, государства, планетарного сообщества. Однако, говоря о том, как общество должно поступать, Апель не дает и не может дать никаких гарантий, что оно действительно так поступит. Следовательно, коммуникативная этика Апеля – это рационалистическая утопия, которая способна дать человеку нравственную опору лишь в локальном контексте, на бытовом уровне – как и религия.

Но что, если, совершая зло, насилие, человек всякий раз напоминает себе и окружающим о том, что объективная реальность существует, а он не прав, поскольку оказался неспособен на диалог? – не это ли тот этический и гносеологический предел, на который вообще способно человечество? Именно этим проблемам посвятил Т. Стоппард свою знаменитую пьесу «Берег утопии» (1998-2002). Разве не об этом этическом и гносеологическом пределе писали И. Пригожин и Г. Николис, утверждая, что «высокая степень непредсказуемости будущего составляет саму суть человеческих поступков, будь то на уровне изучения индивидуума или на уровне коллективного сотворения истории»? [Николис, Пригожин 1990: 276]. И тем не менее, согласно И. Пригожину, для современного общества не приемлема бодрияровская формула «конца истории», поскольку социум представляет собой не только сложнейшую многоуровневую систему, но и живой, уязвимый организм, для которого по-прежнему актуальны предупреждения, оставленные литературными классиками ХХ века: «Конец истории был бы прекращением бифуркаций и осуществлением кошмарного предвидения Оруэлла или Хаксли об атемпоральном обществе, которое потеряло свою память. Будущие поколения должны быть бдительны, чтобы гарантировать, что это никогда не случится» [Пригожин 2002: 20] (См. также:Пригожин 1997). 

Тем самым даже если речь не идет о преодолении мировой культурой XXI века «гиперреальности симулякров» (что противоестественно, как и любая бинарная оппозиция), то речь, во всяком случае, идет о проблематизации основ философии и эстетики классического постмодернизма. Коммуникативная этика и концепция диалога как «языковой игры» К.-О. Апеля, а также рассмотренные в предыдущей статье концепции нелинейных динамик (Г. Хакен, И. Пригожин, Б. Мандельброт и др.) и катастрофы (Р. Ведекинг, К. Бойрлен, Э. Дакке, Р. Том и др.) формируют необходимый теоретико-методологический базис для такого феномена, как трансгрессия современной культуры: «край возможного» (Ж. Батай), «опыт-предел» (М. Бланшо), «жест, который обращен на предел», возможность «непозитивного утверждения», где, по версии М. Фуко («Предисловие к трансгрессии», 1963), «речь не идет о каком-то всеобщем отрицании, речь идет об утверждении, которое ничего не утверждает, полностью порывая с переходностью» [Можейко 2001: 1089–1090, 1168]. Однако, если для мэтров классического постмодернизма трансгрессия означала выход культуры ХХ века за границы классической и неклассической философии с их неизбежным «логоцентризмом» (Ж. Деррида), то сегодня уместно говорить о трансгрессии как о перманентной возможности невозможного, а именно – потенциально допустимом (локальном?) выходе мировой культуры за пределы тотального хаоса знаковых систем. Если классический постмодернизм – это философия тотального смыслового хаоса, то рассмотренная нами триада концепций ориентирована на попытку гуманизировать современную культуру, реанимировать ее глобальный гносеологический и ценностный потенциал с учетом постмодернистского опыта недоверия к любым абсолютным истинам


2

В свое время в сознании российских читателей достаточно прочно укоренилась мысль о том, что Томас Стоппард – писатель-постмодернист. Пожалуй, лучшим аргументом в пользу этой точки зрения служит его знаменитая пьеса «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (1966), которая была переведена на русский язык Иосифом Бродским и представляет собой самопародийную интерпретацию шекспировского «Гамлета». Тем не менее вслед за «Аркадией» Стоппард создает еще одно произведение, поэтика которого идет вразрез с основными эстетическими принципами классического литературного постмодернизма. 
Драматическая трилогия «Берег утопии» (1998-2002; перевод И. Кормильцева) посвящена жизни российских интеллигентов-либералов в середине XIX века. В «Береге утопии» мы видим две сюжетные линии – это жизнь семьи Бакуниных и семьи Герценых, а также их друзей и знакомых. Действие развивается в Премухино, подмосковной усадьбе Бакуниных (1830-1840-е гг.), затем в Москве (1830-е), Петербурге (1840-е), подмосковном поместье Соколово (2-я половина 1840-х), а после на съемных квартирах Тургенева и Герцена в Западной Европе (1847-1868 гг.). Дома эти открыты для писателей, мыслителей и журналистов, славянофилов и западников, социалистов и теоретиков анархизма. Здесь встречаются Михаил Бакунин и Николай Станкевич, Виссарион Белинский и Николай Огарев, Петр Чаадаев, Пушкин, а затем Иван Тургенев, вынашивающий замысел романа «Отцы и дети». Здесь ведутся споры о будущем России и Европы. Однако, демонстрируя хорошую эрудицию и глубокое уважение к российской общественно-философской мысли середины XIX века <7>, Стоппард фокусирует свое внимание на быте и повседневной жизни семейств А. Бакунина и А. Герцена, поверяя этим бытом и личным семейным счастьем истинность суждений своих героев. 

Принципиально важно, что в отличие от изображенных в пьесе аскетов революции, которые жертвуют личным благополучием, счастьем родных и близких ради всеобщего светлого будущего, Стоппард настаивает на неразрывном единстве этих двух начал – личном и общечеловеческом: «Пьесы пишутся о людях, об отношениях… Пьесы не пишутся об идеях. <…> Мне кажется, история нации, страны может быть так же интересна и пронзительна, как история одного человека» [Киеня 2007]. Проблематика, определяющая специфику психологического конфликта, сфокусирована в «Береге утопии» на вопросах экологии культуры – взаимоотношениях человека и социума: от семьи до государства. Сам Стоппард определяет произведение как пьесу об «интеллектуальной жизни русских радикалов, где мечта проигрывает реальности» [Ворожейкина 2007: 48]. Жанр пьесы можно определить как философскую трагикомедию, в которой автор критикует радикальные формы либерализма. Такой подход связан и с карикатурно-сатирическим началом в стилистике произведения, прежде всего, в ремарках: «Сад. Герцен наедине с Чернышевским. Тому 31 год... После смерти он станет одним из ранних святых большевистского календаря» [Стоппард 2006].

Насколько тенденциозна пьеса Стоппарда и насколько актуален авторитарный язык сатиры в современной литературе? Что представляет из себя литературный стиль и поэтика гротеска в «Береге утопии»?
Постараемся ответить на эти вопросы. 

В сюжете произведения можно проследить следующую динамику. Поначалу «либеральное» поведение жителей Премухино не заходит далее фамильярностей захмелевшего Бакунина-старшего, а 19-летний романтик Михаил Бакунин ограничивается утопическими проектами на базе вольной интерпретации идеализма Гегеля. Образ Михаила окрашен в комически шаржевые тона: молодой философ настолько изолирован от окружающей его повседневности, что с трудом владеет русским языком, смешивая в одном предложении разговорный и научный стили речи: «Меня все равно отец ищет… (Мрачно.) Мне пришлось попросить его расплатиться с кое-какими долгами, которые остались у меня в мире видимой реальности» [Стоппард 2006] <8>.

Не отстает от юного гегельянца и В. Белинский: «Пропади она пропадом, эта общественная цель. Нет, я имею в виду, что литература может заменить, собственно, превратиться в… Россию! Она может быть важнее и реальнее объективной действительности… великий художник способен все изменить… Когда при слове «Россия» все будут думать о великих писателях и практически ни о чем больше, вот тогда дело будет сделано» [Стоппард 2006]. И дело здесь не только в лево-радикальных настроениях – утопия может быть многоликой: например, умеренный традиционализм, славянофильство К.С. Аксакова, чьи убеждения оказались близки Н. Гоголю, Л. Толстому и Ф. Достоевскому.

Шаржевый комизм заметен даже в «либеральных» взаимоотношениях Бакуниных с прислугой, однако через три года жизнь в доме Бакуниных меняется: глава семейства тяжело болен, сын же отрекается от родителей. А в «мятежном доме» Герценых вольнодумство дошло до последней степени, когда люди не только не понимают и не хотят слышать друг друга, но уже тяготятся своей нигилистической свободой – речь идет о распаде семьи <9>. Т. Стоппард изображает своих героев в шаржево-карикатурных тонах: «Июнь 1849 г. «Завтрак на траве». Живая картина, предвещающая картину Мане, которая будет написана 14 лет спустя. Натали [Н.А. Захарьина, супруга Герцена, мать его шести детей] – обнаженная женщина, сидящая на траве в окружении двух совершенно одетых мужчин... Общая композиция включает еще и Тургенева» [Стоппард 2006]. «Бесы», - сказал бы на это Ф. Достоевский. «Свобода не выбрать весьма убога», - добавил бы И. Бродский. Не лучше выглядят и отношения Герцена с подрастающим сыном.

Говоря о специфике и границах дидактизма, тенденциозности «Берега утопии», стоит отметить, что в пьесе нет ни одного героя-резонера, однако ряд персонажей – Тургенев, Белинский, Грановский, Герцен – в разные периоды жизни (как правило, в критических ситуациях) приходят к довольно схожим умозаключениям – о несовместимости социальной утопии с жизнью человека: «Герцен (давая выход своему гневу). ...Избавь меня от тщеславной мысли, будто мы все играем в пьесе из жизни отвлеченных понятий!» [Стоппард 2006].

Тем не менее фраза эта не помешает А. Герцену несколько лет спустя прийти к мысли, что «пьеса» не так уж плоха, ведь она вершит мировую историю, а жертвы ее героев исторически оправданы, поскольку совершаются во имя грядущего счастья человечества. Важно, что образ театра тесно связан в произведении с концептом «искусственность», с бегством героев Стоппарда от объективной реальности в мир «отвлеченных понятий»: «Аксаков, 29 лет, выходит из дома. Такое ощущение, что он наряжен в яркий театральный костюм» [Стоппард 2006]. Перекликается лейтмотив театральности и с образом маскарада, от которого берет свое начало поэтика гротеска: «Весна, 1843 г. Сцена заполняется танцующими и проходящими через сцену гостями. Все гости одеты в маскарадные костюмы, но… не скрывают лица. Этим они отличаются от Рыжего Кота, огромного ободранного кота на задних лапах» [Стоппард 2006]. Хронотоп «Берега утопии» – это условная, искаженная реальность, в которой фраза, оброненная Герценым, легко материализуется в образ фантастического существа: «…в этой картине что-то не так. Судьбы народов подчиняются гегелевскому закону, но каждый из нас в отдельности слишком мелок для такого грандиозного закона. Мы – забава в лапах кота, не ведающего законов, огромного рыжего» [Стоппард 2006].
Гротеск распространяется в пьесе не только на систему характеров, но и на пространственно-временную организацию, которая периодически представляет собой коллаж разных времен года: 
«Действие второе. Март 1834 г. Москва. Зоологический сад. Рядом каток. Солнечный день в самом начале весны. Вдалеке слышен духовой оркестр. На траве расставлены несколько столов <…>
Станкевич... Да… ты прав… что-то не так… Солнце светит, как летом, а лед на катке не тает. День состоит из разных дней, он не подчиняется смене времен года» [Стоппард 2006].

Какова же природа этого гротеска?

Как и в «Аркадии», Т. Стоппард создает пространственно-временной континуум, близкий к ареалистичному миру самопародийной смысловой игры, которая характерна для поэтики постмодернистского гротеска. Однако проблематика пьесы Стоппарда фокусируется на таких базовых для классического типа культуры концептах, как «личность», «этика» и «семья», стиль же произведения по мере развития действия окрашивается не в самопародийные, но в сатирические, пародийно-карикатурные тона, как это видно из приведенных выше примеров. Рыжий кот, явившийся на свет из высказывания Герцена – это та стихийная и непредсказуемая сила жизни, которая карнавализует любую социальную утопию, выявляя ее несостоятельность <10> и напоминает нам о потенциальных жертвах утопических проектов, о том, что человек – это человек, а кровь – это кровь. 

«Утопия» в пьесе Стоппарда – это анархическая мечта интеллигентов-либералов о тотальной свободе отрицания, мечта интеллигенции о служении народу путем радикальных преобразований общества в ущерб традиционной культуре и общечеловеческим ценностям гуманизма, наконец, это власть социального мифа над его же творцами – людьми, которые изолированы от реальности, не знают окружающей их жизни. Неслучайно образ усадьбы Бакуниных окрашен в идиллические тона: «Революционизм самых первых, молодых, талантливых в России вырастал не из «ада» бесправия и нищеты, а из «рая», подобного безмятежному бакунинскому Премухину, где “вечное, идеальное чувствуется в каждом дуновении”» [Максимова 2007]. «Берег» же, граница утопии – тот жизненный опыт, который через бытовой абсурд и неизбежные разочарования (этический и коммуникативный провал, по Апелю) могут получить незадачливые экспериментаторы. Смысл названия пьесы помогают раскрыть и названия ее трех частей: «Путешествие», «Кораблекрушение», «Выброшенные на берег». «Утопия» в пьесе – это не вымышленный город, не остров, а море, по которому плывут на «корабле» герои Стоппарда, с «берегом» же соотносима именно объективная реальность, на диалог с который оказались способны лишь некоторые из «выброшенных на берег», «спасшихся» персонажей – прежде всего А.И. Герцен. 

Реальность, окружающая героев Стоппарда гротескна, но она населена живыми людьми, которые обустраивают свою жизнь в соответствии с теми или иными потребностями, убеждениями и стереотипами, коммуникативная же ситуация выявляет социально-историческую подлинность существования этих людей и подвергает их стереотипы проверке. Само собой, подобные потрясения не гарантируют обязательное «пробуждение» и «озарение» персонажей (см. также: Апель 2001: 317). Например, катастрофа в личной жизни побуждает юного Михаила Бакунина усомниться в истинности гегельянского идеализма, но после этого Михаил еще глубже замыкается в своей утопии, теперь уже не идеалистической, а революционно-анархической: «Революция и есть тот Абсолют, который мы искали в Премухине» [Стоппард 2006]. 

Так за шаржевым, фарсовым, комедийно-бытовым фоном «Берега утопии» начинает проступать фон исторический и трагический – тени грядущих революционных потрясений в России начала ХХ века; причем остановить этот запущенный механизм вчерашние идеалисты уже не в силах
«Герцен. Тургенев!.. не думай, что сегодняшним днем все и кончится... Когда рабочие повышибают двери и возьмут власть, все твои культурные ценности и тонкости …отправят в выгребную яму. Пожалею ли я о них? Да, пожалею. Но раз мы вкусно поужинали, нечего жаловаться когда официант говорит: “L'addition, messieurs!”» [Стоппард 2006] <11>. Показательно, что в предпоследней сцене пьесы у Герцена происходит размолвка с молодым революционером Александром Слепцовым: 
«Молодое поколение раскусило вас и отвернулось с отвращением. Нас не интересует ваша занудная, избитая, сентиментальная привязанность к воспоминаниям и устаревшим идеям… Мы берем будущее в свои руки» [Стоппард 2006] <12>. 

Анархия и энтропия в семье А. Герцена не делает ее членов счастливее, но заставляет самого Герцена задуматься о своей ошибке, о том, что всего этого могло и не быть: «Только люди хотят быть хозяевами своего будущего. ...каждую минуту мы видим непредсказуемый хаос истории, но думаем, что художник что-то перепутал. Где единство, где смысл величайшего творения природы? ...Но такого места на Земле нет, потому оно и зовется Утопией... Если мы не можем устроить даже собственного счастья, то каким же надо обладать запредельным самомнением, чтобы думать, что мы можем устроить счастье тех, кто идет за нами» [Стоппард 2006].

Кульминацией этой философской трагикомедии можно считать сон Герцена о встрече с Марксом и Тургеневым и последовавший за сном диалог в финальной сцене. Именно в этот момент Герцен осознает, что грядущая социальная катастрофа, последующие за ней разочарования в революционных идеалах и ценностно-смысловой хаос, который охватит несколько поколений, не просто неизбежны – они не бессмысленны и не лишают Россию (человечество в целом) надежды на будущее в глобальной исторической перспективе. Вопреки тотальному сомнению в любых истинах и возможности познания жизни (категория постмодернистской чувствительности по Ж. Делёзу, Ф. Гваттари, Д. Фоккеме, И. Хассану и др.), Герцен Томаса Стоппарда находит последнее и единственное утешение в том, что человеку не стоит избегать встречи с реальностью, какой бы она не оказалась, не стоит пытаться подменить ее социальной утопией

«Герцен. История не знает цели!.. Каждую минуту она стучится в тысячи ворот, и привратником тут служит случай. Нужны ум и смелость, чтобы пройти свой путь, пока этот путь переделывает нас, и нет другого утешения, кроме зарницы личного счастья… но если ничто не предопределено, то, значит, все возможно – и именно в этом наше человеческое достоинство…
Маркс и Тургенев не обращают на него внимания и, прогуливаясь, удаляются.
Герцен наполовину сползает с кресла. Огарев это видит и подходит к нему.
(Проснувшись.) Ничего, ничего… Идея не погибнет. То, что обронили мы, поднимут те, кто идет за нами. Я слышу их детские голоса там, на Воробьевых горах.
Огарев (смеется). «Отомстить за декабристов». И что мы теперь им скажем?
Герцен. Надо двигаться дальше, и знать, что на другом берегу не будет земли обетованной… Разрушители… на самом деле они – разочаровавшиеся консерваторы, обманутые древней мечтой о совершенном обществе... Но такой страны нет, потому она и зовется утопией. Так что пока мы не перестанем убивать на пути к ней, мы никогда не повзрослеем. Смысл не в том, чтобы преодолеть несовершенство данной нам реальности. Смысл в том, как мы живем в своем времени. Другого у нас нет.
Бакунин (закуривая сигарету). Ну вот, счастливая минута.
Натали. Будет гроза.
Входит Лиза с оборванной веревкой.
Лиза (показывая веревку). Смотри, порвалась!
Герцен. Ты не поцелуешь меня?
Лиза. Да. (Целует его по-мальчишески).
Зарницы. Веселые испуганные возгласы… 
Затем гром и новые возгласы… И быстрое затемнение» [Стоппард 2006].

В финале «Берега утопии» (в других случаях – к концу жизни того или иного персонажа) герои начинают прислушиваться друг к другу; можно сказать, что красота пьесы Стоппарда есть красота возрождения языка, диалога между людьми – этой же теме посвятил свою программную работу и К. Апель. 

Таким образом, «Берег утопии» Т. Стоппарда наиболее уместно интерпретировать в рамках неореалистической художественной стратегии; для произведения характерны следующие принципиальные отличия от поэтики классического постмодернизма:
- анархическим проектам и другим мировоззренческим иллюзиям героев противопоставлена авторская ирония, обусловленная наличием принципиально невозможной в классическом литературном постмодернизме бинарной оппозиции «утопия-реальность»; с этим же связана и сатирическая направленность пьесы;  
- наиболее адекватная форма существования человека в объективной реальности (как в бытовом, так и в социально-историческом контексте) – это диалог, полилог, гармоничные человеческие взаимоотношения, основанные на законах экологии культуры и коммуникативной этики <13>.

В контексте «Берега утопии» философия классического постмодернизма может быть интерпретирована как утопия чистого хаоса, которая имеет весьма отдаленное отношение к насущным проблемам отдельно взятой личности и глобальным проблемам мировой цивилизации <14>. Однако обращает на себя внимание и рефлексия Стоппардом в финале пьесы (сон Герцена и последующий диалог с Огаревым) такой категории, как постмодернистская чувствительность. Автор признает невозможность какого-либо «истинного знания» и дает нам понять, что категория ценностно-смыслового хаоса в жизни человека сохраняет свой деструктивный потенциал и в состоянии напомнить о себе самым непредсказуемым образом. Тем самым постмодернистская чувствительность проблематизирует заданную в пьесе бинарную оппозицию «утопия-реальность» и сближает неореалистическое произведение драматурга с поэтикой after-postmodernism’а (анализ концептуальных и жанрово-стилевых особенностей данного литературного направления см. в нашей предыдущей статье; см. также: Можейко 2001: 6; Savvas, Coffman2019; Wallace 1993 и др.).

Любопытно в контексте сделанных выводов обратиться к монографии психолога и социолога А.П. Назаретяна «Цивилизационные кризисы в контексте универсальной истории. Синергетика – психология, прогнозирование» (2004). Согласно теории саморегуляций, развитие, эволюция любой системы (будь то человек, общество, флора и фауна Земли, мироздание и т.д.) подразумевает чередование периодов статичного и нестатичного состояния системы. Во фрактальной геометрии Мандельброта, которую активно используют ученые-синергетики, есть аналогичный принцип: чередование между самоподобием, «самокопированием» геометрических линий и точками бифуркаций, где линия получает неожиданное, почти непредсказуемое искривление. В свою очередь, А. Назаретян утверждает, что статичное поведение любой системы также непредсказуемо и органично, как и нестатичное. Более того, ограничение хаоса, свободы, анархии в обществе может дать и свой положительный результат, поскольку не позволяет развернуться механизму естественного отбора: в относительно стабильном состоянии (политическом, экономическом и т.д.) социум способен развиваться в более сложную систему на самых разных уровнях [Назаретян 2004: 111].

А.П. Назаретян приходит к следующим выводам:
- жизнеспособность цивилизации обеспечивается «исторически переменным фактором культуры» [Назаретян 2004: 112];
- этика – это жизненно важный антиэнтропийный механизм, позволяющий социуму поддерживать равновесие между материальной культурой (НТП) и культурой духовной;
- эволюция био- и ноосферы не имеет определенной цели, вектора, но смысл такой эволюции заключается в сохранении жизни как макросистемы, компоненты которой постоянно находятся в сложном равновесии: «прогрессивная эволюция биосферы (как и общества)» – «не цель и не путь к конечной цели, а средство сохранения неравновесной системы в фазах неустойчивости» [Назаретян 2004: 189, 155-156].

Иными словами, семья А.И. Герцена в пьесе «Берег утопии» была бы счастливей, если бы жила в любви и взаимопонимании, а Герцен от этого не перестал бы быть великим человеком; Россия в ХХ веке была бы «счастливей», если бы не Февральская и Октябрьская революции, и это не помешало бы ей остаться великой державой. То, что постмодернисты-классики называли «тоталитарными дискурсами» традиционной и модернистской культур, человек XXI-го века, опираясь на теории саморегуляций и экологии культуры, может назвать проявлением самой органики жизни. Показателен и такой пример: фрактальная геометрия облаков учитывает не только принцип самоорганизации, но и принцип статики, и это естественно, нормально – иначе бы облако просто не сформировалось. 

Если российские драматурги братья Пресняковы (пьесы «Терроризм», «Изображая жертву»), рефлексируя проблему нестатичного поведения системы в контексте попыток преодоления культурой «гиперреальности симулякров», констатируют неизбежность насилия и катастрофы, то Стоппард в «Береге утопии» утверждает то же самое, но идет от противного: говорит о НЕ-терроризме, о НЕ-катастрофе, о желании и попытке человека их избежать. Трудно переоценить актуальность, значимость данной проблемы и путей ее решения для всех нас.

Можно ли, исходя из вышесказанного назвать Стоппарда политическим консерватором? – да, вполне: консерватором и гуманистом. Не стоит, однако, полагать, будто автор утверждает знание некоей «истины» и в свете ее отрицает всякую попытку преобразовать нашу действительность, ведь консерватизм и недеяние не есть панацея от всех бед. «Берег утопии» – это, скорее, предостережение о тех мифах и заблуждениях, которые неизбежно окружают всякого преобразователя, напоминание о неразрывной связи между общим и личным, между человеком и  его близкими, родными, социумом (коммуникативная этика Апеля), между философией, мировоззренческими установками и той жизнью, которую творит вокруг себя человек. 

Философская трагикомедия Стоппарда получилась вполне оптимистичная: жизнь познаваема, просто человечеству нужно попробовать все, и процесс этот чреват «болезнями роста» – не столько желанными, сколько неизбежными: «Маленькие дети часто говорят: это нечестно. Их тяга к справедливости есть что-то фундаментальное, базовое. Она и лежит в основе социальной утопии. Ценности же фашизма или большевизма не являются базовыми. В их основе лежит искажение природной тяги человека к справедливости. Цинично искажение. А вот в марксизме как таковом этого искажения нет. <…> Герцен начинал как мыслитель, верящий в добрую природу человека. Потом он разочаровался в ней… ушел во внутреннюю эмиграцию... Но разочарование в человеческой природе не отменяет тяги к социальной справедливости. Чем больше я занимаюсь этими вопросами, тем яснее вижу, что человечество циклически (примерно каждые сто лет) к ним возвращается» (интервью Т. Стоппарда) [Давыдова 2007] <15>. Итог, которому пришел Герцен – отказаться от Утопии, но не отказаться от попыток понять наше непознаваемое настоящее; человек хозяин своей судьбы, и в этом его этика, его ответственность перед современниками и будущим человечества <16>. 

Положения, приведенные выше, позволяют сделать еще один важный вывод. 

Элитарный, экспериментальный характер after-postmodernist’ской литературы не мешает писателям after-postmodernist’ам творчески осмыслять проблемы современного общества, находящиеся в поле зрения тенденциозной, воспитательной литературы. After-postmodernism – это не альтернатива предшествующей литературной традиции: противопоставление его другим художественным системам не представляется нам уместным и необходимым. Именно сохранением этих концептуальных и аксиологических констант мировой культуры обусловлена и оправдана, на наш взгляд, тенденциозность и сатирическая направленность «Берега утопии». Если, как отмечает Н.Л. Лейдерман, жанр эпопеи в современной литературе реализует свой смысловой и художественный потенциал лишь «в самых крайних исторических ситуациях, подобных Отечественной войне» [Лейдерман, Липовецкий, 2003: I, 233], то гуманизация, неоантропоцентризм современной литературы и искусства, проблематизирующие теорию заката метанарраций, востребованы везде и в любое время как естественная реакция мировой культуры на перманентные процессы общественных потрясений. Как следствие такой реакции, сегодня возникают художественные произведения, поэтика которых не укладывается в рамки классического литературного постмодернизма, однако сохраняет художественную целостность и глубинный смысловой потенциал.






___________________
Сноски

<1>. Здесь и далее – курсив в цитатах мой (А.В.Т.)
<2>. Даже если на то есть воля Божья.
<3>. Характеризуя степень изученности такой философской категории, как неопределенность, современный исследователь теории саморегуляций В. Фабер отмечает: «Несмотря на то, что осмысление неопределённости производилось в разных философских системах, исследование показало его незавершенность... Так, до сих пор недостаточным образом артикулированы тождество и различие неопределённости и хаоса... до конца не ясной остаётся и роль неопределённости непосредственно в бытии человека. Здесь на передний план, кроме уже перечисленных, выходят вопросы этики» [Фабер 2004: 9].
<4>. Сегодня, к началу 2020-х гг., в свете активной наступательной политики США (начиная с 1991 г.: «Буря в пустыне»), российско-украинского кризиса и очередного витка Холодной войны приходится признать следующее. С точки зрения законов развития межгосударственных отношенийза последние 70-80 лет мировая цивилизация не претерпела никаких качественных изменений. Ядерное оружие сдерживает человечество от глобального военного конфликта, однако успехи неодетерминизма (теория саморегуляций) в современной философии и науке, экология культуры, неоантропоцентризм и свобода выбора личности, а также локальная (внутригосударственная) демократия экономически наиболее развитых стран существуют сегодня лишь как ячейки, микроуровни в этой макросистеме и неспособны стать жизнеспособной альтернативой глобальному отчуждению человека (по К. Марксу) от результатов своего труда и законов функционирования социума в целом. Современный человек по-прежнему не в силах гуманизировать законы внутренней и внешней политики (по Н. Макиавелли), мировой экономики и он же косвенно несет моральную ответственность за насилие, социальные манипуляции и перманентную войну на планете, поскольку стратегическая цель всего этого –  контроль государства над собственностью и материальными благами, а мы являемся их потребителями. Если человечество – это люди, сидящие в переполненной комнате, и если предположить, что каждый из нас всё-таки хороший человек, то и в таком случае все вместе мы будем вынуждены постоянно творить зло, иначе комната, в которой мы находимся, перестанет существовать, ничего же лучше этой комнаты мы пока не придумали. Можно с уверенностью констатировать, что в XXI веке всё хорошее и новое будет проявляться лишь в малом, будет частным случаем. Термин же «глобальная цивилизация», предложенный в свое время социопсихологом Г.Г. Дилигенским [Дилигенский 1993] для обозначения прогрессивного планетарного культурного сообщества, представляется весьма спорным. Такое сообщество напоминает, скорее, Башню из слоновой кости, метакультурную демократическую утопию, которая удерживает культуру XXI века от деградации, однако не в состоянии гуманизировать мировой исторический процесс, как и не в состоянии предотвратить грядущие массовые преступления против человечества, связанные с неизбежным противостоянием государств в условиях угрозы истощения ресурсов на планете.
<5>. См. рефлексию принципа «агрессии симулякров» в мировой литературе: образы коллекционера в одноименном романе Дж. Фаулза, библиотекаря Хорхе в «Имени розы» (1980) У. Эко и опричников в «Кыси» (1986-2000) Т. Толстой; см. также близкие к «агрессии симулякров» концепты «игра» и «аутоагрессия» в романах «Защита Лужина» (1930), «Лолита» (1953-1965) В. Набокова, в рассказе «Хрустальный мир» (1991) В. Пелевина и лирике Т. Кибирова («С шестикрылым серафимом...» и др.), В. Кальпиди; концепт «насилие» в творчестве ОБЭРИУтов, в поэме «Москва-Петушки» (1969) Вен. Ерофеева, в последней главе «Невидимых городов» (1972) И. Кальвино, в романах «Роман» (1985-1989), «Голубое сало» (1999) В. Сорокина и др.
<6>. Возможно, апогеем рационалистического утопизма И. Канта является трактат «К вечному миру» (1795).
<7>. По мнению Т. Стоппарда, «каждый британский интеллектуал пьет из источника русской культуры» [Климова 2012: 90]. Как признается автор пьесы, он «решил довольно точно придерживаться истории и только дважды нарушил это правило. Например, когда Герцен был в Англии, Бакунин сидел в тюрьме, но для пьесы было нужно, чтобы в споре он высказал свою точку зрения. И он как бы является Герцену во сне» [Кабанова 2006]. Рефлексия Стоппардом статей Белинского, воспоминаний и др. российских материалов, относящихся к пьесе, проанализирована в работе О.Н. Макаренко [Макаренко 2008: 89-95].
<8>. Любопытное замечание о подобных пассажах делает О. Егошина: «…незнание русского языка сыграло со Стоппардом злую шутку... Не улавливая разницу между речью устной и письменной, он заставил своих героев объясняться фразами из статей, писем и дневников. И эта книжная выспренность речей придает неслышный английскому уху дополнительный комический оттенок» [Егошина 2007]. Рецензент интерпретирует данный художественный прием Стоппарда как стилевую погрешность, игнорируя его комический, «утопийный» подтекст: речь философствующих персонажей нарочито книжная и неестественная именно потому, что герои-мечтатели изолированы от окружающей действительности. Стиль пьесы органично связан с ее жанровой поэтикой: философская трагикомедия, которая восходит к комедии идей.
<9>. Стоппард, как справедливо отмечает театральный критик М. Седых, «постигая трагедию утопии, бесстрашно заглядывает в пропасть, пролегающую между природой идей и природой людей» [Седых 2007].
<10>. См., например, у И. Бродского: «Один поток сметает их следы, / их колбы – доннерветтер! – мысли, узы... / И дай им Бог успеть спросить: "Куды?!" – / и услыхать, что вслед им крикнут Музы» («Два часа в резервуаре»). Здесь уместно вспомнить и об «Истории одного города» М.Е. Салтыкова-Щедрина (образ вихря, уничтожившего город), романах «Чевенгур» А.П. Платонова (образ таинственного воинства, истребившего Чевенгур), «Мастер и Маргарита» М.А. Булгакова (образ «очистительного огня»), о балладе А. Галича «Королева материка», а также роман «Кысь» Т.Н. Толстой (образ взрыва в финале), представляющий собой постмодернистский пастиш жанра антиутопии.
<11>. «Расчет, господа!» (фр.). Важно, что Стоппард рассматривает проблему революционного утопизма и в общеевропейском (общечеловеческом) контексте. Как справедливо отмечает А. Немзер, «революция 1848 года (следствием которой стала духовная драма Герцена) произошла не в России; она началась во Франции, прокатилась по всей Европе и обернулась “кораблекрушением”… для разноплеменных левых интеллектуалов. Все они оказались “выброшенными на берег”» [Немзер 2007]. См. также работу А.Ю. Федоренко [Федоренко 2016: 78].
<12>. Здесь поневоле напрашивается аналогия к «Бесам» Достоевского: образы Степана Верховенского (либерал-идеалист из поколения 1840-х) и его сына Петра (террорист рубежа 1860-1870-х гг.).
<13>. См. также у К.-О. Апеля: «Кто хочет понять человеческие действия (включая «речевые акты»), тот должен… коммуникативно ангажировать себя… в смысле совместной ответственности за интенции действий» [Апель 2001: 287].
<14>. Ценное замечание о причинах трансформации эстетики и поэтики классического постмодернизма в современной литературе делает Е.А. Стеценко: «Всякие стили, тяготеющие к абсолютному хаосу или к абсолютному порядку, а не динамически их сочетающие, являются для литературы временными и неорганичными феноменами, тупиковыми линиями развития» [Стеценко 2009: 245].
<15>. В каком-то смысле образ А. Герцена в «Береге утопии» близок к образу гетевского Фауста, но если Гете оправдал своего романтического героя-злодея, то Стоппард своего «фауста» показал трагикомическим персонажем, сохраняя к нему, при этом, долю уважения – за тот шаг вперед, который герой попытался сделать в мире практически тотального хаоса и непознаваемой реальности. Последнее, во многом, созвучно с интерпретацией образа Фауста в одноименном фильме А.Н. Сокурова (2011).
<16>. Любопытно, что выводы героя пьесы Т. Стоппарда перекликаются как с этикой разума И. Канта, так и с «Выступлением в Сорбонне» (1989) И. Бродского.


___________________
Список литературы

[Апель 2001] – Апель К.-О. Трансформация философии / Пер. с нем. В. Куренной, Б. Скуратов. М.: Логос, 2001. 
[Бердяев 2011] – Бердяев Н. Дух и реальность. Основы богочеловеческой духовности / Бердяев Н. Дух и реальность. М.: АСТ: Астрель, 2011. 
[Ворожейкина 2007] – Ворожейкина Н.Н. Столкновение мечты и реальности как основной конфликт в драматической трилогии Тома Стоппарда «Берег Утопии» // Историческое обозрение. 2007. № 14. С. 48.
[Давыдова 2007] – Давыдова М. Драматург Том Стоппард: "Свобода мнений душит голоса эпохи" // Известия. 8 октября 2007 года. 
[Дилигенский 1993] – Дилигенский Г.Г. "Конец истории" или смена цивилизаций?» // Цивилизации. Выпуск 2. – M.: Наука, 1993. Режим доcтупа:  https://www.gumer.info/bibliotek_Buks/History/Article/Dil_KonIst.php Дата обращения: 19.03.2021
[Егошина 2007] – Ольга Егошина. Интимная жизнь революционеров // Новые известия. 9 октября 2007 года.
[Кабанова 2006] – Ольга Кабанова. Том Стоппард оживил Герцена. Газета «Ведомости» № 228 (1755), 4 декабря 2006.
[Кант 1994] – Кант И. Критика практического разума // Кант И. Сочинения. В 8-ми т. Т. 4. Под общ. ред. проф. А.В. Гулыги. – М.: Чоро, 1994. 
[Киеня 2007] – Наталия Киеня. Два берега русских утопий. Газета «Известия» № 45 (27329), 16 марта 2007.
[Климова 2012] – Климова С.В. Образ России в современной английской культуре: старое и новое. Тамбов: Грамота, 2012. № 8 (22): в 2-х ч. Ч. I.
[Лейдерман, Липовецкий, 2003: I] – Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература: 1950-1990-е годы. В 2 т. Т. 1. 1953-1968. М.: Издательский центр «Академия», 2003. 
[Макаренко 2008] – Макаренко О.Н. Литературные источники образа В. Белинского в пьесе Т. Стоппарда «Берег утопии» // Гуманитарные исследования. Астраханский университет. 2008, №3. С. 89-95.
[Максимова 2007] – Максимова В. Том Стоппард выполнил за нас нашу работу // Планета красота. 2007. № 11-12. 
[Можейко 2001] – Можейко М.А. Аfter-postmodernism // Всемирная энциклопедия: Философия / гл. науч. ред. А. А. Грицанов. – М.: АСТ; Минск: Харвест, 2001. С. 6. 
[Можейко 2001] – Можейко М.А. Апель // Всемирная энциклопедия: Философия / гл. науч. ред. А.А. Грицанов. – М.: АСТ; Минск: Харвест, 2001. С. 63. 
[Можейко 2001] – Можейко М.А. Фуко Мишель // Всемирная энциклопедия: Философия / гл. науч. ред. А.А. Грицанов. – М.: АСТ; Минск: Харвест, 2001. С. 1166-1172.
[Назаретян 2004] – Назаретян А.П. Цивилизационные кризисы в контексте универсальной истории. Синергетика – психология, прогнозирование. М., 2004.
[Немзер 2007] – Немзер А. Куда ж нам плыть? // Время новостей. 9 октября 2007 года.
[Николис, Пригожин 1990] – Николис Г., Пригожин И. Познание сложного. Введение. / Пер. с англ. В.Ф. Пастушенко. М.: Мир, 1990.
[Пригожин 1997] Пригожин И. Наука, разум и страсть // Знание – сила. М., 1997, №9. Режим доступа: http://www.1543.su/VIVOVOCO/VV/PAPERS/NATURE/VV_SC31W.HTM Дата обращения: 13.01.2021
[Пригожин 2002] – Пригожин И. Кость еще не брошена // Синергетическая парадигма. Нелинейное мышление в науке и искусстве. Сост. и отв. ред. Копцик В.А. Пер. Е.Н. Князевой. М.: Прогресс-Традиция, 2002. С. 15–21.
[Седых 2007] – Мария Седых. День Бородина // Итоги. 15 сентября 2007 года.
[Стеценко 2009] – Стеценко Е.А. «Концепты хаоса и порядка в литературе США (от дихотомической к синергетической картине мира)». М.: ИМЛИ РАН, 2009.
[Стоппард 2006] – Стоппард Т. Берег утопии. Перев. с англ. И. Кормильцева. М., 2006. Режим доступа: https://www.e-reading.club/book.php?book=81941. Дата обращения: 07.12.2020. 
[Тетюев 2014] – Тетюев Л.И. Язык, интерсубъективность, рефлексия: особенности «Лингвистической парадигмы» К.-О. Апеля // Известия Саратовского университета. Новая серия. Серии: Философия. Психология. Педагогика.Саратов, 2014, Т. 14, вып. 2. C. 49–52. 
[Фабер 2004] – Фабер В.О. Проблема неопределенности в структуре философского знания (онтологический, гносеологический, антропологический аспекты). Автореф. канд. дисс. Саратов, 2004.
[Федоренко 2016: 78] – Федоренко А.Ю. Образы русских в драматической трилогии Т. Стоппарда «Берег утопии». «Сибирский Федеральный Университет». Красноярск, 2016.
[Savvas, Coffman 2019] – T. Savvas, C.K. Coffman “American fiction after postmodernism, Textual Practice” (2019). P. 195–212. https://www.tandfonline.com/doi/pdf/10.1080/0950236X.2018.1505322 Accessed: 07.12.2020
[Wallace 1993] – Wallace, D.F. “E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction, Review of Contemporary Fiction”, 13:2 (1993: Summer). Р. 151–194 https://jsomers.net/DFW_TV.pdf Accessed: 08.12.2020









_________________________________________

Об авторе:  АРТЁМ ТРЕТЬЯКОВ

А.В. Третьяков родился в Свердловске в 1982 году. Защитил кандидатскую диссертацию по прозе Е. Замятина, печатал стихи в журналах «Нева», «Урал», «Новая реальность», «Зинзивер», поэтические переводы с английского в журнале «Зарубежные записки», издательстве "Omni Scriptum" (2019) и японского (в соавторстве с М.С. Третьяковой) в журналах «Иностранная литература», «Новая реальность», «Зарубежные записки».
скачать dle 12.1




Наверх ↑
Поделиться публикацией:
88
Опубликовано 15 апр 2021

ВХОД НА САЙТ