facebook ВКонтакте
Электронный литературный журнал. Выходит два раза в месяц. Основан в апреле 2014 г.
        Лиterraтурная Школа          YouTube канал        Партнеры         
Мои закладки
№ 181 апрель 2021 г.
» » Дмитрий Бавильский. КНАУСГОР. МОТОЦИКЛИСТ НА КРЫШЕ (Часть 3)

Дмитрий Бавильский. КНАУСГОР. МОТОЦИКЛИСТ НА КРЫШЕ (Часть 3)

Редактор: Иван Гобзев



Часть 3. От Пруста к хрусту

(Часть 1 - № 143, часть 2 - 145)

Из всех важнейших классиков модернизма (Кафка, Пруст, Джойс, Музиль, Беккет) важнейшим для нас всё отчётливее становится Пруст.

Помню времена Кафки и Джойса. То, как они поменялись местами на авансцене, пока Пруст неуклонной громадой надвигался с тылов, пока не заслонил остальных модернистов.

Это произошло, когда политика ушла, начала уходить из высокой литературы, когда социальная надоба уступила место имманентным литературным проблемам – но не «стилю» и «интонации», а исследованию внутренних течений автономного существования (постоянно подвергающегося атаке и давлению со стороны «общественно-политического»), самой материи мышления, последовательно и лучше всего отражающейся в строе прозаических произведений.

Пруст стал важен ещё и оттого, что общая культурная эпистема в РФ «дозрела» до высокого модерна только теперь, а своих классиков, способных на многотомный эпос (только он и позволяет закопаться в безбрежное «методом погружения») в истории русской культуры не оказалось «по независящим от редакции причинам»: писатели, способные на такое широкоформатное полотно (Булгаков, Платонов, кто ещё? Бабель?) не смогли воплотиться в реальности без максимального количества искажений и травм, подарив нам, в лучшем случае, крохи со своего барского стола.

Эта «тоска по целостности» и полноценности, внутри которой можно было бы надолго окопаться (с чем, например, для меня и связана ценность многолетних дневников Пришвина) совпала с закономерностями периода четвёртой (цифровой) постиндустриализации, со всеми её бешенствами, не дающими возможности затормозиться, остановиться, одуматься, расслышать.

Не говоря уже о тотальной стандартизации любых рабочих (человеческих и даже творческих) процессов, забывающих о своей сути, – для меня это наиболее видно по писательскому цеху, которому ничего важнее публичного успеха и получения премий, кажется, уже и не нужно.

Суета не только заедает, но и отрезает от диахронии, вынуждая молотить локтями соседей по писательской коммуналке, соревноваться с понятными современниками.
Теперь культурное наследие предшественников если и используется, то только в поверхностном измерении, для подтверждения легитимности собственной карьеры.

Во дни сомнений, тягот и многократно возрастающих соблазнов повседневного небытия, именно индивидуальное сознание (и память, как важнейшее свойство личности) оказываются магистральным способом спасения в этом одном из самых подменённых из времён: активность в освоении внутреннего мира, присвоении черт внешнего (переварить, сделав их своими), постоянное движение в сторону улучшения и детализации, расширяющих «мгновение», вновь делает Пруста актуальным писателем.

Кнаусгор счастливо избегает главного соблазна, сообщаемого Прустом своим последователям: в основу своего текстуального движения он берёт не столько «формальные признаки» (хотя их тоже – достаточно оценить шесть томов «Моей борьбы» против семи томов «Поисков утраченного времени», где каждая книга – отдельный блок и, одновременно, этаж общей постройки, раскрываемой другими книгами), сколько строит собственный перпендикуляр, проникаясь «духом», а не «буквой» первоисточника.

«Прощание» ведь книга о мышлении и восприятии того, как внутри сознания, откликающегося на внешние раздражители, растёт завязь нового знания и самосознания, постоянно оглядывающегося назад, но не барахтающегося в тенетах памяти, а использующего воспоминания как строительный материал.

Впрочем, гораздо важнее «демократизм» Кнаусгора, выращивающего конструкцию внутри специфики своего конкретного времени (разлом между «лампой» и «цифрой», который Пруст тоже ведь решает на материале рубежа веков, продвигаясь от романтизма и патриархальности к «реалиям эпохи Первой мировой», то есть, к наступлению «массового общества» – той самой формации, излёт которой все мы поймали, вместе с Кнаусгором, в нашем общем детстве) и обращающегося к совсем другой антропологической модели нынешнего мироустройства.

Этот демократизм позволяет брать за образец не избранных людей условного «светского общества», но всех подряд, так как и сам Кнаусгор «из низов», а «модели Пруста» важнее всего описывать то, что ближе лежит.

Ведь чем меньше расстояние между «желанием» и «соблазном», как это показал Рене Жерар, приводящий слова Стендаля («чем меньше социальная дистанция, тем большую аффектацию она порождает») в книге «Ложь романтизма и правда романа», тем значительнее сила и первородство романа.

Это выдающееся исследование как раз и показывает эволюцию сокращения дистанции между желающим персонажем и его соблазном – из-за чего книга начинается с отсылок к «Дон Кихоту», главный персонаж которого влеком абстрактным идеалом рыцарства, априори находящимся вне его.

Дон Кихот по определению не может стать Амадисом Галльским, поэтому следующие остановки внутри книги Жерар делает в романах Стендаля, Флобера («Госпожа Бовари» идеально иллюстрирует возможность сокращения расстояния со своим вечно ускользающим объектом), Достоевского («Записки из подполья»), а заканчивает именно Прустом, ревность которого и зиждется на треугольных отношениях автора, персонажа и их медиатора.

Однако современный нам Кнаусгор идёт ещё дальше – для него геометрия внутренних связей в романе Пруста так же далека от нынешнего антропологического расклада, как далёк от самого Пруста расклад Сервантеса: отныне вся геометрия отношений не имеет никакой протяжённости и находится внутри одного человека – автора, условно совпадающего со своим рассказчиком и основным персонажем.

В «летнем» отрывке из «Квартета», опубликованном «Иностранкой», Кнаусгор «вскрывает» приём, когда время от времени предлагает перекладывать своё «я» на «бабушку из Мальмё», ну а делает это для того, чтобы рассказать, как во время войны она сбежала из дома от мужа и детей с австрийским офицером.

То есть Кнаусгор может надевать на себя разные персонажные личины, ему несложно, однако в «Прощании» таких явных (скрепных, беллетристически вспомогательных) условностей ещё нет – наррация скачет по временам, но не по чужим личинам, максимально сокращая расстояние между объектом и субъектом (много лет назад Вяч. Курицын ввёл для подобных операций понятие «ъект», но оно не прижилось, к сожалению).

Другое важное открытие «Квартета» в том, что беллетристический кусок про «бабушку из Мальмё» упакован и разбит на дневниковые записи конкретного авторского лета 2016-го года: фантазийное вызревает и надевает на себя персонажную маску внутри реального – так, впрочем, делал и Пруст, переходя от синтезированных героев к своим собственным размышлениям.

Однако Кнаусгор, для которого больше нет никакой дистанции между «желанием» кем-то быть и «соблазном» в кого бы превратиться, лишает текст последних условностей – все они отныне перемещаются на самый что ни на есть основной уровень структуры-архитектуры и текстуального членения.

Это важно, так как окончательно снимает оппозицию между «вымышленными» для сюжетной надобы ходами и сугубым сырьём.

Мелочи, скажете вы, и копание в частностях?

Но, кажется, именно из таких деталей и вырастает не только нынешняя антропология, но и онтология.

Автофикшн Кнаусгора кажется нам знакомым и близким после опыта ЖЖ и всех соцсетей, последовавших далее – актуальной прозе привычно расти из дневниковых записей, из сырого сырья, из «лытодыбра».

С одной стороны, блог форматирует жанр и дискурс – блогер и не замечает, как становится носителем неотъемлемых шор, структурирующих его взгляд на мир; с другой стороны, летописец собственной жизни выбирает невозможную позицию всё время быть на подъёме творческой активности: боги ЖЖ жаждут постоянного обновления.

Блог – что газета или печка: горит тем ярче, чем больше в него закидывают топлива.

Этот постоянный, неумолкаемый процесс (всё может быть поводом к записи, постоянно нарастающий объём которых провоцирует автора к переплавке огромных массивов во что-то принципиально/непринципиально иное), изматывает хроникёра (по себе знаю), но может привести к отчётливому результату (практика уже показала), когда автор меняет агрегатное состояние записей, действительно переплавляя их во что-то демонстративно свежее.

Дневник может стать основой прозы, если из этих, заранее готовых блоков, автор сотворит что-то другое – придумает архитектурный проект, адекватный не только фактуре стройматериалов, но и потребностям времени.

Понятно куда я веду: спиралевидная соната (а, может быть, фуга) «Прощания» меняет место любой дневниковой мизансцены до неузнавания внутри общего контекста всех мизансцен.

Тем более, что многие из них, как у Пруста, располагаются на территории законченного прошлого (как предтечи нынешнего состояния дел и причинно-следственные цепочки, приведшие автора к текущему состоянию), заглядывающего в будущее, ну и остроумно спорят с ним.

Бисквит и ступени Сан-Марко подменяют моющие средства и узор паркета, неожиданно заставляющий вспомнить рисунок волн в случайном телерепортаже, увиденном в глубоком детстве, когда деревья были большими, мёртвый отец агрессивен и грозен, а уютную бабушку традиций маленького Марселя – спившейся старушкой в загаженном доме.

Бабушка более не спасает внука от экзистенциальных напастей, укутывая его волнами заботы, но служит главным раздражителем непокоя и экзистенциальной изжоги, вторгаясь извне, чтобы разрушить призрачный, но баланс душевного равновесия.

Кстати, это именно бабушка, не выговаривающая букву «р», дарит внуку девиз сопротивления обстоятельствам, положенный в название всей шеститомной эпопеи, так как постоянно повторяет, что жизнь – это божба.

И больно, и смешно.

Ну да, и утопии будущего, в которой жил Пруст, отправляя телеграммы потомкам, более не существует, она загнулась вместе со смыслом литературного творчества – в традиционном его понимании.

Однако человеческий тип же после этого не исчез, мы ещё здесь и тоже нуждаемся в становлении и самовыражении – вот почему нам нужна какая-то другая литература, свободная от слепков устарелых понятий.

Но оказывается, что лучше всего «новое» брать их «старого», кто бы мог подумать!

Всё равно честное использование «наследия», накладываемое на особенности нового темпорального режима времён четвёртой постиндустриализации, будет работать иначе, не так, как раньше.

Если, конечно, открыть этот новый путь, совсем уже какой-то новый, отвечающий потребностям ну и т. д., но так же, по прежнему, лежащий в точности определения частностей, перекидывающей мосты между автором и его читателями, точности, создающей интенции причастности к тексту.

Чем их будет больше – тем мощнее роман работает: вот для чего и нужна дневниковая ловля повседневных блох, записывать которые нужно сразу же, не отходя от кассы, тем более, что дневник (особенно в «Твиттере») идеально к тому приспособлен.

Автофикшн маскирует любые времена под настоящее, радикально меняя знак отношения к прошлому: тщательная пропись текущего момента предлагает замедлиться, вдумчиво и смакуя проживая каждое мгновение, каким бы зловонным оно не было.

В конечном счёте (!), оно же твоё, родименькое!

Поразительно, как, подчас, Кнаусгор смыкается с другим важным для нынешней России писателем – Василием Розановым, у которого где-то в «Коробах» есть запись с Тверского бульвара, на котором ВВР сидит, глядя на толпу и думает: «Неужели же они все умрут?»

Они, но не он (снова см. «Придворных дам» Фуко).

«До сего дня, думал я, глядя на сновавших внизу по залу людей. Через двадцать пять лет треть из них уйдёт из жизни, через пятьдесят – две трети, а через сто – все. И что же они оставят после себя, чего стоила их жизнь? Их, лежащих с отвисшей челюстью и пустыми глазницами где-то глубоко под землёй?»

Такие совпадения диагностируют универсальность общего посыла, умение автора выйти на тропу «общечеловеческих ценностей», уже вне какого бы то ни было времени и пространства.

Нынешний человек измельчал, драма превратилась в мелодраму, а трагедия в современном искусстве практически невозможна: не осталось «толчковых событий», радикально меняющих судьбу – вот ещё отчего дневник, состоящий из невидимого, выходит на передовую.

«Слова “примириться с судьбой” как раз об этом, о понимании, что жизнь получается, какая получается, ничего поделать нельзя, от нас остаётся только тот след, который остаётся, когда человек умер и втянул за собой лестницу. Меня эта мысль утешает. Мы стараемся изо всех сил. И даже тот, кто плохо старается, не может расстараться сильнее. Единицы из нас могут назвать конкретное событие, сделанный выбор и сказать – он изменил всю мою жизнь. Сведенборг мог бы, и та женщина из Мальмё тоже. Мой двоюродный дед по материнской линии тоже мог бы: он уехал в Америку и начал там с нуля. А вот его брат, мой родной дед, уже не смог бы так сказать. И я не могу. Моя жизнь – результат бесчисленных решений по мелким вопросам, совершенно обычным, решений правильных и неправильных; причём я редко делаю выбор осознанно, в сложные моменты чаще позволяю чувствам брать верх, а какими мотивами они вызваны, рассудок не видит, в первый момент во всяком случае, и, только если дать ему время и насытить опытом, рассудок увидит за эмоциями побуждения…» (Из «Дневник. Июль» в переводе Ольги Дробот // «Иностранная литература», 2018, № 9, 214 – 215.)

Лучше всего у Кнаусгора получается выходить на простор антропологических обобщений, говорить от лица не только своего поколения, но и всего человечества – через вот эти ничего, казалось бы, не значащие детали.

И тогда близорукость меняется в повествовании на дальнозоркость, ближний свет – на самый что ни на есть дальний.

Вот и в приведённом отрывке важнее всего точечные уколы точности, поблескивающие в общем серо-буро-малиновом текстуальном потоке, якорями задержки (понимаю, что у каждого они могут быть свои, но самое главное, что они есть), которыми он приколачивает своё сообщение к нашему сознанию, делая его всеобщим достоянием.

Точность и есть главная манифестация писательского мастерства, тем более, если её можно конвертировать не только в отдельные метафоры и наблюдения, но, как нас этому Пруст научил, во все прочие уровни текста, вплоть до самых глобальных и внешних, вроде спиралевидной структуры.

Кнаусгор придерживается самоигральной, самодовлеющей натуры, более не нуждающейся в дополнительной символизации, осознавая, что она работает и сама по себе: выстраивание причинно-следственных цепочек, состоящих из избытка деталей, позволяет каждому заметить и утащить себе то, что именно ему кажется важным.

Для современного автора не секрет, что за века литературного существования, любые слова, объекты, ходы и даже целые жанры, обросли таким количеством коннотаций, что вызывать их дополнительно, означает перегружать текст ненужным балластом.

Мозг, воспринимающий текст, сделает это за него сам, так уж он устроен – ведь у каждого собственный опыт и «способ существования».

Убаюканные автоматизмом, заворожённые объёмами, иные подражатели растаскивают отдельные составляющие «В поисках утраченного времени» на свои совершенно отдельные книги, в том время как Карл Уве Кнаусгор накрывает стеклянным колпаком всю прустовскую грибницу, когда смотрит на неё с кочки 2009-го года.

У него получилось, и лживые крабовые палочки могут тоже выглядеть не просто красивыми, но и аутентичными.

Не знаю, как построены следующие тома, но в «Прощании» важна уже не среда и не желание писательской карьеры, отзвуком влияния этой среды, но самодостаточность существования в любом качестве и любой роли.

Гуманизм Кнаусгора в признании ценности каждого мгновения, которые уже не нужно искать в прошлом, чтобы обрести таким образом их и себя, но в размеренной жизни обычного человека, которая способна содержать (да и содержит) смысл в любой своей капле.

Это обострённое ощущение быстротечности кажется мне откликом на переформатирование посттравматического ощущения темпоральности, тем более, что Кнаусгор и его ровесники застали другой режим темпоральности, свойственный модерну, а затем постмодерный; теперь же, когда общее время сменилось на персональное, опору следует искать в себе и вытаскивать любые краски и витамины существования только из себя.
Вот почему в «Прощании» так много подробностей.

Нынешнему гуманизму все равны и всё равно, что и влечёт за собой появление особенных нарративных моделей, отражающих темпоральную и, следовательно, антропологическую перемену: нет ни прошлого, ни будущего, из-за чего таким важным становится умение «растягивать мгновение», тащить его как можно дольше, сколько позволяют возможности.

Я столь детально останавливаюсь на «Прощании» потому, что вижу в ней конкретную пользу текущей российской словесности – эта книга как раз и показывает перспективы и открывает горизонты нашей беллетристике, уставшей топтаться на одном и том же месте.

«Моя борьба» совершает прорыв будто бы из ничего и на пустом месте, за которыми, правда, стоит выдающийся талант и незаурядная работа.
Мне кажется глубоко символичным, что книгу эту у нас встречают совсем не так, как она того заслуживает – то есть не анализируют и даже не замечают, продолжая углубляться в провинциальные, мало кому интересные игры.

Русская проза в кризисе уже не первое десятилетие, да, это отчасти связано с общественно-политической ситуацией, доживающей и дожёвывающей тупиковые ветви советской эпистемы, но только отчасти, а тут – совсем ведь рядом такая помощь и пособие, и руководство к действию.

Нужно только протянуть руку.

И да, мне не жаль времени, потраченного на его чтение и анализ, я живу в настоящем.

скачать dle 12.1




Наверх ↑
Поделиться публикацией:
1 120
Опубликовано 16 ноя 2019

ВХОД НА САЙТ