Литературные мечтания Александра Маркова(
все статьи)
Материальный поворот — не новость. Плоские онтологии, в которых нет привилегированной позиции наблюдения или оценки степени «реальности» чего-либо, обсуждаются уже почти два десятилетия — Мануэль Деланда ввел этот термин «плоские онтологии» в 2006 году, и с тех пор не стихают разговоры о новом возвращении
к самим вещам. Вместо
репрезентаций, оценки того, насколько наши представления о вещах соответствуют основаниям существования самих вещей, в плоских онтологиях применяются «сборки»,
ситуативные сочетания как вещей в узком смысле, так и идей и репрезентаций, которые могут работать, ускоряться, создавать непредсказуемые и вызывающие для самой мысли ситуации.
Плоские онтологии критиковались с позиций еще более материалистических, например, в «трансцендентальном натурализме» Рея Брассье, сочетшего, что в сборках сознание будет слишком сильным, подставляя собственные виртуальные возможности на место реального обоснования вещей. Поэтому Брассье предполагает, что возможно построить онтологию без допущения таких поспешных скачков от виртуального к реальному, исходя из критики наших когнитивных привычек. Но в любом случае, если критика плоских онтологий с позиций еще более радикальных возможна, то противникам этих онтологий, сторонникам иерархий, для которых репрезентация и есть место, где сбывается истина, сказать особенно нечего.
Материальный поворот легко нашел сторонников в разных сферах. В том же 2006 году Ян Богост выпустил программную статью «Сравнительная критика видеоигр» [1]. Там Богост прямо сказал, что основой видеоигры является не репрезентация реальности или мира игрока, но «единицы» (юниты), которые и участвуют в операциях игрока и игры. Юниты оказываются одновременно руководством к действию и основой некоторого порядка. Например, приобретение в игре преимущества оказывается юнитом порядка соперничества, а честная игра, соблюдение некоторых общих правил и обычаев всех игроков — юнитом порядка восприятия.
Богост описал видеоигру так: в основе ее лежит беспорядок (mess), то есть набор опций, таких как данные об игровом персонаже, его аксессуары, его возможности. То, что для игрока игра кажется порядком, говорит лишь о том, что он уже начинает наводить порядок, как только задумывается о прохождении игры, но и сама игра стремится навести в себе порядок, иначе в нее быстро перестанут играть. Таким образом, мир видеоигр — это мир бардака, но преодолеваемого самыми незаметными, самыми виртуальными средствами, начиная с самого намерения игрока выиграть и самого намерения игры понравиться пользователям. Эти виртуальные средства невозможно зафиксировать даже самыми чуткими приборами, но они превращают беспорядок в порядок еще до того, как мы начали «наводить порядок» в привычном, бытовом, инертном смысле.
Настоящим производителем примеров для таких виртуальных порядков стал Бруно Латур. Как заметил П. Слотердайк: «Согласно Латуру (ссылающемуся на “Процесс и реальность” Уайтхеда), тот, кто позднее признается первооткрывателем, есть не кто иной, как манипулятор и копродюсер “высказываний” или, точнее, “предложений” (propositions), из которых может возникнуть будущее открытие, а отнюдь не простой фиксатор или наблюдатель, обнаруживающий те или иные не входящие ни в какой контекст факты. Открывать означает не одним махом срывать покров с полноценно предсуществующего объекта, а посредством последовательной артикуляции развертывать предложенное или проблематичное состояние, в котором implicite находилась “вещь” до своего реформирования, и таким образом ткать новую, более густую сеть, охватывающую артикулируемую сущность, прочие сущности, науку и общество» [2].
Как и Богост, Латур отдает предпочтение предшествующим намерениям, виртуальным шагам с мертвой точки, тем самым артикуляциям, которые позволяют игроку сесть за клавиатуру, а ученому сказать, что в лаборатории будут получены следующие неотменимые результаты, запуская проблематизацию привычного отношения к происходящему. О чем бы ни писал Латур, оказывается, что работу системы, будь то научная лаборатория, государственный совет Франции или социальная среда большого города, невозможно описать просто как выполнение определенных назначенных, привязываемых к деятелям и выполняемых функциях. Сначала, наоборот, все акторы чем-то заручаются: микробы в лаборатории заручаются пространством, истцы — уже совершенными сто или двести лет назад действиями в направлении их иска, ученые — умением распоряжаться своим временем не хуже бюрократов. Эти заруки, разрубающие первоначальную «имплицитность», то есть запутанность, оказываются как раз настоящим содержанием событий, тем самым самопредъявлением материального мира, которое предшествует всегда банальным репрезентациям.
Если смотреть на современную русскую литературу, то далеко не всегда «имплицитность» сразу преодолевается. Но всегда можно отличить «не-латурианское» от «латурианского». Передо мной сейчас лежат две биографии: «Эйзен» Гузели Яхиной и «Александр Тиняков: человек и персонаж» Романа Сенчина. Эйзенштейн в изображении Яхиной как бы всегда вызывается на соревнование другими, нехотя идет на это соревнование, его вызывает и его Моцарт Дзига Вертов, и Совнарком, и берлинская киноиндустрия, и Голливуд. Эйзенштейн выступает как игрок не подготовленный, не игрок Богоста, а игрок, который в первый раз запустил «бродилку» и вдруг увидел, что можно не только бегать, но и прыгать. Например, что «Потемкин» столкнется с трудностями при продвижении в мировом прокате, но при этом вдруг сработает как образ советской России, как универсальное знание о советской стране. То есть это игрок, который сам удивляется своему выигрышу, капризный, в чем-то всегда ребенок-баловень.
Психоаналитические мотивы, отношения с щепетильным отцом и резкой матерью, оказываются только способом раскрыть метод вертикального монтажа — то есть художественная репрезентация, а вовсе не творческая зарука оказывается в центре внимания книги. Эйзенштейн оказывается одновременно холодным эгоистом, когда не реагирует на вызовы, и в чем-то святым, когда на вызовы, например, Григория Александрова, реагирует — но получается, что в фокусе писательского внимания вызовы, а не собственная способность системы «Эйзенштейн» действовать, сдвинуться с мертвой точки и покончить с имплицитностью, в том числе, имплицитностью упрощенного психоанализа. Я вовсе не считаю роман-буфф Яхиной неудачей: в нем есть редкостные разговорные интонации, есть умение представить кинозал как кукольный театр, наконец, в некоторых случаях анализ своеобразного визуального солипсизма Эйзенштейна ведет к почти философским обобщениям. Я просто убежден, что следующая книга писательницы будет несравненно лучше.
Проблему этого романа я вижу как системную: отсутствие латурианства, тех самых зарук, той самой работы, которая начинается не с включения кинокамеры, а скажем, с изобретения автомобиля. Вот связать фару автомобиля с кинокамерой — это было бы настоящим достижением; потом можно было бы связать и толпы в кадре, например, с эпидемиями гражданской войны, нагрянувшими строем. Читая роман-буфф, я уже не столько следил за героями, сколько мечтал о латурианском романе об Эйзенштейне, где, например, Зимний Дворец оказывается беньяминовским Пассажем; где новгородский торговый флот в «Александре Невском» вдруг звучит намеком на будущие великие географические открытия, а значит, на становление приключенческого романа; где шутовство и опричнина в «Иване Грозном» отзывается не только мексиканским карнавалом, но и мичуринской селекцией, попытками исправить природу, интимно полюбив ее кривизну. Образцом могла бы быть «Археология медиа» Зигфрида Цилински, где как раз создатели новых технологий медийного упорядочивания мира, так Джамбаттиста делла Порта, Чезаре Ломброзо или Алексей Гастев понимаются как особые маргиналы — они разошлись с магистральной экспериментальной наукой, потому что увидели материальную, а не репрезентативную предпосылку самих актов упорядочения информации.
Книга Сенчина несравненно более «латурианская». По сути, Александр Тиняков оказывается человеком, который отказывается принципиально иметь дело с предпосылками его биографии, теми данными, которые создают твою биографию как бы за тебя. Он был родом из вполне уважаемых на Орловщине людей, но выдавал себя то за крестьянина, то за разорившегося аристократа. Это было не столько отречение от своих, сколько преодоление инерции, которая и формирует твою биографию. В результате Тиняков оказывается похож одновременно на всех: в чем-то на Есенина с его лихим жизнестроительством, в чем-то на Мандельштама с его разночинной взыскательностью, в чем-то, например, на Бахтина, Шпета или Выготского, строивших себе научную биографию как нечто параллельное реальной биографии, перерабатывая до неузнаваемости реальные факты своей биографии и учреждая самих себя как лидеров научных направлений.
Конечно, эта схожесть обманчива, но именно поэтому мы вдруг при чтении биографии Тинякова открываем «заруки» других, и иначе представляем себе, скажем, то, как Есенин производит сенсации — это уже вовсе не скандалы и не безудержность, а по сути единственный способ иметь дело с клубным и эстрадным наследием Серебряного века как с материальным миром. Если не хочешь быть просто эпигоном массовой культуры, отнесись к эстраде как саморазивающейся материи и запусти на нее саморазвивающийся скандал.
Читая книгу Сенчина, я не так много думал о личности Тинякова (тем более, она всё время нейтрализуется второй частью, «персонаж»), но больше всего о двух десятках или более его современниках, собеседниках. Вероятно, самое известное всем о Тинякове — что он стал большевиком-богоборцем, потому что искренне ненавидел Бога и хотел Богу сделать как можно хуже — что в этом, как не действие через него разных констелляций дореволюционного материального мира, от оскорбительного социального неравенства до жизнетворчества декаданса. Тиняков у Сенчина выступает как по сути Бруно Латур Серебряного века, осуществляющий сборку всех этих констелляций, создающий не просто декадентский большевизм, а заруку такого декадентского большевизма. Возможно, на следующем этапе можно было бы чуть меньше превращать Тинякова в лаборанта и лабораторию одновременно, всё же он был человеком более растерянным и рассеянным, чем латуровские экспериментаторы и сам Латур — но для этого нужно написать еще десяток биографий в таком духе.
Существенно не то, что говорят нам эти книги. Существенно то, что говорим мы в перерывах между чтением этого романа, обсуждая прочитанную часть с друзьями и знакомыми.
Конечно, материальные повороты происходят в русской литературе много где еще, и роман-сериал, и роман с иллюстрациями, как «Улица Холодова» Евгении Некрасовой с графикой Веры Ломакиной, приближают латурианство и плоские онтологии в русской литературе. Приближают, по-разному, и рассмотренные два романа. Я предвещаю появление в ближайшие годы индустрии пародийных романов про советское время и написанных как бы советской литературной материальностью, например, роман в духе Всеволода Кочетова будет стоять рядом с романом в духе Валентина Пикуля или Юлиана Семенова — и это будет особый эпизод материального поворота: отношение к работе советских литературных индустрий как материалу, с зарукой тогдашних читательских эмоций. Эти пародийные романы и сделают огромную работу исторической памяти, запустив ее как видеоигру на поле ностальгической или растерянной запутанности.
Александр Марков, профессор РГГУ_____________
1. https://bogost.com/writing/comparative_videogame_criticis/
2. Слотердайк П. Сферы. Т. 3. Пена. СПб.: Наука, 2009. С. 217.
скачать dle 12.1
