Дикое чтение Ольги Балла-Гертман(
все статьи)
(О книге: Сергей Костырко. Образ жизни: эссеистская проза. — М.: Стеклограф, 2024. — 328 с.)В посмертно изданную книгу прозаика и литературного критика, многолетнего сотрудника «Нового мира», основателя «Журнального зала» Сергея Костырко (1949–2024) вошли тексты, нетривиальная жанровая принадлежность которых обозначена как «эссеистская проза», — в основном то, что автор писал много лет как подстрочный комментарий к жизни — и к своей, и в целом (но также и тексты более конвенциональные, сюжетные, с более-менее вымышленными персонажами и ситуациями, из такой прозы выросшие). Основная масса вошедших сюда текстов напрашивается на гинзбурговское звание «промежуточных», хотя всё-таки это было бы, пожалуй, несправедливо: они — вполне себе самостоятельная форма. Это не совсем личный, интимный дневник — хотя по допускаемым сюда (впрочем, в тщательной дозировке) содержаниям — именно он, а многие записи датированы, и кроме того, под иными из них по-розановски указаны обстоятельства, при которых мысль была поймана и записана, по крайней мере — место поимки: «в метро», «Малоярославец», кофейни «Зер шён» и «Брют». Это и не (только и не в первую очередь) лаборатория-черновик выработки будущих текстов из повседневных событий и впечатлений — хотя по происхождению вроде бы и она. Это именно проза со своеобразным устройством и своеобразным же генезисом.
Проза Костырко действительно вырастает из дневника — из чуткого и повседневного само- и миронаблюдения — как прямое его продолжение. У автора был такой ритуал: после работы, прежде чем ехать домой, сесть в каком-нибудь кафе (два из этих кафе в книге названы, по крайней мере одного из них уже нет) с чашкой кофе и с тетрадью, так называемой «кофейной», для записи вольных мыслей — какие придут в голову, от руки, в режиме реального времени: «Глотнув кофе и открывая тетрадь, я никогда не знал, что буду писать. Я просто пускал руку на волю. Мне самому было интересно, что напишется». Сам ритуал здесь тоже подробно описывается.
«…15 минут неторопливого шага с фотоаппаратом от редакции до кафе, и потом 30-40 минут с чашкой американо, и эти сорок минут в “Брюте” были моей ежедневной заначкой (“нычкой”) от своей жизни — я освобождался от себя-редактора, себя-мужа, себя-отца, себя-друга; смартфон, усаживаясь за свой стол у окна, я отключал. Я оставался только со своей тетрадкой, которую потому и называю “кофейной”».
«Кофейная» тетрадь — область (дисциплинированной) свободы.
В основе такой текстообразующей практики, несомненно, лежит презумпция смыслоносности всего и чуткость автора к истокам смысла, постоянная настроенность на эти истоки его восприятия. Костырко в своих записях ведёт хронику ситуативной выработки смысла, неотделимой от процесса жизни как такового. Конечно, у таких записей сильная дневниковая, нередко даже «сиюминутниковая» компонента (такова, например, подробная, пошаговая хроника перемещений по Стамбулу). Всё, выходящее за пределы записываемых сиюминутных внешних и внутренних событий, напрямую вырастает из их записи и обусловлено именно таким типом организации внимания.
В книге представлен и чистый образец записей, возникавших в таком режиме — ещё прежде собирания их в тематические не то что комплексы — это слово тут жестковато, — а, что ли, облака, — что и указано в подзаголовке соответствующего раздела, название которого стало именем и всей книги, «Образ жизни»: «Записки из “кофейной тетради”» (предисловие к этому разделу — в том же режиме и написанное — мы только что и процитировали). Эти «кофейные» записи — жанр столь же смиренный, сколь и универсальный: открытый всем мыслимым темам и направлениям внимания. Освобождающий и дисциплинирующий одновременно: мало доверять всему идущему на ум и чутко ему следовать — необходимо удерживать структуру.
Костырко структуру удерживает — что, собственно, и позволяет назвать его «промежуточные» по видимости тексты не заготовками, но самостоятельной и вполне твёрдой формой. Не фрагментами — не обломками чего-то более цельного (и, как и было сказано, — не сырьём, не черновиками, которым ещё предстоит быть исправленными и переписанными). Каждая из таких записей — готовая, законченная цельность; отдельная интонационная единица.
Важная отличительная черта таких записей — то, что автор постоянно делает видимым сам процесс их возникновения, проблематизирует этот процесс, обнажает несущие конструкции, обсуждает сам с собой, как вообще следует писать, чего избегать, на что обращать внимание.
«…имея дело с таким сложным (многосоставным, многоуровневым) материалом, — наставляет себя автор, — надо приучать себя не бояться противоречий. Приучать себя честно идти вслед за материалом».
На самом деле, такое очень трудно и требует величайшего смирения (перед фактом), дисциплины и доверия (реальности, превосходящей наше разумение). У Костырко всё это есть.
Он мыслит в модусе скорее вопроса, чем утверждения. Он внимателен к парадоксам, он допускает неразрешимость проблем, которые перед собой ставит.
Именно поэтому оптимальным жанром для уловления своевольной реальности оказывается эссе — с его гибкостью и открытостью.
Костырко всё время размышляет о методе собственного текстопорождения, обращая собственное внимание на то, что отталкиваться необходимо прежде всего от ощущения осмысляемого предмета — прежде, значит, умозрительных концепций его: «…сосредотачиваться на своём ощущении моего присутствия “Пентагона” перед тобой и вести хронику вот этого сосредоточения», — наставляет автор сам себя. Самонастройка важна — но не менее важен и отказ от таковой, доверие собственному непосредственному восприятию: необходимо дать ему состояться и уж потом только «напрягаться» ради того, чтобы как можно более точно воспроизвести его словами: «…напрягаться для того, чтобы чувствовать, нельзя. Глупо это. Напрягаться нужно только для максимальной точности воспроизведения того, что ты уже почувствовал».
И всё это тоже принадлежит к существу эссеистического разума: постоянная проблематизация собственных оснований.
В фокусе внимания Костырко-прозаика — человек в доставшихся ему обстоятельствах. В том числе — и сам автор, просто потому, что он лучше всего поддаётся собственному рассмотрению.
Большая История — как будто не главный предмет его интереса (на самом деле ещё как предмет: Костырко только и наблюдает, что за материалом, из которого она делается, даже когда не высказывает прямых суждений о ней — а он не высказывает их почти никогда). Но она постоянно чувствуется как фон происходящего — личным, почти (или не почти) телесным чувством, и, говоря о своём восприятии чего-то выходящего за пределы его личного опыта, Костырко предпочитает говорить именно об «ощущениях». От позиции мыслителя он уклоняется (прекрасно зная, что жанр эссе к такой позиции вообще-то по меньшей мере располагает). Он очень осторожен в обобщениях, предпочитая говорить о наблюдаемых фактах и время от времени осаживая самого себя: «…не будем умничать. Будем просто описывать, ни на чём особо не настаивая». Но, конечно, всё равно обобщает — роли чистого наблюдателя ему никогда не достаточно. Ему неизменно интересны корни, связывающие каждый акт наблюдения с его контекстом; вообще всё, попадающее в поле бокового зрения (и, на самом деле, проясняющее то, что помещено в фокус внимания): «…я на автомате почти начинаю конспектировать микросюжеты вот этого сценического пространства за стеклом», — признаётся он, прилежно эти микросюжеты конспектирует и лишь затем одёргивает себя: «Хотя, извини, ты пришёл понаблюдать за “Пентагоном” и собой, наблюдающим за “Пентагоном”. Вот и наблюдай. Бог с ней, собачкой этой или стайкой подростков на роликах, стремительно заполняющих сцену. На “Пентагон” смотри, “чувствуй” и “проницай”». И снова, и снова: «Смотри! Только не усердствуй с запихиванием увиденного в придуманные тобой формулировки. Поспешные и почти всегда какие-то, извини, тупо-самодовольные».
Но и само это одёргивание, и отвлечение и разбрасывание тоже входят в правила игры, она же работа: прослеживается и фиксируется сам процесс восприятия в его становлении (из того, что пишут по-русски наши современники, ближе всего к этому записи о своих впечатлениях, повседневных — вплоть до погоды, а также литературных и художественных, которые ведёт Дмитрий Бавильский, публикуя их, правда, почти исключительно в Живом Журнале, отчего они, разумеется, не перестают быть интенсивно порождаемой литературой). Входит в эти правила и фиксация трудностей и невозможностей письма — как тоже важнейших его условий: «Нужно что-то написать и про лицо девушки, за которым я, естественно, и наблюдал по большей части, но вот это самое трудное и, похоже, неподъёмное для меня, дело ведь не только в самих чертах лица, дело, повторяю, в жизни этих черт. Тут чувствую себя бессильным…». И в другом тексте, челябинском: «Самое трудное для меня в этом тексте — его завершение. В финале должно быть что-то гармонизирующее. Так требует эстетическое чувство — вывести сюжет в другое пространство и обобщить. Примирить. // У меня не получается. Гармонизировать всё перечисленное выше — значит сделать вид, что понимаю. Но я не понимаю».
На самом-то деле боковое, периферическое зрение важно автору нисколько не менее прямого, ответвления внимания — ничуть не меньше его столбовых дорог, а без нерегулярности и неправильности никакой регулярности у него не получится.
А отвлекается-то он — что бы ни поставил себе ведущим предметом наблюдения — всласть; тут впору даже говорить о своего рода поэтике отвлечения да и задаться вопросом: есть ли у такого хода мысли собственная дисциплина?
Наверняка есть.
В целом описание возникает как неравномерно-напряжённая ткань, возникающая сразу в разных точках — и с разными скоростями, разными степенями интенсивности.
Может быть, в этом возникновении даже и ритм можно проследить — разумеется, не сознательно заданный.
Костырко улавливает и осмысливает жизнь на том её уровне (назовём его синкретическим), на котором рождаются — ещё не вполне разделившись — и художественная литература как таковая, и экзистенциальная рефлексия, и путевая проза, и даже теория культуры (размышления об устройстве мировой литературы; о сути религиозного чувства; о Турции в мировом пространстве, о месте её в координатах «Восток — Запад», «Европа — Азия»), персональная теология (предположение о том, что «Бог не измеряется “добром” и “злом”. Он воплощает то, что лежит в основании мировой гармонии», которая, в свою очередь, для человека «неподъёмна») и литературная критика: «стамбульский» текст очень во многом таков — главы, посвящённые городу, чередуются в нём с теми, где речь идёт об Орхане Памуке и его романе «Музей невинности». Правда, это не совсем критика: автор постоянно отвлекается то на город, то на самого себя и свои отношения с художественной литературой, переходя к анализу текста, например, сразу от описания плавания в отельном бассейне, — чему, понятно, не место в классически устроенной рецензии, и автор прекрасно отдаёт себе в этом отчёт, — как, впрочем, и в том, что тексты, которые он пишет, ни в какое классическое устройство не укладываются. Гт одна из координат, в которые можно было бы вписать его записи, не подминает под себя всех остальных.
Это такой промежуточный модус речи (почти первичный: первичным были бы совсем интимные записки, не для внешнего глаза), внешне-внутренний: автор пишет как бы для себя, наедине с собой и даже явно о самом себе, но постоянно имеет притом в виду внешнее прочтение: никакого застревания на своих обстоятельствах, никакого проговаривания «личной жизни» — разве так, отдельными деталями, не разворачивая, — ничего такого, что было бы понятно и интересно только самому пишущему. А иной раз и напрямую обратится к читателям в их множественности: «Прошу прощения у тех, кто…» (неважно даже, у кого именно; в данном случае — у тех, кто ещё не читал «Музей невинности». Важно, что читатель предполагается с самого начала.
Все обобщения, которые вообще формулируются в книге, Костырко — соединяющий в себе художника и исследователя, понятийное мышление — с образным и опытным, а опыты ставящий исключительно на себе самом, — прорабатывает собой, за каждое утверждение отвечает (кому? — прежде всего себе же) прожитым опытом. Так происходит уже в первом большом тексте книги (из своих коротких, как будто фрагментарных записей Костырко собирает именно большие тексты, объединяемые общим ходом мысли и чувства), где шаг за шагом выстраивается — принципиально незамкнутое, незавершаемое — понимание Екатеринбурга как человеческого сообщества и способа жизни: автор берётся судить лишь о том, что так или иначе знает и чувствует он сам. Это единственное, что способно служить противоядием от расхожих стереотипов.
Вот он описывает человеческий тип екатеринбуржцев, основное занятие которых — оборонная промышленность, — не то чтобы противопоставляя «их» и «нас» (условно говоря, москвичей; вообще, людей, организованных внутри себя иначе, а потому иначе и живущих), но стремясь к внятному различению: «“Они” — это те, которых воспитывало их дело. А ракетостроение, как я понимаю, дело сложное. Требующее абсолютного соблюдения технологической дисциплины, требующее абсолютной слаженности усилий сотен людей, вовлечённых в это дело. Дисциплины и слаженности, несопоставимых с теми, которые по-прежнему бытуют у нас “на производстве”. И люди, включённые в этот процесс, втягиваются в эту вот дисциплину труда и мысли, которая, в свою очередь, выстраивает и стиль рабочих отношений, и определённую атмосферу их социума. постепенно переносят этот стиль за рамки своего узкопрофессионального социума, что начинает определять стиль жизни их города». И тут же обосновывает этот ход мысли тем, что видел и прочувствовал сам: «Я немного знаю это по общей атмосфере города Обнинска 70-х годов. По людям из “физиков” и “оборонщиков”, которых я там видел и которые, в частности, удивляли (радовали) трезвостью суждений об устройстве тогдашней нашей жизни; и я думаю, их трезвость, внутренняя независимость суждений напрямую были связаны с тем делом, которым они занимались и которое неподвластно было политическим лозунгам и колебаниям линии партии».
Тексты, составившие книгу, — в значительной, чуть ли даже не в решающей степени травелоги: описание-постижение чужих для автора пространств, заполняющих эти пространства чужих и неведомых автору жизней, отчасти и себя в их контексте — но не в первую очередь: сам для себя автор остаётся не более чем инструментом наблюдения и понимания, хотя иногда и отвлекается на рассматривание устройства этого инструмента, его составных частей, особенностей его действия. Таково и большинство чисто эссеистических текстов, посвящённых Екатеринбургу, Стамбулу, Челябинску, Иерусалиму, Ялте…, действие «Digital life» мечется вслед за его (неважно, насколько воображаемой) героиней чуть ли не по всему земному шару, а события сновидческого эссе «Харрасмент, или Постарайтесь не верить снам» связаны с Французским вокзалом в Барселоне; таковы ведь и оба рассказа, которые можно назвать беллетристикой: действие одного из них («Глубина резкости») происходит в Китае, второго («Как на Каме-реке») — в Перми, и главный герой в обоих случаях чужак: в первом — турист, во втором — командировочный (оба — с некоторыми автобиографическими элементами). Автору, видимо, важно, чтобы точка, из которой ведётся наблюдение, была точкой вненаходимости, неполнопринадлежности, чтобы между ним и наблюдаемым оставалась некоторая дистанция, заведомо бóльшая, чем возможна дома — в Москве или Малоярославце (характерным образом, московские и малоярославецкие тексты — собранные под общим заглавием «Образ жизни» — начинаются только с середины книги; несколько московских текстов книгу и замыкают).
И дело тут, кажется, не только в том, что, как признаётся автор в конце одного из своих травелогов (екатеринбургского), «любое путешествие <…> всегда — писание текста», и не в том даже, что «чтение этих “текстов” на самом деле » (сам для себя, как мы уже заметили, автор тоже не составляет главного предмета исследовательского беспокойства; на своей внутренней жизни с её сложностями, проблемами и глубинами он не слишком сосредоточен — хотя внимателен к ней и время от времени высказывает в связи с нею разные наблюдения: более всего занимает его та поверхность, на которой происходит соприкосновение человека и мира, насыщенное пограничье между человеком и миром). Чужое пространство для него — не столько даже предмет познания и стимул самопознания (и уж подавно — не иносказание и проекция собственных его внутренних событий, как было бы в случае классического интроверта), сколько — именно в своей самоценности — верный источник порождения смыслов и форма для их упаковки.
скачать dle 12.1
