Литературные мечтания Александра Маркова(
все статьи)
В титрах любого фильма требуется указывать всех, кто на них работал, кто внёс хотя бы какой-то вклад в творческие решения — даже если титры проносятся на космической скорости, мы понимаем, что фильм создается как сотрудничество многих людей, одинаково увлеченных и вовлеченных. В книгах пока не так: сотрудничество существует либо как нелегальное — пометы читателей на книге, либо как часть обычаев издательства — кого указывать в благодарностях. Писать и рисовать на книге, даже карандашом, почему-то означает «портить книгу», хотя понятно, что даже букинистическая цена книги с пометами известного ученого будет выше, чем книги из его библиотеки, но без помет.
Пометы — не только ценнейший исторический и социологический документ, но и лучшая лаборатория ученого: в набросках и этюдах ученый всё же следует каким-то своим привычкам и правилам, тогда как раскрашивая чужую книгу, бросает вызов своим же собственным правилам и пускает инновации прямо в лабораторию. Вспоминая известный анимационный сериал, один из моих любимых: в каждой серии гениальный Рик Санчес должен втянуть нервического и слабоватого Морти Смита в очередную авантюру, оставить на нем пометы пережитого, по сути раскрасить его как очередную книгу, чтобы понять, что такое вообще научные процессы и переживания как они есть.
Некоторые виды коллабораций были объявлены вне закона совсем недавно: например, сейчас перед любым симфоническим концертом напоминают, что «аплодировать между частями не принято», хотя еще несколько десятилетий назад было не так, а в ресторанах и кинотеатрах так музыкантов прямо подбадривали криками и жестами. Запрет на аплодисменты между частями — попытка наделить музыкантов особым статусом, сказав, что их коллаборации существуют только за сценой, например, при обучении, или при смене состава, или при обмене опытом на фестивалях, но не во время исполнения отдельного произведения. Другой пример: во время пандемии профессора требовали, чтобы все студенты показывали лицо на экранчиках («не буду преподавать черным прямоугольникам») — хотя эффективность коллаборации при этом открытии лиц повышалась ненамного (я проводил немало замеров). Правильно было бы вместе обсуждать какую-то проблему, показанную на экране, или требовать от студентов задавать вопросы прямо по ходу лекции.
Здесь, как и на концерте, подразумевалось, что профессор участвует в коллаборациях только когда готовится к занятию, за сценой, в кабинете, где он еще требует тишины — уметь работать при любом шуме умеют немногие, хотя при нынешнем развитии полевых исследований это должно бы стать навыком любого ученого. Тогда, в кабинете, профессор сверяется с книгами и советуется с коллегами, — а вот во время занятия он представляет некоторый результат, требующий открытых и восторженных глаз. Ритуалы почтения сходятся с ритуалами принудительного самоконтроля и создают конструкцию мнимого внимания, — которое на самом деле не так уж продуктивно для новых научных открытий.
Контроль над режимами зрения, когда, скажем, слушатели концерта должны смотреть широко открытыми глазами, но не должны фотографировать, осуществлять агрессию фотоглаза, оказывается здесь существеннее всего. Можно это назвать «мобилизованным зрением» по аналогии с «мобилизованной интонацией» по терминологии Галины Орловой [1], когда зрение должно быть оптимистичным, гордым, в чём-то упрекающим весь мир, но растворяющим укор и тревогу в решимости дальше смотреть. К истории дисциплинарных практик запрет на коллаборации имеет прямое отношение, а вот историю искусства или литературы нельзя писать вне коллабораций.
Трудно представить пока книгу, на титульном листе которой будет написано «Л. Н. Толстой», ниже, помельче «при участии С. А. Толстой», и в центре «Война и мир» — хотя такая надпись была бы справедливее того, что мы видим на титульных листах эпопеи до сих пор. Надеюсь, что через пару десятилетий положение изменится. Дело не только в том, что Софья Андреевна была более чем редактором, хотя и не соавтором в полном смысле. Дело в том, что сам принцип романа-эпопеи подразумевает определенную технологию перехода от черновиков к чистовику, которую трудно осуществить в одиночку.
Психологический роман можно перебеливать наедине: достаточно замкнуться в себе, стать тревожнее обычного, испытать на себе последствия поступков разных придуманных героев — и будет ясно, что именно нужно написать здесь, что вычеркнуть, а что расширить. Психологический роман требует всегда поиска третьего, которого не дано, и чем более меток и наблюдателен писатель, тем труднее найти это третье — сбивчивый, заведомо неправильный стиль Достоевского, это вовсе не стилистика работы с материалом, а результат того, что Достоевский гениален как только пишет первую строку в первом черновике, тогда как в чистовике надо не выбрать лучший из двух черновых вариантов, но найти третий вариант, далеко отстоящий от этих черновых и потому односторонних. Задача писателя-психолога — задача практической деконструкции, когда нужно обойтись без бинарных оппозиций.
Тогда как эпопея — это как раз умение настоять на одном или другом варианте, не вырабатывая третий, паллиативный, мирящий амбициозного автора с опытным редактором. Один вариант диктуется исторической правдой, тогдашним местным колоритом, словоупотреблением или реалиями той эпохи, и он полностью оправдан и должен быть сохранен. Другой вариант диктуется художественной волей (Kunstwollen Ригля), собственными законами жанровой уместности, понятности, общей внятности текста, и этот вариант тоже должен быть полностью оправдан и сохранен. Эпик выбирает между одним и другим вариантом, между одной и другой равно идеальной точкой совершенства, понимая, что чем-то всегда жертвует и совершенную вещь не создает.
Но он никогда не будет придумывать нарочитый третий вариант; редактор может только склонить его от воли исторического материала к художественной воле или наоборот, но не увести в сторону. Можно искусно соединять первый и второй вариант в пределах абзаца, или даже в пределах одной толстовской фразы, той самой длинной, в которой есть место и ритму мироощущения былых времен, и наблюдательности новых времен — но нельзя выбирать третий. И как раз здесь и нужен часто помощник, который позволяет ускорить такой выбор, не запутаться в его петлях, когда тебе кажется, что ты ухватил дух современности, прямо сомкнул прошлое и современность — хотя на самом деле ты просто следуешь тем словам и оборотам, с которыми сравнился.
Сотрудник, собирающий из твоих реплик, черновиков и чистовиков аккуратный текст романа — это как раз тот, точнее, та, которая и требует сохранить пафос дистанции, не сочтя себя введшим в современность, доставившим по прямой железнодорожной линии весь мир переживаний прошлого. Оказывается, что даже если всё пережито автором и будет пережито читателем, это пережитое требует своей художественной правды, которая и позволяет говорить о пережитом не как о результате случайного стечения обстоятельств, но как о закономерной части опыта, заслуживающего внимания многих читателей.
Исследователи наследия Толстого, начиная со Шкловского, обращали внимание на то, как мало в «Войне и мире» местного колорита: стульев, поклонов, обоев или тростей 1812 года. Хотя Толстой мог бы подробно написать об этих милых антикварных деталях, антиквариат оказался ему чужд. Это можно объяснить только тем, что как раз такой подход не оставил бы места для коллаборации: можно было самому, наедине, прислушиваться к душевному резонансу этих деталей, мысленно пробуя их на вкус и вдыхая их запах полной грудью для индивидуального вдохновения. Но если художественная правда нужна, то она как раз противоположна антикварной: ее вдохновение не индивидуально, оно сразу распространяется на всех людей. Старинный стул дорог тогда, когда есть дисциплина зрения, говорящая, что этим стулом будут пользоваться еще многие поколения — этот стул, как и книгу, даже многотиражную, или симфонический концерт, или лекцию, нельзя повредить.
Дело здесь не в сохранении музейной ценности, учитывая, что стул могли переделывать и он требует уже профессиональных реставраторских мер, а в том, что дисциплина зрения поддерживается как нечто неоспоримая. Тогда как художественная правда Толстого оспаривает всё неоспоримое: если само тело графа может быть приспособлено к хождению босиком, велосипеду и пахоте, — то тем более вещи могут быть только какими-то мгновенными подпорками для меняющегося тела или зрения, но вовсе не нормирующим горизонтом для зрения. Тогда лучше не описывать их колорит 1812 года, но сказать, что есть художественная правда, которая может быть и художественной правдой 1812 года тоже, как Пастернак сравнил музыку Скрябина с «весенней листвой 1903, а не 1803 года». И коллаборация нужна, чтобы такой художественной правды было по удельному весу больше.
Сейчас появляются новые коллаборации, например, зин «Брошенка стадиз» [2], в котором участвуют различные молодые поэты, многие из которых владеют дизайном, программированием и другими навыками работы с визуальными и подвижными формами. При этом не сам поэт создает движение стихотворения, есть не менее творческие программисты, которые обеспечивают функционал всего зина, возможность работать с текстами интерактивно. Имена и поэтов, и вебдизайнеров зина равно творческие, и нельзя, указав одно, не указать другое. По сути, именно здесь и реализуется новая эпичность мультимедийной поэзии — когда художественной правды столько, сколько гибкости в пользовании интерактивным материалом.
Александр Марков, профессор РГГУ____________
1. Орлова Г. А. Мобилизованная интонация // Практики и интерпретации: журнал филологических, образовательных и культурных исследований. – 2017. – Т. 2. – №. 4. – С. 58-82.
2. https://breakup666.xyz/8/
скачать dle 12.1
