Ольга Балла-Гертман. КАК РАСКОЛЬНИК — НАИСКОСОК

Дикое чтение Ольги Балла-Гертман
(все статьи)

(О книге: Дариа Солдо. Хрусталики глаз звенят. — М.: Neomenia, 2024. — 64 с.)


Стихи Дарии Солдо, составившие её дебютный сборник, могут показаться нетипичными для нынешней молодой поэзии с преобладающими в ней тяготениями к темноте, энигматичности, поискам неочевидных путей: они выглядят неожиданно, обескураживающе ясными. Они — чуть ли не прямые высказывания, указания сразу же на самое важное, — незащищённые в своей прямоте и открытости, — и были бы — и прямыми, и незащищёнными, когда бы не были так сдержанны и осторожны.

Как совершенно справедливо заметил автор одного из двух небольших предисловий к книге Ерог Зайцве, стихи Дарии говорят тихо. И в самом деле, если говорить громко, — разве расслышишь, как звенят те же, заглавные для книги (и встречающиеся в первом же её стихотворении) «хрусталики глаз»? А Дариа — вообще прежде всего поэт звука (зрительные образы у неё, кажется, на вторых ролях). Именно звук чаще всего ведёт за собой её поэтическую мысль, и основное её поэтическое, шире — миропонимающее движение — вслушивание: кажется, наиболее ненасильственное из человеческих чувств, из способов человеческого взаимодействия с миром, — удерживающее дистанцию и сохраняющее контакт одновременно. Ведь даже взглядом можно оттолкнуть и спугнуть, а этого поэт точно избегает. Никакой пристальности; тем более, что одна из важнейших для Солдо интуиций — чувство хрупкости всего сущего, а уж прежде всего — человека, который вообще тонкая прослойка между бытием и небытием, чуткая проницаемая мембрана между ними:

человек — пенка, снятая
с птичьего молока;

его имя пушинкой
летит
в холодные облака;

его сердце бумажное —
лотерейный счастливый билет:

как хорошо, что я есть — 

как жаль, что меня

нет

И вслушивается она, в основном, — в то самое неочевидное, неявное, в которое, как мы уже бегло заметили выше, вслушиваются, всматриваются, вчувствуются сегодняшние молодые поэты.
(Так, например, в стихотворении «Я сидела на кромке мира…» — позиция субъекта в нём, заметим сразу, очень характерна для Солдо: лирическая героиня которого, располагаясь в мировой безмерности с самого краешку — и вся внимание! — именно тем и занята, что подстерегает происходящие вокруг незаметные изменения и превращения, ниже мы поговорим об этом подробнее, — первое из упоминаемых изменений — именно то, что улавливается слухом, метаморфоза голоса:

Я сидела на кромке мира,
карауля момент,

когда ломается
ангельский
мальчишеский дискант
и становится баритоном.)

Стихи Солдо осторожны и сдержаны даже в чисто количественном отношении: нетрудно заметить, что Дариа предпочитает короткие строчки, не так уж редко состоящие всего из одного слова — но тем вернее фиксирующие на этом слове читательское внимание. Она также тяготеет к тому, чтобы на равных правах со словом изъясняться умолчаниями и недомолвками, обрывами и паузами, («касаюсь твоих/ касаюсь твоей / касаюсь твоего»), пробелами между строчками и словами. Эти пробелы и разрывы \сплошь насыщены значением, наэлектризованы им и, уж конечно, вмещают в себя больше, чем это удаётся слову.

Но всё это только с одной стороны. С другой, из-за такой сдержанности, из-за принципиального неповышения поэтом голоса (тем более — из-за принципиального неперекрикивания поэтом мира) не всякий читатель, пожалуй, сразу заметит, насколько дерзки эти стихи. А дерзки они максимально. Вот что происходит в одном из тех стихотворений, которые стоят в самом начале книги и, соответственно, имеют значение ключевых, программных (стихотворение, кстати, во многих отношениях интересное):

Летний день. Сокольники.
Дождь окропляет красный угол
Раскалённой улицы,
А я иду, как раскольник, —
Наискосок,
И ветер в глаза забивает мне
Пыль и песок.

И я думаю:
Если Он
Простую, как обыкновенный дождь,
Воду мог превращать в вино,
Почему же я не могу
Эту песчинку летнего дня
В Сокольниках,
Глаза закрыв,
Превратить в жемчуг?..

То есть, лирический субъект если и не прямо соперничает с Творцом, то уж точно себя с Ним сравнивает, не находя тут никакой несопоставимости, никакой разноприродности сопоставляемых персонажей: если Он может — почему же я не могу?.. — и вопрос звучит чуть ли не как риторический, с тем подтекстом, что, вообще-то, по большому счёту, могу...
(Этот текст нетривиален ещё и с чисто формальной точки зрения: он как бы на полпути от рифмованного — в первой своей части — стиха к верлибру, он сам весь — такой путь, и ритм его по мере продвижения от начала к концу становится всё менее явным. Кроме того, первая и вторая его части различаются ещё и как чувственная и умственная: в первой части поэт вылепливает осязаемый облик мира звукописью — играя звуками «с», «к», «ль», «р»: «Сокольники» — «окропляет» — «раскалённый» — «раскольник», — передаёт стук и плеск дождя по разогретым жарой, но уже влажным и блестящим городским поверхностям, создаёт чёткую синестетическую картинку, — тут можно даже простить спорное сочетание дождя с летящими в глаза песком и пылью, — а во второй резко переходит к отвлечённым рассуждениям.)

Дальнейшее чтение укрепит нас в мысли, согласно которой одна из ведущих забот автора этих как бы тихих стихов — отношения человека с Богом. В другом стихотворении — «где ты растёшь…» — лирическая героиня сопоставляет себя уже с Христом, опять же явно риторически — не нуждаясь в ответе — вопрошая: «где ты растёшь сейчас, / дерево для моего креста?» (таким вопросом, кажется, сам Христос не задавался…), а с деревом для креста — как не со всем ли самым существенным? — стремится вступить в диалог, и опять — на слух, на слух: «до тебя / долетают ли / все мои слова?».

(В стихотворении же «Сольвейг» — выходя за пределы человеческого, превосходя его, восходя над ним — «и я восхожу / над тобой» — и вовсе превращается в музыку, «в предрассветную песню сольвейг», — и это в одном из самых, казалось бы, конкретно-чувственных текстах книги, в котором не только звуки скрипки и арфы, но и пирожные с кремом, размазанным по салфеткам, — чего уж, казалось бы, приземлённее. — Это немного в стороне от прослеживаемой нами сейчас мысли, но — интересно, как самим графическим обликом текста этого стихотворения Дариа передаёт нестройное, разлаженное, прерывистое звучание настраивающегося оркестра, его «разноголосицу». С другой стороны, разрывом между левой и правой сторонами текста, увеличенными пробелами между ними передаёт она, по всей видимости, и расстояние между героиней и её лирическим адресатом, которое то схлопывается в сплошных, цельных строчках, то восстанавливается снова.)

Самим своим спором с Ним эта героиня, уже и не столько лирическая, сколько метафизическая, утверждает Его существование (а может быть, и свою связь с Ним; в существовании Его нет сомнений: «ну как же нет Его / ну как же нет») — и скорее в собственных глазах, чем в чьих бы то ни было, — ей важно чувствовать сопротивление материала.

Вообще, в отношениях героини с Ним есть что-то скорее ветхозаветное, чем новозаветное. Тут вспоминается спор с Богом Иакова, — хотя и в существенно более смягчённом варианте: если Иаков с Творцом боролся, героиня Солдо с Ним только (время от времени) препирается — да и не радикально, — не переставая чувствовать Его как исходное условие жизни, имеющее отношение к ней лично, и существование Его таким образом самоочевидно:

ну как же нет Его
ну как же нет

вот же Он
здесь
в зимнем саду моей комнаты

дышит

жабрами батарей

не даëт умереть

Многие стихотворения Солдо (подобно только что процитированному или «Летнему дню») напрашиваются на название чего-то вроде моментальной теологии, осуществляемой поэтическими средствами.

Притом назвать эти стихи религиозными язык не поворачивается. Всё это не то чтобы религиозность, понятая как некоторая совокупность обрядов, правил, заповедей и т. п. и чувство необходимости всего этого, — но существование в свете Творца, без всяких иллюзий, без — на самом-то деле — всякой наивной доверчивости существованию, и своему, и вообще. Насчёт существования она как раз нисколько не обольщается и понимает его смертоносную чуждость человеку: «одичалый нильс и дикие гуси / летели домой / одичалого нильса и диких гусей / обезвредила ПВО»; и просьба её, которую нельзя же не произнести: «больше не надо // пожалуйста // больше не надо», — звучит как вполне безнадёжная.

С самим Господом — в стихотворении «я говорю: не могу больше быть» — героиня спорит. Этот текст, несомненно, — диалог именно с Ним («я говорю — он говорит», — «он» тут с маленькой буквы, но лишь потому, что заглавных букв в этом тексте нет вообще); о том же свидетельствуют и старославянизмы, автоматически ассоциирующиеся в русскоязычном сознании с религией / сакральным и больше ни с чем: (нарастающее в своих размерах) «гряди и виждь», «доколе не судиши и не мстиши?..», «бысть безмолвие на небеси». Введение в текст такой лексики автоматически повышает регистр высказывания, — сразу понятно, что текст отсылает (не к древнерусской истории, но) к надчеловеческим основам существования. (Стихотворение, таким образом, двуязычно: тут профанный язык и сакральный язык, и между ними чёткая граница).

Общая структура этого текста кажется отчасти отсылающей к стихотворению Владимира Строчкова «Я говорю, устал, устал, отпусти…», — здесь примерно та же ситуация: говорящий(-ая) возражает, Он настаивает, только несколько менее напряжённая, и Собеседник в конце концов как будто и отпускает лирическую героиню: «если можешь, беги, / только чувствуй себя обречённой» — и замолкает. Он уступил, но дал понять, что ничего хорошего из этого не выйдет. (Не говоря уже о том, что — помимо священных текстов — отчётливо слышится здесь и классическое «Восстань, пророк, и виждь, и внемли».

Вообще же переклички с культурной (включая и религиозную) и литературной традицией, русской и мировой, у Солдо немногочисленны, даже если причислить к ним — тоже не слишком частые — фольклорные реминисценции: «Лебедь белая / взмахнула рукавом — <…> Косточки стали — тело моё: / Живое тело моё — кровь да молоко»; «на крыльце златом / сидели — <…> кто ты будешь такой»). Вот ещё одна из немногих отсылка — к Цветаевой, — неявная, но узнаётся: «кому / потом / будут принадлежать // все мои вещи» — как не вспомнить цветаевского «С большою нежностью — потому, / Что скоро уйду от всех — / Я всё раздумываю, кому / Достанется волчий мех…» и далее по тексту. Только наша современница куда более напряжённо-сдержанна. Можно ещё, пожалуй, — в стихотворении «ну как же нет Его…» — угадать отсылку к одному давнему тексту Ольги Седаковой: «— Дождь идет, / а говорят, что Бога нет! — / говорила старуха из наших мест, / няня Варя». Ситуация очень похожая, но интонационно и, что ли, позиционно другая: героиня Солдо говорит от себя — и гораздо более доверчиво и незащищённо.
Она вообще предпочитает, обходясь без цитат и реминисценций разной степени явности, говорить собственным голосом.

Если же говорить о типе позиции (что ли, повествовательной позиции; устройства и размещения точки, из которой ведётся повествование), то её можно назвать позицией универсального наблюдателя («очевидца» — против роли / долга которого героиня возроптала в только что рассмотренном стихотворении). Наблюдает же наблюдатель Солдо исключительно за крупными, предельными, «последними» вещами мира, даже когда те малы и неуловимы (особенно тогда!) — а с ними такое случается постоянно. На «кромке мира» он(а) наблюдает не за чем-нибудь, а за неисследимыми и необратимыми изменениями (если не всего, то) очень разного сущего; примерно то же повторяется и в стихотворении «когда мы заключили…», где героиня, сидя опять же в очень ненадёжном с обыденной точки зрения месте — «на сухой ветке», — наблюдает за тем, как лев всматривается в антилопу. За тайными силами бытия наблюдает, между прочим.

(Кстати, по-настоящему гендерных признаков у этого «я», у точки наблюдения, нет, — да и никаких нет, независимо даже от того, что глаголы в отношении него употребляются большей частью в женском роде. Явно «гендерные» женские стихи тут тоже есть — как, например, «напротив террариумов с птицеедами…», — это стихотворение совсем материнское по типу внутреннего движения, независимо от того, к кому оно обращено, хоть бы и к любимому мужчине: «накрываю крыльями / никому тебя не отдам // мой птенчик». Но гораздо чаще эта точка лишь помещается в обстоятельства-декорации, а вообще она надобстоятельственная. Даже там, где речь идёт несомненно о любовном взаимодействии, мы слышим голос не захваченного страстью человека, но отстранённо комментирующего наблюдателя:

позвонки разбегаются
клавишами
печатной машинки

каждое тело
что-то сообщает

в момент объятия.)

Наблюдает он(а) и за самой собой — и поэтому, для этого от самой себя дистанцируется:

тень моя
подсматривает в глазок
за моим счастьем
за тем как смеюсь
и птицу кормлю с ладони

но железная дверь между нами.)

Неважно, что ухватить «тот самый момент» наблюдательнице в очередной раз не удаётся, — он же неисследимый, он так и устроен, — и очередной раз признаваемое поражение — «как я смогла // снова // его упустить» — в очередной раз же и принимается, только — видимо, тоже в очередной раз — констатируется его необъяснимость: «и я ни за что не смогу объяснить», — которая, похоже, относится к порядку вещей и принимается, поскольку рассказывается об этом бесстрастно. Это не драма, не катастрофа, — это норма.
Нечто родственное поражению — потеря ждёт и повествователя стихотворения «она же обещала покормить моего тамагочи…». На то, что на самом деле речь идёт об обстоятельствах архетипических, об универсальных структурах, указывает единственное слово: «вечного» — «возвращаюсь из вечного детского сада». Оно одно резко меняет масштаб.
Обращает на себя внимание и то, что стихи Дарии, по крайней мере, те, что вошли в эту книгу, почти совсем свободны от внимания к «средней» зоне существования — от социального, исторического — кроме упоминания Хиросимы и выжившего в ней с его «зарубцованной» спиной да разве ещё ПВО, сбившего Нильса с дикими гусями, — от повестки дня и злобы его. Это никоим образом не означает, что поэт не видит происходящего. Всё видит — но говорит об этом в собственных терминах: «где ты был в те мгновенья, когда / замирала планета от ужаса», «и что вы на это скажете, граждане ангелы, / и что вы на всë это скажете / в своë оправдание» (оба вопроса, кстати, остаются без ответа). Единственное стихотворение, в которое врывается время со своими приметами — с лентами ТАСС, с памятником Есенину, с конной полицией, с Тверской и Пушкинской, с азербайджанцами, тычущими в окна «водителям иномарок <…> кипами жёлтых ирисов», — «мне становится холодно». Героине холодно и страшно в этом времени, и слова поэта о нём — одно из немногих высказываний не от надобстоятельственного наблюдателя, а от личного, единственного первого лица: «прости, что выросла».

Вообще же Солдо занимается одновременно (это важно) двумя, казалось бы, максимально далёкими друг от друга областями бытия: ближайшей, повседневной, сиюминутнейшей — вроде той же сокольнической пыли или того момента, «когда застывает бетон — / а с ним вместе — неосторожный / голубиный дурацкий след» — и глубокими основами жизни, их моментальными соединениями (такими же моментальными, как застывание в бетоне голубиного следа, который тем самым немедленно становится «вечным»). Тут вроде бы есть все основания произнести слово «метафизика», выше мы уже почти и произнесли его, — но для поэтического мира Солдо оно всё-таки кажется чересчур тяжеловесным. Её поэтический мир — выразительное доказательство того, что глубина и лёгкость не противоречат друг другу.

По внутренней организованности, взвешенности и дозированности, по чуткой выстроенности эти небольшие компактные, тяготеющие к формульности верлибры способны соперничать с силлабо-тоникой (она со своей отчётливой ритмикой тоже присутствует здесь, но фрагментарно, отдельными редкими вкраплениями: «утоли моя печали / утоли печаль мою / белый голубь обручальный // превратился в белый шум // ...и когда-нибудь отчалив / на бумажном корабле / — вот он, здесь, в моей руке // — заговорю // на изначальном // голубином языке»). При этом благодаря своей мягкой верлибричности тексты Дарии производят впечатление конструкций скорее разомкнутых, — они не подминают под себя своих содержаний, не сковывают их, дают им свободу.

Постараемся теперь сформулировать сквозные темы этой небольшой книги.

Прежде всего, это внимание к максимально крупному, предельному, вечному и универсальному, соприкосновение с ним. Причём мелкость предметов и существ, которые при этом попадают в поле зрения: песчинки; существо, сжавшееся до размера в 0,264 583 333 333 миллиметра и живущее в картонном доме, прилепленном к городу скотчем… — нисколько не мешает такому соприкосновению, но становится его средством.
Далее, это поражение как (неизбежная и принимаемая) норма. Поражение от тех сил, в столкновении с которыми оно происходит, — сладко («он ждёт, чтоб высшее начало / его всё чаще побеждало, / чтобы расти ему в ответ», как высказался на эту тему ещё один поэт).

С другой стороны, спор с этой нормой и её Источником — тоже норма. Это такой парадокс: ропщущее, спорящее, возражающее принятие. Важны и требуют друг друга обе части этой формулы.
При этом постоянно понимание — скорее, чувство — того, что человек хрупок и мал, но — как сказал другой поэт в более-менее аналогичном смысле — «каждый лёгок и мал, кто взошёл на вершину холма»: он мал и хрупок в силу некоторого важнейшего жизнеобразующего, мирообразующего Присутствия, поэтому малость и хрупкость, сухость и ломкость веточек, на которых приходится сидеть, проблематичность земных опор — очень важна как предмет внимания.

И ты ступаешь по тонкому первому льду печали,

И смëточный шов улиц знакомых

Распускается под ногами

Вообще, при всём понимании уязвимости живого и гибельности многих действующих в мироздании сил, того, что «после зимы / между голых деревьев / некуда спрятаться» — или как раз вследствие этого — Солдо свойственно внимание к тому, что «не даёт умереть», удерживает мир от небытия (даже если этим удерживающим вдруг таинственным образом оказывается цапля, стоящая «на одной ноге / посреди холодного озера», — пока она там стоит, «мир и люди его / держатся // не прогибаясь». Стихотворением о ней, упорной в своей неподвижности, книга и заканчивается, сообщая — скорее, обещая — миру устойчивость).

Поэтические высказывания Солдо и в самом деле прямы — в обход условностей повседневной речи и рациональных соображений они соединяют (лирического субъекта, а вместе с ним и нас) с самым существенным. Поверх рассекающих мир границ и сковывающих его правил эти кроткие тексты идут, как раскольник, — наискосок.



скачать dle 12.1