Дикое чтение Ольги Балла-Гертман(
все статьи)
Путешествие из Ленинграда в Санкт-Петербург
О повести Елены Ермолович «Гогорю-91»*Время действия повести Елены Ермолович, в которой рассказывается о нескольких не вполне вероятных событиях из жизни молодого прозаика по имени Иммануил (Има) Годоев, а также города и страны, где эти события происходили, — так вот, время повести, что не слишком типично для литературных произведений, датировано с исключительной точностью. Совсем впрямую, сразу в заглавии, назван только год — 1991, но это и само по себе говорит очень многое, а на месяц и дни указывают фоновые исторические события: это первая неделя сентября, когда — шестого числа — Ленинграду было возвращено название Санкт-Петербурга. События происходят пятого-седьмого сентября 1991 года.
Точность датировки, кажется, принципиальна, — но об этом позже (надо же сохранить интригу! Тем более, что текст повести и сам по себе полон интригами. Он вообще — одна сплошная интрига).
Текст чрезвычайно насыщенный: персонажами, подтекстами, идеями, обещаниями, намёками, возможностями. Я бы даже сказала, перенасыщенный. Настолько, что, кажется, всего сконцентрированного здесь хватило бы на несколько текстов — и что многие возможности чувствуются недовостребованными.
Однако не будем торопиться с выводами: текст не просто насыщен, он ещё и — вопреки видимой внешнему глазу простоте — очень сложно устроен.
Самый очевидный из уровней сложности (подозреваю, их тут несколько): с самого начала повесть изобилует сочными, выразительными деталями, явно созданными для того, чтобы быть неслучайными, указывать за собственные пределы — свидетельствовать о чём-то помимо себя самих, запускать новые, неожиданные смысловые и сюжетные ходы, — но ничего подобного не случается: они остаются самодостаточными. Таковы, например, черепаховые, с ангельскими личиками (!) кошки, сакральным числом три, которых, свесившись из окна, кормит дефицитнейшими в 1991 году сосисками главный герой, — ну готовые же символы! (Нет, не удержусь от спойлера: их значение остаётся скрытым от читателя навсегда.) Таков несомненно, человек, голый, но в кроссовках, прямо на глазах Имы падающий с верхних этажей Ленинградского дворца молодёжи и неизвестным науке способом остающийся в живых несмотря на, казалось бы, гарантированную погибель: «Парень поднимается с земли, отряхивает ладони, колени, подбирает рядом с собой ключи. И вот уже зад его лунно белеет, удаляясь. Шелест кустов, движение ветвей».
Ну он-то ладно, свалился да и благополучно исчез (ещё совсем маленький спойлер: по большому счёту, он делает это дважды, второй раз — уже под самый конец и «кое-как одетым», зато с верёвкой на шее. Перед тем он мелькнёт перед глазами Имы ещё пару раз — в лифте: «Шарил руками по стенам, что-то трогал, что-то бормотал» — и, уже вполне себе весёлый и адекватный, — садясь в свой белый «Москвич». После второго падения он снова выживает, и ни разу это ни на чём не сказывается. Правда, его история, если это вообще история, держит повествование в рамке — как и ангелические кошечки, которые тоже будут явлены герою вторично и получат из его рук дефицитнейшую в последнем советском году колбасу.
Но другие-то персонажи! Например, Ника (а на что влияет, на что хотя бы указывает то, что она казашка и работает с японцами?), плутающая с героем по всё более злачным местам Петербурга и окрестностей? (Ближе к середине текста вдруг выяснится, что Ника — «медсестра в Кащенко», и это даже немного пригодится: не то, что в Кащенко, а то, что медсестра. Правда, совсем в последний момент окажется — ну, на уровне предположений героя — что она вообще-то ангел… это вот не пригодится уже никак.) Матушка героя, присутствующая лишь в его воспоминаниях да в разговоре с ним по телефону? Они о чём?
А вот кто явно держит на себе весь текст (и даже не один…), это Искуситель, являющийся герою и читателю опять-таки на первой же странице (на ней уже, собственно, всё самое главное в общих чертах и заявлено): «Искуситель сидит на его [главного героя, который и сам по себе персонаж интригующий. — О.Б.-Г.] диване, мерцающий, полупрозрачный, деревянная полированная диванная спинка просвечивает сквозь его белый шарф и сквозь саркастическое бледное лицо. Искуситель говорит по-немецки. Иногда он говорит и по-французски, и тогда Има его не понимает. И когда он пытается объясняться по-русски — Има тоже понимает его с трудом».
Линия, связанная с Никой и путешествием героя вместе с нею в Колпино за веществами, а затем и в Латвию, в Раундаль / Рундале, чтобы увидеть прижизненный портрет Искусителя, выглядит, признаться, самоценной сюжетной петлёй, которая, захлёстывая изрядный кусок текстового пространства, никуда по существу не ведёт и нужна, кажется, даже не затем, чтобы рассказать об Искусителевой прежней жизни (тут-то она и начинает проявляться), но главным образом чтобы на время вывести героя из города, — а вернувшись, он застаёт город уже другим — не Ленинградом, а Петербургом. Оказывается в другой реальности.
Открывая своим явлением повесть, неоднократно являясь и вспоминаясь на протяжении текста, Искуситель и завершает её. В самом конце он — подобно самоубийце-неудачнику с верхних этажей Ленинградского дома молодёжи — явится ещё раз, уже в двух обликах одновременно — «очаровательный надменный оригинал и завистливая <…> копия», — возвещая тем самым, думается, принципиальную инфернальность всего, здесь происходящего. Влияет ли он вообще всерьёз на события повести? Читатель так и ждёт, чтобы Искуситель, регулярно и вполне, кстати, обыденно, если не сказать рутинно, возникающий перед глазами героя (уже в самом начале текста это явно не в первый раз; изменённое состояние сознания Имы — «его терзала абстиненция» — лишь одно из возможных объяснений) — что-нибудь такое наконец устроит, изменит к чортовой матери эту реальность или хотя бы судьбу Имы… Нет, опять-таки ничего подобного. Его задача другая. Он, простёгивающий эту реальность своим время-от-времени появлением, таким образом её комментирует. Он её собой подсвечивает — обозначая её характер и, может быть, даже истинную сущность.
(Кстати: именно Искусителю, поющему по-итальянски, со своего верхнего этажа подпевает недосамоубившийся медиум Гуменюк. «…и два голоса, две серебряные ленты трепещут на ветру, в зеленых, как море, березовых волнах». Опять же для пущей инфернальности, наверно.)
И в Ленинград, кстати, Има попадает, спасаясь — тщетно — от Искусителя. Нет, тут надо всё по порядку.
Как мы уже заметили, Иммануил (ну да, не слишком типичное имя для молодого человека, родившегося, надо понимать, в середине шестидесятых. По какой цели призвано выстрелить это ружьё?) — прозаик. Ко времени описанных здесь событий он успел издать целый роман под названием «Постмортем» из аристократической жизни XVIII века, которая даже имела успех у неожиданно широкой читательской аудитории, вплоть до портье в гостинице.
«…для чего вы, автор, вообще это написали?
Да ни для чего. Захотелось. Не нравится — не читайте, забросьте книгу за шкаф».
По всей вероятности, на момент происходящих в повести событий Има пребывает в состоянии творческого кризиса, который кажется ему безнадёжным («Ничего не в процессе. Ничего! Ничего нет. И не будет ничего!» — нервно орёт он в телефонную трубку собственной матушке, прежде чем эту трубку швырнуть).
Писательство Имы и единственный его роман — вообще интересная, самостоятельная линия повести, активно соперничающая с тем, что можно назвать основным её сюжетом, внутренним, — иной раз настолько, что внешний сюжет — со всеми этими японцами в Петербурге, с путешествием за веществами в Колпино, а оттуда на самолёте в Раундаль — кажется лишним, а если и не лишним, то разве что затем, чтобы создать внутреннему сюжету раму (нуждается ли он в раме?).
«Мне как раз подвернулись, — вспоминает Има о начале своих литературных занятий, — мемуары Бассевитца и письма леди Рондо (эти даже в оригинале), и мне захотелось туда, в их мир, в те декорации, и на барочной сцене, в бархатных кулисах — разыграть спектакль по всем правилам драматургии. С завязкой, перипетиями, кульминацией и мучительным грустным финалом. Меня заинтриговали герои галантного века, в напудренных масках поддельной вечной юности и в нарядах говорящих расцветок — почти как маски в дель арте. Неснимаемые маски, неизменные роли. Пульчинелла, Смеральдина, Тарталья. У этих масок все было говорящее — краска на лице, движения трости, цвет и узор кафтана, длина кружев на манжете, рисунок табакерки. Все — шифр, который нужно уметь читать. Галантный язык. Условности, возведенные в культ. Изысканная подлость. И циничная лицемерная мораль того времени, наивно-ханжеская, так похожая, как ни странно, на нынешнюю нашу».
Именно в пору начала отношений Имы с сочинительством ему впервые явился Искуситель. Собственная версия Имы состоит в том, что он своим романом о прошлом «невольно выманил с того света случайного сановного покойника», человека из тридцатых-сороковых годов осьмнадцатого столетия, портрет которого — по словам самого усопшего, висит в Латвии, в Раундале (Рундале, Руэнтале), бывшей загородной резиденции герцогов Курляндии. «Но там он неверно атрибутирован».
«Кто же он был, мой Искуситель? Я так и не понял», — признаётся Има в одном из своих монологов, прерывающих время от времени повествование от третьего лица. На самом деле, уже само слово «Искуситель» не должно бы оставлять в этом никаких сомнений — что бы ни думали на сей счёт автор и герой.
«Он ведь был призрак, а книгу читали — и он стал проявляться ярче. Но я не писал о нем в книге…»
По всем приметам, это всё-таки — в одном (ой нет, в двух!) из своих бесчисленных обликов, — сам Сатана.
(Не случайно же при его явлении — пусть невидимому никому, кроме Имы, — становится, по словам одного исчезающе-случайного персонажа, «холодно… как в морге». Персонаж думал, что холод — от Имы, а на самом деле — от Него.)
Строго говоря, он Иму ничем не искушает. Он всего лишь нашёптывает ему в роман множество скабрёзностей, из-за чего на Годоева со всей яростью обрушиваются позднесоветские критики («Эти его подробности, милые детали — они сделали мой роман пошлой скабрёзной шуткой»), а затем своим появлением и (неотъемлемо присущим чёрту) глумлением доводит бедного автора вначале до пьянства («Если выпить водки, Искуситель делался не виден. Но я ненавижу водку»), а затем и до употребления иных веществ, которое всё равно не помогло, и в качестве следующего выхода Сатана — а кто же ещё? — предложил герою самоубийство. «Десять длинных разрезов на левой руке, по всем правилам, вдоль, не поперек. Больница имени Склифосовского. Пять швов. Унизительное признание маме и бегство в Ленинград — подальше от Малаховки, от белого цыганского дома, отлежаться, отоспаться. Переломаться. Вот и всё».
(Вообще-то одна только эта история способна составить предмет самостоятельного повествования, и, возможно, это пошло бы тексту, его стройности и ясности только на пользу. Но нет.)
Чего вообще хочет Князь Тьмы от Имы? Одного-единственного: чтобы тот продолжал писать. Он даже просит Иму об этом. «Он от этого ярче проявляется».
(Вот бы ещё понять — зачем Ему проявляться, когда, по всем приметам, в вечном мире посмертия Ему куда свободнее?)
А у Имы не получается.
(Да ещё один только раз Искуситель вселяется в Иму и — его телом, но своим голосом — поёт Генделя. «Не было больше Имы — Искуситель, как рука в перчатку, как жертва в железную деву, вошел, во-плотился и стал — за него». Эффектнейшая, кстати, сцена, одна из самых сильных, серьёзных и страшных в повести. Присутствовавшая при этом Ника «на мгновение разглядела того, его второго, настоящего хозяина дивного голоса. Он проступил сквозь Иму, выступил, как кровь из раны — парчовый, артериально-алый — скарлетт — в брызгах золота, с глазами египетской мумии, длинными, серебряными, пустыми».)
По исходному образованию Има инженер-биохимик. Это, правда, ни на чём не сказывается.
Линия, связанная с Никой и путешествием героя вместе с нею в Колпино за веществами, а затем и в Латвию, в Раундаль / Рундале, чтобы увидеть прижизненный портрет Искусителя, выглядит, признаться, самоценной сюжетной петлёй, которая, захлёстывая изрядный кусок текстового пространства, никуда по существу не ведёт и нужна, кажется, даже не затем, чтобы рассказать об Искусителевой прежней жизни (тут-то она и начинает проявляться), но главным образом — чтобы на время вывести героя из города, — а вернувшись, он застаёт город уже другим — не Ленинградом, а Петербургом. Оказывается в другой реальности.
Кстати, более-менее понятно, зачем нужны в повести Лев и Антоша, владельцы танка, «грозного и прекрасного», супротив всех ожиданий и обыкновений выехавшего навстречу Нике и Име в Колпине и расстрелявшего у них на глазах дом наркодилеров. Они «технически» осуществляют эту сюжетную петлю — отвозят Иму с Никой в Латвию, к портрету Искусителя, на (собственном) самолёте: другой транспорт в сентябре 1991 года туда, предположительно, не ходит (Лев говорит: «А на поезде никак туда сейчас. И на автобусе. И самолетом никак. События, мать их за ногу. Независимость»). Неужели?
Да разве ещё затем, чтобы именно с ними Има как следует обсудил свой роман и — в связи ли с этим? — начал видеть целые сцены из искусителевой прежней жизни.
И вот ещё один уровень сложности: внутри текста повести размещён даже не один другой текст, а целых два. Один — как бы существующий, но присутствующий тут только названием, отдельными цитатами и реакциями на него читателей: первый роман Имы, тот самый «Постмортем». Второй — только задуманный, возможный, о прототипе (предыдущем воплощении?) Искусителя. Его замысел Има и рассказывает Льву: «Был один обер-гофкомиссар. При дворе у Анны Иоанновны. Еврей, но блондин с серыми глазами. Умница. Очень богатый. Брал уроки у оперных певцов — такой вот каприз у него был, как сейчас говорят, хобби. Стоял за ширмой, слушал, когда герцог Бирон принимал просителей, и потом давал ему советы. Герцог, как его арестовали, остался должен гоф-комиссару пятьдесят тысяч. Яхимсталеров, кстати, не рублей. И все придворные были обер-комиссару должны. Такой был серый кардинал, что ли. И однажды к нему пришла камер-фрейлина Кантемир, Смарагда Кантемир, Рада, девятнадцати лет, принесла фамильный браслет в залог — и мой герой пропал. В сорок два года втюхался, как мальчишка». Лейба Филиппович Липман.
Из этого несбывшегося (пока?) текста — или уж прямо из жизни Лейбы Липмана? — в повесть пробивается сначала большой, подробный диалог, потом и другие сцены, одна больше и живее другой. Има их видит, хотя и не совсем своими глазами, воспринимает — своими ли органами чувств? Они пробиваются, отвоёвывая у повести изрядно жизненного пространства, уводя совсем в другую реальность — но куда же, куда они призваны привести в реальности XX века?
Жизнь Лейбы, уже под самый конец повести, за несколько страниц до её конца. вспыхивает ярче всех остальных собравшихся сюда жизней, требует себе осуществления и — так и не осуществляется.
А что делает в этом тексте Гоголь, в которого — ради съёмок японского (!) фильма — ненадолго перевоплощается главный герой (скорее, просто переодевается — но так до конца повести и остаётся в гоголевском костюме, который ему только мешает, а больше ни для чего, кажется, не нужен)? Что делают в нём японцы, соседи Имы по Ленинградскому дому молодёжи (ну, помимо того, что снимают фильм «из русской классики» «и со своими актерами, что-то вроде “Идиота” Акиры Куросавы»;
по существу-то что они тут делают), и с чего вдруг — не какие-нибудь иностранцы, а именно они, максимально чужеродные этому-вот-всему, с трудом и не слишком успешно осваивающие русские звуки? Сначала: «Ре-нинграде. Ре-нинграде. Ре-нинграде…» (так японцы каждое утро «разучивают по слогам русские имена и названия. Хором, в номере господина Ойя собиралась вся их съемочная группа».) Потом — «Санкото-Петеробурогоро…». Он, — комментирует внутри себя Има старания «главного японца» Ойи, — «произносит это с выражением, как ребенок на садовском утреннике. Через час явятся остальные японцы — и их тоже нужно будет научить. Ужасный кошмар…».
И лишь добравшись до конца текста (вот и правильно: чтобы по-настоящему разобраться в тексте, необходимо увидеть его как целое), начинаешь понимать: всё это наверняка так и задумано.
Вот одно из возможных решений, вполне сумасшедших, но и текст, и реальность, которую он перед нами приоткрывает, к такому располагают: и Гоголь, и японцы, да и не они одни (случайная спутница Имы Ника, по видимости совершенно посюсторонняя, — в общем, тоже: ангел же!), намечают в видимой ткани реальности такие точки, в которых эта ткань имеет все возможности прорваться — во что-то ещё. Иногда и прорывается. Все они — вестники (принципиально неясного, всегда так или иначе ощущаемого) Иного. Задувающих в разломы его сквозняков. (И постепенно догадываешься: имя Гоголя неспроста становится заглавием именно в японском произношении — сразу и не узнаешь. Это две инаковости — встретившиеся в почти уже постсоветском, переходном-пограничном Ленинграде-Петербурге с точностью зонтика и швейной машинки на патологоанатомическом столе, — и наложившиеся друг на друга, усилившие друг друга).
Помним же, что воскликнул эпоним этого текста в собственной своей повести — что характерно, петербургской? — «Какая быстрая совершается на нём фантасмагория в течение одного только дня! Сколько вытерпит он перемен в течение одних суток!». Это он о Невском проспекте — но в ту пору, о которой речь у Ермолович (только ли тогда? Но тогда особенно), — то же самое возможно было сказать и о городе в целом.
Реальность повести — фантасмагорическая (затем тут и фантаст Гоголь, обеспечивающий преемственность петербургской фантастичности первой половины XIX века — с фантастичностью (пост)ленинградской, самого начала 1990-х). Реальность, полная странных возможностей, о которых заведомо неясно, будут они осуществлены или нет, осуществимы ли они вообще. Они толпятся, клубятся, как сны, — и всё.
Достоевский и бесноватый, как справедливо заметил другой автор, город в свой уходил туман.
Гоголь, кстати, — в той же самой своей повести — воскликнул ещё и вот что: «О, не верьте этому Невскому проспекту! Я всегда закутываюсь покрепче плащом своим, когда иду по нём, и стараюсь вовсе не глядеть на встречающиеся предметы. Всё обман, всё мечта, всё не то, чем кажется!».
Так и тут.
«…мой город, — говорит о Ленинграде-Петербурге Искуситель. — Здесь все мое, в этом городе я забыл свое сердце».
(Има, кстати, на Гоголя похож — внешне, потому японцы его и снимают. Не хочет ли автор нам сказать, что каковы времена — особенно переходные — таковы у Петербурга и Гоголи?)
Интересно (и уж, конечно, неслучайно), что повествование то и дело переключается в настоящее время, да и начинается в нём. Текст из-за этого выглядит как тщательно — даже с запахами (кинематограф, научись уже наконец их передавать!) и звуками — прописанный сценарий: «Лимонный рассвет над ломаной линией крыш», «Сумеречный утренний воздух влажен и пахнет рекой», «Има сползает с подоконника и оборачивается»… — и так далее. В более типичных случаях повествование, как известно, строится в прошедшем времени — как бы из будущего, откуда уже видно, чем всё закончилось. Здесь же — будущее непроглядно. Как в густом тумане, возможно видеть только то, что происходит у тебя под ногами.
Протагонист же — посредством всех событий и приключений, в том числе необъяснимых до нелепости (особенно их посредством!), — совершает мистическое путешествие из Ленинграда в Санкт-Петербург. Из одного состояния (только ли исторического? явно же и метафизического тоже) — в другое. Совершенно не представляя себе, куда он движется. И не подозревая, что дело совсем не в нём самом. Даже если в советниках у него целых два Искусителя.
И вот тут-то пришла пора сказать о главных героях повести.
Их как минимум два — главных (нет, Искуситель — не один из них, и даже два Искусителя, являющиеся Име в самом конце, — не они). Впрочем, есть и третья героиня — пожалуй, ещё более главная. Просто её как будто не видно — так. краем глаза.
Первый герой — время (вот и смысл датировки: автор указывает нам на него яснее некуда.)
Таинственное, мистическое время смены одного имени города на другое. Время перехода. Время преображения.
(Оттого-то и вся чертовщина, которая тут разыгрывается: ей положено разыгрываться в переходные времена. Перед Рождеством, например. Но Рождество случается всё-таки регулярно, а слом эпох — существенно реже. Поэтому и опознают его не сразу.
Кстати! Тот незадачливый самоубийца, что дважды на глазах Имы выживает после падения с верхнего этажа, — имеет к чертовщине прямое отношение. Портье тётя Галя говорит о нём: «Это медиум из три-два-семь, маэстро Гуменюк <…> он с сущностями разговаривает». Так он для этого здесь?
Правда, он ничегошеньки не успевает сделать в этом качестве. И зачем он упорно прыгал с высокого этажа — тоже остаётся неясным.)
Ну, все мы знаем:
nomen est omen. Смена имени, как накрепко записано в культурной памяти, никогда не случайна — а уж в этом умышленном, достоевском и бесноватом городе — тем более.
Старое имя сброшено — и начинает отчуждаться. Ещё более старое, оно же совсем новое — пока в диковинку. Ведь неспроста же и прежнее имя — преодолеваемое, и новое — только подлежащее освоению, выговариваются в повести, с усилием и сопротивлением, не кем-нибудь, а чужаками-японцами.
Город — второй герой повести.
Этой повестью прирастает — всё более необозримый и тем не менее полный общими, сквозными мотивами — петербургский текст русской литературы.
Но понятно же, что Санкт-Петербургом дело не ограничивается. Дело — во всей стране, которая вот-вот тоже сбросит старое имя из четырёх букв и примется трудно привыкать к старому-новому. Вот она, третья героиня.
А все остальные, включая протагониста, Иму, — не только ли маски? не только ли призраки у тьмы?
(Между прочим. Видится в повести и некоторый анахронизм. «Про наши нынешние времена <…> говорят — ужас-то, ужас-то какой, нищета, бандитизм», — говорит Има в своём 1991 году. Но в первую неделю сентября 1991 года, ещё совсем советскую, — и месяца не миновало после путча — ни нищеты, ни бандитизма ещё не было. Всё это началось позже.)
Смутное, странное переходное время — из одного исторического состояния в другое (значит — само по себе выпавшее из истории, внеисторическое); щель между мирами, сумерки, полные призраков и химер. Сумеречный утренний воздух. Лимонный рассвет над ломаной линией крыш. Всё ещё впереди.
…А вторую книгу Има, кажется, всё-таки напишет.
______________
* Елена Ермолович. Гогорю-91: повесть // Дружба народов. — № 5. — 2024.
скачать dle 12.1
