ВКонтакте
Электронный литературный журнал. Выходит один раз в месяц. Основан в апреле 2014 г.
№ 218 май 2024 г.
» » Екатерина Басманова. ПОСЛЕ ПОСТМОДЕРНИЗМА: КОД НОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Екатерина Басманова. ПОСЛЕ ПОСТМОДЕРНИЗМА: КОД НОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Редактор: Ольга Девш


На правах манифеста



I. КУЛЬТУРНЫЙ ВЗЛОМ

Надо признать, мы проиграли массовой культуре. «Высокая», «элитарная» культура проиграла массовой, и с тем перестала быть высокой и элитарной. В искусстве художественных нарративов остался артхаус в кино и так называемая некоммерческая литература — название, которое отражает безденежное ее состояние и маргинальное положение в постиндустриальном обществе. Титул высокой отобрал у литературы еще постмодернизм, предполагая, что пафос старины сменится на плюрализм текучих и изменчивых интеллектуальных текстов. Но произошло худшее: высокую литературу подменила беллетристика. Востребованными стали сентиментальные исторические и стилизованные историко-приключенческие романы, рассказы про непростую судьбу женщины или представителя другого меньшинства, многословные бытописания и многостраничные выяснения отношений.
Несмотря на поступательное, год от года, снижение тиражей [1], беллетристика все еще на плаву. За нее, как за спасательный круг, хватаются литературные институции: издательства, литературные премии и критики, которые пишут о беллетристике с придыханием, как прежде писали о «высокой» литературе. Российский читатель же, имея возможность сравнить старую классику и современную беллетристику, предпочтение зачастую отдает первой [2], а от второй воротит нос. Он не виноват: просто его предпочтения формировались в школе программой, состоящей сплошь из классики. Это сродни тому, если бы пищевые привычки ребенка формировались в дорогих ресторанах, а не в Макдональдсе. У нашего читателя, в общем-то, хорошие вкусы — грешно его за них упрекать.
Доминирование беллетристики на литературном Олимпе еще полбеды. Гораздо более острой проблемой является проигрыш литературы визуальной культуре. С развитием кино, телевидения, а в довершении всему — Интернета с его социальными сетями, видеохостингами и стриминговыми сервисами, художественная литература поступательно и фатально теряла аудиторию и читательский интерес. Литература, сделанная по старым правилам классиков XIX века или экспериментальным эскизам интеллектуалов XX века, в ее нынешнем виде просто не может противостоять тем технологиям удержания внимания, которую использует современная технологичная визуальная культура, вооруженная средствами прикладной психологии, маркетинга, включая SMM, огромными рекламными бюджетами, а также Интернет-платформами, обеспечивающими неограниченное распространение массового культурного продукта.
Максимум, на что может рассчитывать старина литератор в этом высокотехнологичном мире, если желает добиться успеха (хотя бы непубличного), это сделаться сценаристом, то есть техническим работником кино- и телеиндустрии, создающим не конечный, но промежуточный продукт для дальнейшей переработки в аудиовизуальное произведение. При этом его статус с мастера-создателя и общественного морального авторитета понижается до творческого исполнителя, подчиненного и послушного господам продюсерам и режиссеру. Гораздо более чем эфемерная гениальность, становятся востребованными такие черты разжалованного мастера, как исполнительность, смирение — когда необходимо по запросу раз от раза перекраивать сценарий, соблюдение дедлайнов, умение работать в команде и соавторстве, писать ровным, лишенным яркой индивидуальности языком. В общем, требуются хористы, а не солисты для кинематографа, а для издателей — исполнители популярных песенок (авторы жанровой литературы-клише) и певцы выбивающих слезу романсов (авторы сентиментальной литературы).
Если говорить про существующие в рыночных условиях издательства, то в лице их главных редакторов мы обычно имеем филологов, возомнивших себя маркетологами. К ужасу авторов две эти отнюдь не смежные области примирил сторителлинг. Хорошим тоном стало требовать от автора «рассказать историю», которая может быть сведена к одному предложению, отражающему ключевую и, по существу, единственную идею текста. Но если весь смысл романа может быть выражен одним тезисом, зачем писать роман?
Сторителлингу учат даже не в Литинституте, а на вечерних курсах для работающих граждан. За несколько месяцев опытные преподаватели обещают сделать из вас литераторов, предоставив проверенную инструкцию написания художественного текста. Вас убеждают, что литература — это свод правил, которые необходимо усвоить в теории и обкатать на практике, что это не сложнее, чем водить машину — вечерняя автошкола занимает соседний класс. Да, пройденный курс помогает улучшить качество письма сетевым авторам, а пара-тройка наиболее способных учеников может даже стать беллетристами. Их издадут на бумаге, а портреты напечатают в рекламном проспекте следующего набора на курс.
Но такая ли литература нам нужна, чтобы потеснить массовую текстовую и визуальную культуру? Я не говорю победить — победить ее в текущий момент невозможно, но отвоевать себе место под солнцем можно вполне. Однако для этого литература должна стать умнее, сложнее, хитрее — при кажущейся простоте. А литератор должен изучать не шаблонные инструкции по написанию текстов, а своего врага — массовую культуру, прежде всего. Не только текстовую, но и визуальную — изучать, чтобы ее взломать.
Изучать не как придется, а научными гуманитарными методами из области cultural studies, социальной (культурной) антропологии, отечественной культурологии, — эти дисциплины в отличие от той же филологии позволяют раздвинуть исследовательские рамки, включив в предмет исследования не только высокохудожественные литературные тексты, но и иные культурные явления, в том числе массовую культуру, а также проводить междисциплинарные исследования. Литератор должен стать не только практиком, но и теоретиком — и чередуя два этих вида деятельности, теоретическую и практическую, верифицировать практикой теорию и использовать на практике теоретические наработки.
Определенно, с такой задачей не справится выпускник автошколы. Требуется более фундаментальная подготовка, которую желательно искать на гуманитарных факультетах авторитетных вузов. Даже если вы не планируете сами становиться теоретиком, знание языка гуманитарной науки потребуется для знакомства с чужими научными изысканиями — чтобы в своей практической литературной работе использовать их.
Поняв, как устроена массовая культура, предлагается ее взломать. Современный литератор не мэтр, почивающий на лаврах, а член сопротивления, подпольщик, литературный хакер. Он как Супермен, Человек-паук или Франц Кафка: днем ходит на работу в контору, а по ночам спасает мир. Ему хорошо известен код массовой культуры — настолько, что он может его взломать, внедрить в программу свой код и заставить текст распространяться вирусно.
К читателю у такого литератора особое отношение. Он понимает, что после постмодернистской смерти автора читатель — единственный, кто остался в живых. Он мыслит литературный текст не как дарованный читателю продукт потребления, а как акт коммуникации, в котором читателю отводится не пассивная, а активная роль.
Эта активная роль в последнее время особенно высвечивается в ситуации восприятия изображений, созданных искусственным интеллектом. Нейросеть — даже не мертвый, а несуществующий автор, создает визуальный продукт, который лишь благодаря воспринимающему его зрителю обретает статус произведения и продукта культуры. Зритель «вычитывает» в нем свой индивидуальный смысл, вдыхает душу в созданное машиной.
Новый литератор оттого не стремится породить у читателя ощущение от прочитанной книги как от съеденного десерта — он не беллетрист. Рассчитывая на читателя как на творческого актора, он хочет не столько удовлетворить, сколько озадачить, породив продолжительное размышление над текстом — ведь пока над текстом размышляют, он будет жить.
Новая литература как результат взлома массовой культуры не есть беллетристический гибрид последней. Взлом означает разрушение жанрового кода — когда этот код берется для завязки и затравки, а дальше используется автором утилитарно по собственному усмотрению — возможно, и с нарушениями закона жанра — чего еще ждать от литератора-правонарушителя. Жанровые приемы используются им как средство транзита собственных идей, смыслов, вопросов. Так Жан-Жак Руссо начинал «Юлию, или Новую Элоизу» как любовный роман, а закончил как философский трактат [3]. Он знал, что сначала нужно приманить публику привычным блюдом, а после предложить оригинальное свое.
То есть взлом понимается не в смысле постмодернистской деконструкции, когда разрушение, сопряженное с пониманием, становится самоцелью, а в смысле перестройки и использования старых кирпичей наряду с новыми для возведения конструкций по новому чертежу.
Новая литература смотрит на читателя как на своего потенциального агента, которого стремится завербовать. Такой агент не просто потребляет, но проникается философией и духом текста и стремится его распространять словно участник сетевого маркетинга. Растиражированная книга становится частью актуальной культуры и в конечном счете меняет ее качество.
Подобное хождение литературы в народ знаменует отход от постмодернизма — этой литературы советских и постсоветских маргинальных интеллектуалов и западных университетских профессоров. Игра больше не ведется ради самой игры, но как в стародавние времена идет за души.


II. В ДВИЖЕНИИ ОТ ПОСТМОДЕРНИЗМА

Постмодернизм возник во второй половине XX века [4] как реакция на трагедии первой половины этого века. Две мировые войны, фашизм, концлагеря, геноцид и создание ядерного оружия, — на все это нельзя было смотреть без боли и содрогания, все горело и кровоточило, и поскольку не смотреть человеку творческого рода занятий было невозможно, авторы предпочли отгородиться от травматичного мира стеклом. Постмодернистская ирония, фантасмагоричность сюжетов, интертекст. Постмодернист предпочитает книги людям, библиотеки — общественным собраниям, чужие тексты — живым разговорам. Вместо эмпатии постмодернист тренирует нечувствительность, которая позволяет ему бесстрастно описывать те ужасы, на которые он прежде боялся посмотреть. Выученный психопат начинает воспринимать живое как неживое, и способом взаимодействия с живым становится садизм — иначе уже не почувствовать живости застекольного мира. Как часто на страницах постмодернистского романа мы наблюдаем расчлененные тела и расчлененные чужие тексты.
Понятно, что направление интеллектуальной литературы «не для всех» имеет мало шансов на обретение широкого читателя — буржуазный среднеклассовый читатель бежит от махрового постмодернизма все в ту же беллетристику, — разве что постмодернисту удастся приманить его смелой порнографической картинкой.
Редкий постмодернист, отличающийся латентным гуманизмом, тотчас обретает читателей и тиражи, а от коллег и критиков — нелюбовь и обвинения в меркантильности, вызванной дефицитом у автора альтруистичной мизантропии.
Можно не любить постмодернизм, но игнорировать его нельзя, потому что это больше чем направление в литературе — это состояние культуры. Невозможно писать, как совпис, называя это «новым реализмом» или как-либо еще, даже сидя на переделкинской даче. Игнорирующий постмодернистскую ситуацию автор рискует тем, что его искренность назовут наивностью, или того хуже — глупостью, а безыскусный шершавый стиль высмеют в пародийной стилизации. Постмодернизм настолько коварен, что способен превратить условного Прилепина в персонажа пелевинского романа.
Однако выбираться из постмодернизма необходимо, и первое направление, которое приходит на ум, это движение от текста к человеку. Пора перестать быть кабинетным ученым, завсегдатаем библиотеки Эко. Нужно возвращать себе способность воспринимать и чувствовать мир непосредственно, минуя чужие тексты.
Постмодернизм стар, а его живые классики — представители читающего поколения, от природы гораздо более чувствительны чем мы — взращенные визуальной культурой (родившиеся в 80–90-х — телевидением, а в нулевых — еще и Интернетом). Привычка к поглощению большого количества разрозненной информации, существование в визуальном информационном потоке постепенно приучает нас отстраняться от увиденного, переживать его может и ярко, но не долго и зачастую неглубоко, делает слабовосприимчивыми к снаффу и прочим визуальным ужасам.
И если читающий постмодернист, привыкший воображать, а не наблюдать, проделывал путь от сверхчувствительности к подавленной эмпатии, то молодому поколению авторов предстоит двигаться в обратном направлении. К этому располагает и состояние истории: постмодернисты изучали исторические травмы первой половины XX века по книгам и устным нарративам, мы же вступили в эпоху исторического слома и нестабильности, когда снаряды разрываются неподалеку от нас.
Период развития культуры в Западной Европе XIV—XVI вв., именуемый Возрождением, характеризовался превращением ремесла в искусство. Недавние члены ремесленной гильдии стали признаваться творцами. Этому качественному переходу способствовало не только переосмысление творческих целей, но и изменение подходов к «художественной технологии». Изучая окружающий мир и человеческое тело, художник превратился в патологоанатома, геометра и инженера. Современному литератору тоже предстоит стать инженером, чтобы литература могла пережить свое возрождение. Не «инженером человеческих душ» [5], а инженером художественных текстов.
Текущая литература не может похвастать богатыми теоретическими основами и практикует ремесленный подход (беллетристика и друг ее сторителлинг), а также интуитивное письмо. Последнее предполагает, что как только автор сходит с ремесленной дорожки, он попадает в зону дискомфорта, в которой творит по наитию, понимая, когда получилось плохо, а когда хорошо, но не понимая, почему именно получилось или не получилось. Интуитивное письмо это изматывающий нервы путь, по обочинам которого валяются скомканные листы, а в небе над головой все еще царствует вдохновение. Немало есть примеров тому, как интуитивное письмо приводило к депрессии или суициду, потому что, если автор-интуит оказался в творческом тупике, он не может набросать себе плана выхода.
Поэтому взамен интуитивного подхода предлагается подход конструктивный. Предлагается творить осознанно, со знанием структуры культуры и чужих текстов, и отсюда — пониманием своих. Работать, будучи осведомленным о процессах, происходящих не только в литературе, но и в изобразительном искусстве, кинематографе. Необходимо изучать и заимствовать приемы не только массовой культуры, как упоминалось выше, но и произведений лучшего качества, включая классические тексты.
Смертью автора постмодернизм пообещал литературе эгалитарность — раз стиль не более чем стилизация, а оригинальный текст суть цитата, мастером словесности может стать любой. На деле же эгалитарность оказалась обманной: выделиться на общем фоне смогли лишь единицы, внутри постмодернизма придумавшие собственный концепт. Если взять отечественный, «канонически чистый» постмодернизм, то это будут Виктор Пелевин с его психоделическим буддизмом и Владимир Сорокин с фрейдистско-сюрреалистической репрезентацией темы половых перверсий. Можно добавить еще первое поколение — Юрия Мамлеева и Венедикта Ерофеева. Все эти господа едут в первом вагоне-люкс постмодернистского поезда, в то время как подавляющая масса авторов, купившихся на постмодернистский манифест, влачит свое существование в душном плацкарте, — а ведь им обещали Касталию! [6]
Основная проблема пассажиров третьего класса в дефиците оригинальности их текстов, созданных строго по доктрине постмодернизма авторами, привыкшими прикидываться мертвецом. Дефицит оригинальности, отсутствие собственного масштабного концепта приводят к тому, что авторов этих неизменно сравнивают, сопоставляют с пассажирами первого класса, находя сходство то здесь, то там. Так авторы, которые всего лишь следовали букве постмодернизма, получают репутацию эпигонов. Один бог знает, сколько способной молодежи погубило себя таким путем.
Новая литература должна породить новую иерархию — более справедливую, чтобы талантливый литератор не страдал от дефицита мест. Массовая литература не денется никуда и составит нижний пласт. Беллетристика займет средний уровень, оставив притязания на звание высокой литературы. Литературную вершину же должна занять литература умная, сложная, умеющая размышлять о себе самой и спокойно находить собственные ошибки, располагающая картой и набором методов, и не скрывающая своей кухни от чужих глаз.
Я называю литературу новой и не спешу окрестить ее метамодернизмом, поскольку с некоторым недоверием отношусь к этому термину, родившемуся в лаборатории, а не в творческой студии. Термин этот имеет не манифестное, а научное происхождение — предложен Робином ван ден Аккером и Тимотеусом Вермюленом [7]. Предложившие его, конечно, имели перед глазами некоторое количество разножанровых произведений искусства, в которых усмотрели признаки целого нового направления — однако явно недостаточное число. Название фактически было выдано художникам и литераторам авансом, бренд был придуман и во славу выдумщиков отдан в безвозмездное пользование творцам. Некоторые с радостью подхватили это знамя и сделали частью своего манифеста [8], но я не спешу. Не как писателя, но как исследователя культуры меня смущает сам подход к определению метамодернизма через бинарные оппозиции модернизм-постмодернизм, при этом у метамодернизма обнаруживают одновременно черты и первого, и второго, и как будто в этом и состоит вся оригинальность нового направления — колебаться из одного конца в другой (используется термин «осцилляция»), не имея никаких собственных, исключительных свойств.
В общем, под именем метамодернизма нам предоставили полую форму, которую еще предстоит заполнить. Вдохнуть душу в этот теоретический конструкт может лишь художник — а пожелает он это сделать или найдет сосуд поудобнее, мы не можем сказать заранее.
Здесь я завершаю общий разговор о новой литературе и перехожу к практическим частностям. Поскольку выше литератор был охарактеризован как хакер и как инженер, я полагаю хорошим тоном выложить на стол свои чертежи — опубликовать открытый код литературы. 
Представленное не просто теоретические выкладки, но результаты проверки гипотез в практике литературной работы, а также постанализ таких результатов.


III. НОВАЯ ЛИТЕРАТУРА — ОТКРЫТЫЙ КОД

Длинный нарратив и его структура

Не первый год уже хоронят роман как литературный жанр. Но надо сперва разобраться, умирает роман как бумажная книга или как литературная форма в принципе. Судя по всему, речь идет о кончине почтенного фолианта, а не его молодых родственников — аудио- и электронной книг. Если же мы обратимся к массовой культуре, то увидим там торжество крупной литературной формы — не просто романов, но серий книг, включая романы-эпопеи.
Роман-эпопея не так чтобы частый жанр в классической и современной некоммерческой литературе, но вот в массовой фантастической мы видим его расцвет. Многочисленные фэнтези-саги, соединяя в своих сюжетах войну и мир, как будто откатывают назад и от буржуазного романа семейных историй шагают в древность, к скандинавской саге или гомеровскому эпосу.
Но взглянем на проблему еще шире и увидим, какие трансформации не претерпевал бы современный роман, длинный нарратив как внеисторическое явление никуда не денется. Его мы обнаружим не только в книгах, но и в кинофильмах, телесериалах, комиксах и компьютерных играх. Длинный нарратив здравствует и процветает, а значит, и литератору будет чем заняться.
Что еще может позаимствовать автор у массовой культуры помимо актуальной эпико-романной формы? Возьмем наиболее успешный в последние годы вид длинного нарратива – телесериал, и изучим механизмы удержания внимания в нем. Поскольку визуальные приемы кино нам не доступны, обратимся к структурным механизмам сериального нарратива. Кроме собственно традиционной композиции драматического произведения «экспозиция-завязка-развитие действия-кульминация-развязка», охватывающей нарратив в целом, мы увидим множественное повторение этой структуры уже в меньшем масштабе и зачастую с выпадением отдельных ее элементов — экспозиции, которая единожды помещается в самом начале, или развязки, клиффхэнгером [9] подвешенной до следующей серии. Выражаясь языком математики, про такой нарратив можно сказать, что он имеет фрактальную [10] структуру, многократно повторяя внутри себя решение, реализованное также в общих контурах серии и сериала.
Функционально фрактальная структура нарратива работает на удержание внимания зрителя, эмоциональные колебания которого синхронизируются с движением сюжета. Это возможно реализовать и в литературе, где работают все те же механизмы эмпатии — сопереживания героям.
Удержание внимания представляется особенно важным в условиях, когда литературному тексту приходится конкурировать с такими интернет-явлениями, как например, социальные сети. В таких условиях автор уже не может позволить себе пространный меланхоличный текст с сюжетом, бедным на события. И вовсе не потому, что такие тексты априори плохи — нет, в прошлом они могли быть по-своему хороши, но теперь они просто анахроничны.
Массовая жанровая литература тоже манипулирует эмоциями читателя, но делает это довольно грубо — за счет сюжетной гонки, в которой едва не загоняет героев, и так называемого «стекла» [11], — такими способами ускоряется чтение текста. Вместе с бедными героями по книге несется и читатель, желающий побыстрее узнать финал — а использование стилистических штампов только делает этот путь максимально гладким.
Фрактальная структура нарратива более сложна и не должна давать такой скорости, как массовая новеллистика, однако, чтобы не способствовать поверхностному чтению, скорость нужно замедлять. Это может быть сделано, например, стилистическими средствами.
Емкость фраз и стилистика вне регистра
Фраза должна стать не тяжелой, но емкой. Под тяжелой понимается нагромождение эпитетов, витиеватых описаний, предложений по-толстовски длинных и сложных. Под емкостью — уплотнение смыслов, зашитых в отдельные слова и словосочетания. Слово или сочетание должно вытаскивать из сознания читателя ассоциации, или отсылать к общему с автором опыту, развернуто не проговаривая его, или быть яркой деталью. При этом фраза должна быть лаконичной, а смысл — передаваться предельно лексически точно и максимально художественно.
Если поискать эталон среди классиков, то это будут Максим Горький и Гюстав Флобер. Два выдающихся стилиста, мастера деталей, которые творили емкий и яркий текст, избегая витиеватых красивостей. Максим Горький писал: «…крайне трудно найти точные слова и поставить их так, «чтобы словам было тесно, мыслям — просторно» [12], чтобы слова дали живую картину, кратко отметили основную черту фигуры, укрепили сразу в памяти читателя движения, ход и тон речи изображаемого лица… Вообще — слова необходимо употреблять с точностью самой строгой». [13] Если же говорить о Флобере, то он достиг такой точности в передаче смыслов, что его реалистические тексты выглядят стилистически безупречно даже в переводах.
Замедление чтения стилистическими средствами — это способ дать читателю остановиться и подумать над текстом. Провоцирование размышления, личного воспоминания, дарование наименования тому, о чем прежде читатель и сам думал, но нужного слова не находил. При этом длинные тенденции не приветствуются, а афоризмы — да.
Однако мы не можем попросту заимствовать стиль у классиков — важной задачей является поиск нового языка. Стилистика должна быть живой, а не напоминать гербарий.
Есть два аспекта в современном языке, на которые хотелось бы обратить внимание. Первый, это унификация разговорного языка: за счет развития средств массовой коммуникации, распространения массовой культуры, оперирующей штампами, урбанизации и глобализации, язык индивида утрачивает свою уникальность, лексику «малых родин», но становится более гладким, универсальным, похожим на языки других людей. Человек не просто говорит штампами, он ими мыслит, ими чувствует, он в них осмысляет свой индивидуальный жизненный опыт. Речь здесь не только о речевых штампах, но о визуально-речевых: человек видит себя как будто в кино и в зависимости от ситуации подбирает реплики из известных ему сценариев.
Вы столкнетесь с этой проблемой, когда начнете писать диалоги: штампы полезут в ваш текст только потому, что вы захотите передать речь своего современника достоверно. Что с этим делать? Во-первых, диалоги сокращать, исключая все лишнее. Во-вторых, подумать над индивидуальностью героя — о его происхождении, социальном статусе, личном опыте, этничности, и подобрать лексику, соответствующую этому, не исключая элементы стилизации (подобное практикует российская «новая драма» [14]). Но не слишком стилизацией увлекаться, а то получится лубок. Кроме того, можно поставить героя в необычную ситуацию — здесь ему точно не хватит набора банальных слов. Наконец, не пренебрегать ремарками, авторскими комментариями. С помощью них можно, например, показать несоответствие между высказанным и чувствуемым, несогласованность переживания и слова.
Второй аспект касается того, что делает с нашей речью Интернет. Прежде всего, он разрушает стилистические иерархии: больше нет текстов высоких и низких, в одном блогерском абзаце вы можете встретить художественную метафору, профессиональный термин, слово на иностранном языке, жаргонизм или нецензурную брань. Если в живом языке иерархии разрушены, в современном литературном их тоже быть не может. Высоким штилем сегодня можно написать только мертворожденный текст. Однако разрушение иерархий не упрощает, а усложняет автору творческую задачу: больше нет одного словаря художественного слова, но есть много словарей. В этих условиях принципиальным становится для автора умение чувствовать контекст, лексическую сочетаемость слов пускай и разного регистра. Все это, по большому счету, относится к чувству вкуса, с которым, надо сказать, у нас беда. Еще спартанское позднесоветское существование не способствовало развитию вкуса — картинка серого аскетичного мира вокруг была далека от эстетики. Затем на голову высыпали пестрое конфетти девяностых, а после мы нырнули в омут Интернета в нулевых. Иной опыт с детства получали подданные поздней Российской Империи, принадлежавшие к привилегированным классам — прекрасная архитектура, высокая литература и изобразительное искусство, прибавьте сюда еще и классическое образование — у авторов XIX – начала XX века с чувством вкуса не было проблем, у них оно было естественным.
Чувство вкуса, по сути, складывается из двух составляющих: уместности и меры. Уместность применительно к литературе это лексическая сочетаемость, чувство контекста. Мера — это отсутствие избыточности, как стилистической, так и смысловой. Например, роман Ханьи Янагихары «Маленькая жизнь» сюжетно безвкусен, потому что повествует о сироте, которому дали обидное имя Иуда [15] монахи, подобравшие его на помойке (буквально), а когда мальчик подрос — насиловали его едва ни всем монастырем; после один из монахов сбежал с героем и сексуально эксплуатировал его, превратив в проститутку; далее сирота оказывается в детском доме, где также подвергается насилию, а сбежав из детского дома — попадает в лапы сексуального маньяка, который не только мучает героя, но еще делает его инвалидом. Подросший герой старается выбиться в жизни, страдая от жутких болей и открытых язв на ногах и одновременно с этим практикуя селфхарм (!); он карьерно преуспел, но убивается на работе; вскоре уже не может ходить и передвигается на инвалидной коляске; пытаясь устроить личную жизнь, герой встречает садиста-абьюзера, который издевается над ним; в конце концов герою удается построить отношения с идеальным парнем — но тот трагически гибнет в автокатастрофе, а герой кончает с собой [16]. Характерно, что роман написан журналисткой — люди этой профессии, берущиеся за художественный текст, часто продолжают писать в духе «скандалы, интриги, расследования».
Я не буду давать вам советов по развитию вкуса — это не задача данного эссе, но посочувствую вам, если его у вас нет, и себе — если мне доведется читать ваши тексты.
Отдельно выскажусь по ненормативной лексике: я ее не использую в художественных текстах по следующим причинам. Представьте себе пастельную акварель, на которую ярко-красными чернилами поставили пятно, или кота, появившегося на сцене в разгар спектакля [17]. Как бы не были хороши акварель или спектакль, все будут смотреть на пятно и кота. Кто-то будет возмущаться пятну, кто-то — умиляться коту, но от сути произведения будет отвлечено внимание. Мат вносит такой же дисбаланс в текст, нарушает его гармонию — если только весь текст специально не подстроен под мат, адоптирован к нему. Мат внедрили в художественный текст и стали активно применять постмодернисты, и поскольку имеется намерение от постмодернизма отойти — от мата вполне можно оказаться. Но вам решать.

Многослойность нарратива

Справедливости ради отметим, что о «многоуровневом» романе говорил еще Лесли Фидлер в статье «Пересекайте границы, засыпайте рвы» (1969), имея ввиду преодоление разрыва между произведениями «высокой» и массовой культуры, уход от элитарности первой в пользу эгалитарности второй [18] (что повлекло фактическую отмену «высокой культуры», и никакого ущерба для массовой). Эту идею активно внедряли на практике писатели-постмодернисты, нередко выплескивая ребенка вместе с водой.
Однако поскольку в этом эссе по отношению к массовой культуре пропагандируется более деструктивный настрой, хочется предостеречь против компромиссов с масскультом. Хакерский подход к масскультовому нарративу предполагает наличие последнего в тексте только в разобранном виде — в форме фрагментов взломанного кода. Эти фрагменты выступают «обманкой», которую простодушный читатель принимает за привычный текст, благодаря чему книга оказывается на его прикроватной тумбочке.
Под многослойностью нарратива понимается наличие в произведении несколько сюжетно-смысловых пластов, чтобы читатель в зависимости от своих интересов и интеллектуального уровня мог найти в книге интересное и понятное для себя. Эти пласты не обязательно должны располагаться вертикально – от простого к сложному, но могут находиться и в одной горизонтали, представляя собой частично пересекающиеся области.
Ярким примером многослойности является созданный в допостмодернистскую эпоху, чрезвычайно популярный роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита». В нем есть философско-религиозный пласт — переложение евангельских событий; фаустовский мотив с Мефистофелем; драматическая любовная история; комедия положений — жесткое сатирическое высмеивание узнаваемых типажей сталинской Москвы («высокое» и «низкое» соседствуют в романе без конфликта). И есть разные читатели этого романа: те, кто упивается любовной историей Маргариты и мастера; те, кто впервые узнает Евангелие по рассказанной истории о Иешуа — и те, кому хорошо известно Евангелие и оттого так близка и интересна историческая часть романа; те, кто читал про Фауста у Гете, а может, и не только у Гете — и те, для кого история Воланда — оригинальный мистико-фантастический сюжет; те, кто в Аннушке видят свою неприятную соседку по коммуналке, а в Берлиозе — редактора, зарубившего всем сердцем вымученный текст.
За счет такого широкого охвата аудитории, серьезный, в общем-то, текст в Советском Союзе становится вирусным. Его начинают распространять в списках, самиздатом, передавать из рук в руки, о нем гудят на кухнях — и наконец, в 70-е, публикуют и читают уже открыто, его читают по сей день.
Булгаков писал свой роман в первой половине XX века в советской России, имея в качестве потенциальных читателей разношерстную публику с разным социальным, культурным бэкграундом, — это несколько иная ситуация, нежели в XIX веке писать роман о жизни дворян, ориентируясь на публику избранную, элитарную, преимущественно аристократическую.
В настоящее время мы также не имеем «монолитного» читателя — аудитория разбивается на множество групп с разными образованием и состоянием интеллекта, поколенческим и житейским опытом, политическими взглядами, социальным статусом, местом жительства — мегаполис или провинция, Россия или заграница, различиями в национальности, религии и взглядам на мораль. Причем каждая личность по разным критериям принадлежит сразу к нескольким группам, составляя свой собственный хитрый коктейль идентичности.
Многослойный нарратив — это сеть, которая позволяет зачерпнуть больше в этом океане многообразия, не смущаясь быть частично не понятым — ведь никогда невозможно быть понятным до конца.
Многослойность нарратива — средство сделать текст вирусным, распространить его шире и больше, что оценивается положительно с учетом задачи отвоевания пространства у массовой литературы и низкокачественной беллетристики.

Литература как эксперимент

Идеология сторителлинга толкает автора к заранее продуманным, и оттого часто предсказуемым сюжетам. Предопределенный сюжет лишает свободы персонажей, превращая их в деревянных марионеток, исполняющих авторский план. Вымученная предопределенность по мере чтения становится видна и читателю, который с легкостью и разочарованием предсказывает финал.
То, что известно автору, может вычислить и читатель. Иное возможно лишь, если автору заранее не известны ни сюжетные повороты, ни развязка. В этом случае отгадка читателем концовки будет лишь чистым совпадением.
Конечно, пускаться в литературный путь безо всякого плана опрометчиво. Компромиссным решением будет иметь не один план романа, а несколько — иначе говоря, план может быть вариативен, допускать несколько исходов на каждом сюжетном повороте. Он должен напоминать не сценарий фильма, а сценарий компьютерной игры. Тогда и герои получают свободу поведенческого выбора из нескольких вариантов (так бывает и в жизни — абсолютным выбором не обладает никто). А литературная работа из приготовления блюда по рецепту из кулинарной книги превращается в эксперимент.
Даже если вы решили оставить один сюжетный трек, пусть он будет не более чем гипотеза. Герои могут действовать согласно плану, но не исключается возможность для них действовать иным образом.
Литература превращается в живой процесс по моделированию человеческого поведения и человеческой личности в развитии. Эксперимент может завершиться предсказуемо, а может дать очень неожиданный результат. Эксперимент может и не удастся, а риск неудачи едва ли может позволить себе беллетрист.

Неопределенность как средство удержания внимания


Сторителлинг требует от романа ясного, удовлетворяющего читателя финала. Но должен ли обед в обязательном порядке завершаться десертом — тот еще вопрос.
Выше были описаны стилистические приемы удержания читательского внимания, здесь рассмотрим пример приема сюжетного. Этот прием позаимствуем у визуальной культуры.
Человеческий разум падок на разгадывание загадок. Пытливый, он любит озадачиваться, даже когда на то нет воли его «владельца». Представьте себе любую картину Рене Магритта, которая придет вам на ум. Например, «Голконду» — дождь в солнечный день из джентльменов в пальто и котелках, или «Сына человеческого» с лицом, закрытым зеленым яблоком. Озадачились?
Вы вспомните эти картины, даже если не вспомните имени автора — потому что вы уже озадачивались ими при первой встрече, и благодаря этому чувству неудовлетворенности, вызванной неразгаданной загадкой, они закрепились у вас в долговременной памяти.
Другой пример — фильмы Дэвида Линча. Мы произносим «Линч» и тут же в нас воскресает чувство озадаченности, однажды пережитое при просмотре его кино. Это чувство не погаснет никогда, потому что замысловатые фильмы Линча не имеют одного варианта толкования.
Наконец, литература: уже упоминавшийся Франц Кафка имел привычку не заканчивать свои романы (равно как и не публиковать их), что не помешало его посмертной славе. Кафка тот автор, который презрел законы сторителлинга — как бы он тогда не назывался, — оставляя любителей беллетристики неудовлетворенными. Но сама эта неудовлетворенность — нечто противное стремлению потребительского общества удовлетворяться везде и всегда — не делает Кафку непопулярным в наше время. Она лишь подталкивает читателя искать удовлетворенность, то есть больше думать над текстом. Удерживает внимание.
Массовая культура также использует приемы сюжетных неопределенностей – упомянутые ранее клиффхэнгеры, но для того, чтобы удержать интерес к произведению между одной серией или книгой и другой. Массовая культура неизменно одаривает читателя понятным удовлетворительным финалом.
Может ли «литература взломщиков» воздержаться от этого? Вполне, но это лишь один из вариантов действий.

Личность – существуешь ли ты?

Мы склонны видеть себя и окружающих цельными личностями и таким же манером описывать героев в тексте — художественная личность целостна в моменте времени, даже если меняется по ходу описываемой жизни. Все это не более чем привычка и упрощение.
Еще Л. Н. Толстой писал: «Одно из самых обычных заблуждений состоит в том, чтобы считать людей добрыми, злыми, глупыми, умными. Человек течет, и в нем есть все возможности: был глуп, стал умен, был зол, стал добр, и наоборот» [19]. При этом подход самого Л. Н. Толстого к изображению персонажей можно охарактеризовать как консервативный целостный.
В действительности в мировой литературе очень мало текстов, применяющих иной подход. На вскидку назовем книгу Дэниела Киза «Цветы для Элджернона», в котором показана фантастическая стремительная трансформация интеллекта — а вместе с тем и личности героя — от слабоумия к гениальности и обратно [20]. Ряд авторов практикует многофокальное изображение героя, когда повествование о нем ведется из разных точек: дневника героя, воспоминаний других персонажей о нем, их интервью, писем и проч., которые зачастую послушно сходятся в одной точке, подсвечивая с разных сторон героя, весьма целостного. Таковы, например, последние романы Д. Барнса «Элизабет Финч», Е. Водолазкина «Чагин».
Виктор Пелевин — автор, стоящий на буддистских позициях отрицания существования личности как некоей константы и отсюда — личности как таковой. Он методично и дидактично проговаривал эти идеи едва ли ни в каждом своем тексте, однако до последнего времени они не находили воплощения в художественных образах героев — как бы фантастично не выглядели герои, при их создании автор реализовывал все тот же консервативный подход.  Исключение составляют две последних книги В. Пелевина — «Transhumanism Inc.» и «KGBT+», представляющие собой произведения одного цикла — в них автор наконец попытался быть методически последовательным и разбить лакановское зеркало целостной личности.
Философ и психоаналитик Жак Лакан в своей работе «Стадия зеркала и ее роль в формировании функции Я» [21] (1949) описал формирование у ребенка взгляда на себя путем движения от фрагментарного видения к цельному — зеркальному, при этом в качестве зеркала может выступать значимый Другой (для ребенка – родитель). Маленький человек как бы начинает смотреть на себя со стороны, глазами Другого, и благодаря этому образ обретает целостность. Аналогичным образом он смотрит и на других, рисуя целостные картины. Также мы рисуем персонажей в тексте – как в жизни, «как живых».
Но насколько жизнеспособен такой подход в настоящее время, когда мы имеем сложный взгляд на человеческую идентичность как созданную из разных опытов, качеств и свойств? Насколько наш взгляд на самих себя как на целостность не является мнимым и насколько мы упрощаем окружающих, глядя таким же образом на них?
Дозеркальная стадия по сути является шизофренической, характеризующейся фрагментарностью видения, однако такой подход становится приемлемым, когда мы говорим не о видении самого себя, а о репрезентации вымышленных художественных персонажей.
Отметим также, что исторически можно найти христианскую обусловленность у целостного видения личности: в религиозной картине мира личность приравнивается к душе, которая перед Богом едина и неделима. Взгляд же на персонажа сверху, как на описываемую целостность, моделирует взгляд Бога на человека. Роман таким образом становится подобным Библии, получает частичку ее авторитета. Раньше, но не сейчас.
После того как Ницше провозгласил смерть Бога как магнитного полюса культуры (а не культурного феномена как такового), после того как культура стала секулярной и пережила перипетии модернизма и постмодернизма, имеет смысл подумать об изменении подходов к воплощению личности в художественном тексте. И если мы не имеем более одной квазибожественной точки наблюдения, то точек должно быть множество. При этом не следует гнаться за целостностью, подгонять результат под единый авторский ответ и бояться противоречий.
Зеркало от сатаны. Утратив обманчивую зеркальную целостность, художественный образ обретет объемность, сложность и оценочную неоднозначность, станет более реалистичным, не отполированным до плоской беллетристической гладкости. Это усложнит, но и сделает более интересной читательскую задачу по сбору образа из зеркальных осколков.

Автор и автоперсонаж

Нельзя оставить без внимания столь популярный гендерный вопрос в настоящем эссе. Если вы мужчина, то вам сейчас чрезвычайно сложно — и не только из-за леволиберальной повестки, требующей разнообразия авторских идентичностей, а просто потому, что другие мужчины очень многое, очень убедительно и точно уже сказали до вас.
Вы будете отвечать на те же экзистенциальные вопросы из той же «Адамовой» точки, что и они, но не имея за спиной их классического образования, классической философии (ее расшатал марксизм и окончательно погубил постмодернизм), Бога (его убил Ницше). Может, Он и существует, но от Его имени у вас больше говорить не получится. Доступ на гору Синай закрыт.
Самое худшее, что в такой ситуации можно сделать — более не имея перед глазами божественного чертежа, начать лепить главного персонажа с себя и писать запойно-меланхоличную или самолюбиво-маскулинную прозу. Герои первой вяло влачат ноги по страницам пухлых книг, герои второй — носятся бодрячком, распространяя вокруг невыносимый запах пота и одеколона. В действительности самый убедительный «мужской» текст на русском языке за последнее время написал Григорий Служитель, и представляет собой этот текст монологи кастрированного кота [22].
Что же делать в такой нелегкой ситуации? Выход один — сниматься с прежнего места, искать другие наблюдательные точки, множить их. Прекратить писать автопортреты и снимать селфи. Если же вы не можете от этого отказаться, то сделайте себя в группе персонажей «одним из», а не неповторимым и единственным.
Необходимо включить эмпатию и превратить литературу в спиритический сеанс, — при таком раскладе пол / гендер автора становится не критичен.  
Этот совет актуален и для женских текстов — в них нарциссический авторский элемент может быть не менее выражен. Единственное, что спасает эти тексты — это их новизна. На книги женщин не давит пласт женской литературы предыдущих столетий, но и эффект новизны однажды сойдет на нет. Другая беда — это низкие горизонты, обусловленные социальной ролью и зачастую ординарным личным опытом: вращение текста по кругу «дом – мужчина – дети», груды художественных описаний предметов быта, обстановки, содержания сумочек и душевных тягот; самообъективация; упреки мужчине — злодею, с которым связывались надежды на счастье.
В общем, нужно стараться как можно дальше отодвигать от себя селфи-палку, тогда можно захватить в кадр стоящих поодаль людей и большой мир за спиной. Совсем отказаться от автопортретов дамам не получится, потому что мы еще на себя не насмотрелись.
Коснемся и лиц, определяющих свой гендер нестандартно, но имеющих все ту же стандартную проблему. У них нарциссический элемент зачастую выражен еще более, чем у прочих — они идут в литературу, чтобы писать о себе, а леволиберальная повестка лишь поощряет это. Левый либерализм поощряет книги, написанные о меньшинстве представителем этого самого меньшинства [23], к книгам же, написанным кем-либо другим, относится как минимум с настороженностью. Леволиберальная повестка, провозглашая всяческое разнообразие, на деле помещает группы людей в отдельные загоны, фильтрует и разделяет, чтобы они не смешивались и варились в собственном соку. Леволиберальная повестка запрещает эмпатию как творческий инструмент, как средство вчувствования в другого. Другой признается непостижимым.
В XIX веке Гюстав Флобер мог позволить себе заявить «Госпожа Бовари – это я» и написать выдающийся текст. Сегодня на родине Флобера подобный текст могли бы объявить сомнительным, а заявление — неуместным.
Однако же и представитель меньшинства, следующий повестке и пишущий о себе, в перспективе попадает в неудачное положение. Можно написать одну книгу о себе, ну две — а дальше? Еще восемь книг?
Вывод будет такой, что перед началом работы нужно убрать из кабинета все фотокамеры и выставить за дверь политическую повестку.

Возвращение реализма

Реалистический роман о современности писать сложнее всего. Исторический роман обычно базируется на уже сложившемся историческом мифе, на сформировавшемся представлении об эпохе. Постмодернистский роман с его интертекстуальным подходом берет за основу чужие тексты. Научная фантастика, равно как и фэнтези или иная жанровая литература следуют определенному жанровому канону.
Для романа о современности не существует подобной смысловой разметки — она должна быть создана автором вместе с текстом. Роман о современности — это рисунок с натуры.
Однако именно эта разновидность романа закономерно выходит на первый план, если, отступая от постмодернизма, мы возвращаемся к эмпатическому вчувствованию в мир, и из темного постмодернистского кабинета с библиотекой, обширной и ветхой, отправляемся на пленэр.
Учитывая, что роман обычно пишется, а материал осмысляется несколько дольше, чем мгновение — современность будем понимать широко и индивидуально, определяя ее границы с начала осознанной жизни автора. В этом смысле роман о современной истории тоже будет романом о современности, тем более что недавняя история часто бывает не осмыслена в литературе достаточно и глубоко.
Самая большая проблема при написании реалистического романа о современности — не сделать его скучным. Как этого избежать, было указано выше: деконструкция жанровой литературы, фрактальная структура нарратива, многослойность и проч.
Ошибочным подходом будет также написание романа «на тему» — тема не может являться отправной точкой, в качестве таковой должен выступать конфликт. Если есть актуальная тема, но в ней не нашлось стоящего конфликта, роман не состоится. Конфликт не следует понимать упрощенно, с позиций сторителлинга, как исключительно сюжетный, — он должен прослеживаться на нескольких уровнях, включая философско-мировоззренческий и социальный. Последнее рождает необходимость прежде отыскать значимый конфликт в социуме, посмотреть, как он оформляется мировоззренчески и идейно, а после придумать литературный сюжет с этим конфликтом, подобрав заодно героев-акторов. При этом основным и необходимым качеством персонажа становится способность к конфликту.
И поскольку сюжет — это частное воплощение общего социального конфликта, акторы сюжетного конфликта также будут «социальны», то есть обладать чертами, типичными для участников социальных конфликтов подобного рода. Максим Горький призывал авторов к абстрагированию и конкретизации при создании литературных образов: «выделяются черты, наиболее естественные в каждом купце, дворянине, мужике, и обобщаются в лице одного купца, дворянина, мужика, таким образом получается «литературный тип» [24].
Однако надо иметь ввиду, что «литературные типы» — лишь смысловая основа. Чтобы персонажи не стали картонными, необходимо эмпатически чувствовать их. При неизбежной симпатии к одним персонажам против других, нельзя самому занимать одну из сторон конфликта — в этом случае герои на другой стороне окажутся в вашей слепой зоне, расчеловечатся, утратят живые черты. Свободу персонажам обеспечат также приемы моделирования, описанные в разделе «Литература как эксперимент».
Имея определенные политические взгляды, не превращайте литературно-художественное произведение в средство продвижения их. Идеология, крикливый политический дискурс существуют на более низком уровне, чем художественная литература.
Это не значит, что персонажи в обязательном порядке должны быть аполитичны — нет (учитывая, что политический конфликт является также социальным), просто автор должен стремиться к объективности в репрезентации персонажей и их конфликта. Если персонажи существуют на социально-политическом уровне, то автор должен быть на философском — быть там, где исключается крик.

Приемы постмодернизма в тексте

Наследие постмодернизма еще предстоит осмыслить. Отступление от постмодернизма, движение за пределы него, не означает его полного отрицания и отвержения. Отдельные приемы могут быть позаимствованы у постмодернизма, такие, например, как стилизация, текст в тексте, полифония, то есть технические средства, а не манифестно-идейные установки.
Приемы постмодернизма позволяют разнообразить текст, вырваться из вязкой структуры длинного реалистического романа, характерной для XIX века, жившего с совсем другой скоростью. С помощью этих приемов можно дать возможность сразу нескольким персонажам сказать о себе от первого лица, то есть менять фокус повествования и делать персонажей более объемными в том числе за счет разрушения монолитной зеркальности, о чем указано в разделе о личности, поставленной под вопрос.
Постмодернистские техники позволяют избежать псевдо-божественного взгляда сверху на текст, исключить тенденциозность и морализаторство (разве что они будут ироническими), увидеть персонажей изнутри текста.

Приемы распространения

Наконец, поскольку вирусное распространение литературы было обозначено в начале эссе одной из задач, затронем и этот аспект. Выше уже отмечались стилистические и структурные приемы, которые в цифровой век позволят удержать внимание читателя и расширить аудиторию. Здесь же я предлагаю выйти за рамки собственно прозаического произведения и посмотреть, насколько «текучим» является нарратив в наше время.
Прежде всего, литературное произведение может быть экранизировано в форме кинофильма или телесериала, что нередко повышает интерес к книге как таковой. Поэтому исходный нарратив лучше строить так, чтобы книга была пригодна к экранизации.
Можно бы еще упомянуть театральные постановки, однако зал театра не вмещает столько зрителей, сколько составляет совокупная аудитория кинотеатров, теле- и интернет-аудитория. Так что театральная постановка является больше знаком престижа, нежели средством активного продвижения.
Для фантастических книг, включая такие интеллектуальные жанры как антиутопия, имеется интересная форма бытования нарратива — компьютерная игра. Известны примеры, когда компьютерные игры приводили существенную аудиторию к тексту. Поэтому если вы пишите фантастическую книгу, имеет смысл как минимум задуматься, может ли ее сюжет быть адоптирован для компьютерной игры [25]. Аналогичный совет может оказаться актуален и для историко-приключенческой литературы.
В романе, действие которого происходит в определенном городе или городах, желательно обеспечить достоверность описания местности, включив в него реально существующие объекты, такие как улицы, площади и парки, кафе и рестораны, музеи и гостиницы, чтобы читатель мог проделать путь не только по страницам книги, но и физически — на местности. В этом случае достопримечательности романа станут и местными достопримечательностями и будут направлять к книге словно дорожные знаки [26].
Не следует рассматривать механизмы продвижения исключительно как средство коммерциализации текста и злоупотреблять ими. Продвижение — это, прежде всего, средство встраивания текста в культуру, включая массовое сознание, способ удержания текста в актуальной культуре дольше. В конечном счете критическая масса художественных текстов должна начать влиять на культуру, усложняя ее, делая качественнее — пускай не только прямыми, но и косвенными методами.
Многослойность текста поможет сделать его пригодным к экранизации без ущерба для качества, а фрактальная структура нарратива, формирующая динамичный, эмоционально окрашенный сюжет, сама позаимствована из кино и не вступит с ним в жанровое противоречие. Мы должны сформировать в обществе запрос на сложный нарратив, пускай поначалу и нишевый. Само по себе наличие такого запроса будет способствовать появлению большего количества новой сложной литературы.

Резюме

В завершение хочу отметить, что русская культура всегда была текстоцентрична. Она текстоцентрична в живописи: как традиционной — иконописи, в основу которой положен библейский текст или иной религиозный нарратив (например, житие святых), так и в светской: начиная от академической живописи, иллюстрирующей античные сюжеты, продолжая передвижниками, художественно оформлявшими социальное высказывание, включая авангард, имеющий в качестве приложения к картине обширный текстовый комментарий [27], имея ввиду и соцреализм, визуальное высказывание которого может быть сведено к лозунгу, прокламации, газетной передовице. Текстовую основу имеют и наши выдающиеся музыкальные произведения, многие из которых суть оперы и балеты, и даже симфонии часто строятся вокруг какой-либо вербализованной идеи. В общем, текст основа всему. Это как будто обещает ему долгую жизнь, но также ставит остальные элементы культуры в зависимость от текста, делает текст жизненно необходимым для них. Поэтому быть литератором в России — это большая ответственность. Вначале было слово — и сейчас слово за нами.



__________________
[1] — Согласно докладу Минцифры, с 2008 по 2020 г. число ежегодно выпускаемых названий художественной литературы сократилось на 15,2 %, а их совокупный тираж – почти на 3/4 (минус 72,4 %). Именно этот сегмент литературы потерял больше всего валового объёма тиражей. См.: Книжный рынок России: Состояние, тенденции и перспективы развития. Отраслевой доклад. — М.: Министерство цифрового развития, связи и массовых коммуникаций Российской Федерации, 2021. С. 12.
[2] — Так, по данным Российской книжной палаты в топ-20 наиболее издаваемых авторов по художественной литературе в 2022 году вошло тринадцать классиков, в 2021 году — девять, в 2020 году — тоже девять, в 2019 году — восемь. Неизменно в списках присутствуют такие авторы как Достоевский Ф.М., Булгаков М.А., Джек Лондон, Эрих Мария Ремарк, Рэй Брэдбери, а также автор популярных детективов Агата Кристи. ULR: https://www.bookchamber.ru/statistics.html 
[3] — Ныне забытая «Юлия, или Новая Элоиза» за первые сорок лет выдержала свыше семидесяти изданий, — успех, какого не имело ни одно произведение французской литературы XVIII века. (См.: Руссо Жан-Жак. Избранные сочинения. — М.: Гослитиздат, 1961. — Т. 2. С. 732.)
[4] — В данном случае имеется ввиду постмодернизм как направление в литературе и искусстве, а не постмодерн как состояние общества, периодизация которого является дискуссионной (См.: Пилюгина Е. В. Постмодерн и постмодернизм: проблема экспликации и демаркации понятий //Концепт. – 2013. – № 04 (апрель). С. 2-3.)
[5] — Соцреалистический подход к роли литератора, пропагандируемый Сталиным И.В. Авторство формулировки принадлежит Олеше Ю.К.
[6] — Вымышленная страна интеллектуалов из романа «Игра в бисер» Германа Гессе.
[7] — Timotheus Vermeulen & Robin van den Akker (2010) Notes on metamodernism, Journal of Aesthetics & Culture, 2:1, 5677, DOI: 10.3402/jac.v2i0.5677
[8] — Например, как о метамодернисте о себе заявляет Александр Пелевин (См.: Пелевин А. Русский метамодерн. Сделаем литературу снова великой // Деловой Петербург. 17.11.2018. ULR: https://www.dp.ru/a/2018/11/17/Russkij_metamodern__Sdela). Метамодернистским провозгласил себя после смены художественного руководства театр им. Гоголя (Москва), указывая на это в своем манифесте (ULR: https://teatrgogolya.ru/about/manifest/).
[9] — Клиффхэ́нгер (англ. cliffhanger – «повисший на скале, над обрывом») – художественный прием обрыва произведения на неожиданном повороте сюжета, открытая развязка до появления продолжения в следующей серии фильма, главе книги и т.п.
[10] — Фрактал — (дробная размерность), геометрическая фигура, в которой один и тот же мотив повторяется в последовательно уменьшающемся масштабе (Научно-технический энциклопедический словарь. ULR: https://dic.academic.ru/dic.nsf/ntes/).
[11] — «Стекло» — жаргонное название: острые моменты в произведении, заставляющие читателя переживать, буквально страдать вместе с героями.
[12] — Горький здесь цитирует Н.А. Некрасова, стихотворение «Подражание Шиллеру».
[13] —Горький А. М. О том, как я учился писать // Беседы с молодыми. — М.: Современник, 1980. С. 154.
[14] — Имеется ввиду направление в российской драматургии XXI века, а не художественное направление драматургии конца XIX-начала XX века. Современная «новая драма» как движение формировалось вокруг таких площадок как фестивали «Любимовка», «Новая драма», театров «Практика», «Театр.doc» (Москва), «Коляда-театр» (Екатеринбург), «Свободный театр» (Белоруссия) и др. См.: Матвиенко К. Новая драма в России: Краткий экскурс в недавнее прошлое и эскиз настоящего // Петербуржский театральный журнал. 2008. № 2 [52] ULR: https://ptj.spb.ru/archive/52/new-reading-52/novaya-drama-vrossii-kratkij-ekskurs-vnedavnee-proshloe-ieskiz-nastoyashhego/ 
[15] — Jude (Иуда), что не одно и то же, что Judas (Иуда Искариот) в английском правописании, но все равно рождает неприятные для героя ассоциации c Иудой Фаддеем, защитником безнадежных.
[16] — Роман вошел в шорт-литы Букеровской премии и Национальной книжной премии (США) в 2015г.
[17] — Пример с кошкой позаимствован у В.А. Гиляровского «Люди театра».
[18] — См.: Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М.: ОГИ, 2000. С. 9-10.
[19] — Толстой Л. Н. Собрание сочинений в 22 томах. М.: Художественная литература, 1978—1985. Т. 22. С. 84.
[20] — Роман Д. Киза «Таинственная история Билли Миллигана» не приводится здесь по той причине, что он все-таки представляет собой описание существующей психической патологии (расстройства множественной личности) и основан на биографическом материале.
[21] — Лакан Ж. Инстанция буквы, или судьба разума после Фрейда. М.: Русское феноменологическое общество», издательство «Логос»,1997. — 184 с.
[22] — Имеется ввиду роман Г. Служителя «Дни Савелия».
[23] — Сказанное относится не только к гендерным меньшинствам.
[24] — Горький А. М. О том, как я учился писать // Беседы с молодыми. — М.: Современник, 1980. С. 135.
[25] — В качестве примеров удачных адаптаций произведений фантастической литературы можно назвать «Ведьмак» А. Сапковского и серию одноименных игр, созданную по мотивам книг, а также роман «Метро 2033» Д. Глуховского (выполняет функции иностранного агента) и компьютерную игру «Metro 2033».
[26] — Пражские гиды русских групп любят упоминать ресторан «Черный орел», ссылаясь на то, что в нем происходит один из эпизодов романа С. Лукьяненко «Дневной дозор».
[27] — Например, К. Малевич «От кубизма и футуризма к супрематизму. Новый живописный реализм» (1915), В. Кандинский «Точка и линия на плоскости» (1926).


скачать dle 12.1




Поделиться публикацией:
1 010
Опубликовано 02 авг 2023

Наверх ↑
ВХОД НА САЙТ