(О Михаиле Айзенберге)1
Я думаю о том, как и почему это случилось. Почему Михаил Айзенберг за те двадцать-пять тридцать лет, которые я знаю и читаю его стихи, постепенно превратился из «да, хорошего поэта» (в хорошем ряду, но в ряду) в одну из ключевых, краеугольных фигур. Превратился не для «литературного процесса» (для него тоже, но это не так важно), а лично для меня.
Айзенберг с самого начала был очень парадоксальной фигурой. Он принадлежит уже ко второму поколению поэтического эона, а значит - необходимый вопрос: что у него за спиной, за кем, после чего он?
Например, ленинградский андеграунд семидесятых – после ленинградского андеграунда шестидесятых, и тут все более или менее ясно: восхищение Бродским, но и спор с ним, и попытка наследовать Аронзону, осознанному как альтернатива. «Московские время» - это после московской советской поэзии с человеческим лицом, тоже шестидесятнической, после Ахмадулиной, Чухонцева, Мориц. Парщиков – после Вознесенского и Сосноры (на нынешний взгляд несопоставимые фигуры, но тогда это виделось иначе).
Айзенберг же сформировался в кругу людей, для которых прошлым были (или в какой-то момент стали) – ну, скажем, лианозовцы. В первую очередь - Всеволод Некрасов. То есть все начиналось с ощущения абсолютной невозможности поэзии в тех формах, в которых она всегда существовала. А потому стало невозможно писать те стихи (вполне, кстати, достойные) которые писал до 1975 года Пригов, но стало возможно писать те стихи Пригова, которые мы помним, то есть стихи наоборот, стихи наизнанку. Стали возможны каталоги Льва Рубинштейна – тоже как «обратная поэзия», поэзия после стихов.
У многих по итогам шестидесятых возникло ощущение (истинное или ложное, и в каких случаях истинное, в каких ложное – можно дискутировать) восстановленной связи с (отечественным) культурным прошлым, (общемировым) настоящим и (общим) будущим. Открылись пути, «стало широко видно во все стороны света». Оставалось отменить (внутри себя) советскую власть, но это (внутри себя) тоже казалось несложным. Но было и (перемежающееся) противоположное ощущение – невосстановимого разрыва, безысходного тупика. В вершинных проявлениях русский концептуализм был порожден именно им, а не просто желанием соответствовать «буржуазно» понимаемой современности. Но концептуализм был, в иных отношениях, слишком легким выходом.
Был, правда, в случае Айзенберга и другой круг, более ранний хронологически: круг Евгения Сабурова и Леонида Иоффе. Но и у этих поэтов, кажется, было – по-другому – ощущение трагической невозможности и чуть не постыдности лирической речи: может быть, не случайна некоторая смутность, интонационная смазанность, формальная нечеткость их текстов. Четче – нельзя. Стыдно. Нелепо.
2
И вот из всего этого рождается поэт, который – из той же самой ситуации, из ситуации нелепости и невозможности поэзии (во всяком случае поэзии в традиционном понимании), и даже не «после Освенцима», а просто так – невозможности, полностью принимая, осознавая, артикулируя эту ситуацию – начинает именно это, невозможное, делать. Стихи в «старом смысле» - то есть стремящиеся к внутренней гармонии и завершенности; в прежних конвенциях – силлабо-тонические, рифмованные, строфические; подчеркнуто полнозвучные; синтаксически четкие; и, в целом - отвечающие за себя. Но в семантическом отношении – основанные на гносеологическом тупике и смысловом провале. Если угодно, это стихи о том, что их не может, не должно быть. Высказывание о том, что ничего нельзя высказать. Проверка себя и мира этой невозможностью бытия и высказывания: что остается, если все становится невозможным?
У того, кто умеет клевать наугад,
ненадежнее век и прилежней.
Я умею на время, я знаю назад,
обрастающий, полный и прежний.
Что же остается? Голые языковые формы? Эпитеты без существительных? Человек без свойств? Все вещи исчезли, их нет. Все жизненные обстоятельства тоже исчезли. Остаются их эмоциональные тени, отблески, голое чувство «ни о чем», неприятное, как правило, состоящее на две трети из отвращения и на одну из нежности; но в этом чувстве содержится весь человек, по нему он восстанавливается.
Говорю вам: мне ничего не надо.
Позвоночник вынете — не обрушусь.
Распадаясь скажу: провались! исчезни!
Только этот людьми заселенный ужас
не подхватит меня как отец солдата,
не заставит сердцем прижаться к бездне
Чувство, однако, отрефлексировано и оттенено иронией, ибо то, что все-таки попадает в этот разреженный мир из реальности и может служить экзистенциальной опорой, трагикомически случайно, вроде надписи в лифте «здесь были Вовик и Константин», вроде бессмысленных созвучий («а сушу зовут Павлуша»).
В итоге все-таки все оказывается высказываемо, но – сложным и косвенным способом. «Речь неясна, но разговор понятен – знаками говорят». Но это не постоянные знаки, не символы, когда «роза кивает на девушку, девушка на розу», а ситуативно возникающие речевые блоки, оговорки; это сближает Айзенберга, генетически и интонационно довольно далекого от обэриутской линии (его корни – Ходасевич, однажды прямо им названный, Георгий Иванов), например, с Введенским:
В осторожном, не горделивом,
в настоящем неразделимом
этом времени повторять, не спеша -
Повторение. Повторение.
Потаенное измерение.
Заплетенная середина
"Земля это шар.
Земля это шар.
Земля это пуговица на кителе господина"
Не менее удивительно другое. Именно тогда, когда это ощущение «невозможности поэзии» стало общим настолько, что сделалось объектом вульгаризации (в середине 1990-х) – именно тогда Айзенберг разрешил себе немного больше. Более глубокое, нестесненное дыхание, меньшую разреженность «реального материала».
Что это было? Предчувствие того очень короткого (и ничем внешним не мотивированного) периода в 2000-х, когда вдруг опять стало «можно» и воздух впервые за четверть века стал не мешать, а помогать (потом все это стремительно закончилось)? Или такому поэту, как Айзенберг, именно и необходимо, чтобы все было заперто и безнадежно – именно это-то и дает свободу? При всем понимании того, что эта свобода (в том числе свобода любить) может оказаться обманом, завлекаловом, ловушкой – все равно («Знаю, Левушка, что ловушка….»)
Как в царстве мертвых. (Между прочим, это и свобода говорить с мертвыми).
- Кто вы, темные, сухие, будто сложены
из шумерского бессмертного сырца?
Вы не жители, не люди вы, но кто же вы?
Или духи вы без тела, без лица?
В море мертвое, стоячее, болотное
собираются подкожные ручьи.
Тьма египетская, месиво бесплотное.
– Мы не духи. Мы не ваши. Мы ничьи.
3
Но мы не ответили на заданный вопрос - почему эта поэзия внезапно стала так несомненна, так влиятельна (без Айзенберга не было бы ни Александра Белякова, ни Владимира Беляева, ни Давида Паташинского, ни Геннадия Каневского, ни Игоря Караулова, какими мы их знаем, и список можно продолжать), так необходима, так не обходима памятью? Что произошло с воздухом и с нами?
Признание правильности стратегии (не искать экзотических путей существования поэзии, но спасать, радикально переосмысляя, уже существующее)? Но этого мало. Правильная стратегия сама по себе не внедряет строки в память языка, не заставляет их звучать в сознании. Она даже не заражает сама по себе других. А путь Айзенберга заражает.
Я думаю, речь здесь о вещах, которые тоньше стратегии. Если наличное состояние языка и культуры - враг (а это так почти всегда), то сразиться с ним можно двумя путями. Можно вступать во фронтальную битву, как европейский рыцарь, и либо выиграть, либо не выиграть. Можно, как восточный единоборец, использовать движения противника против него самого. Это и делает Айзенберг.
А Пригов не это делал? Это. И до него обэриуты, и одновременно с ними кое-кто. Но все они (в большей или меньшей степени) создавали (в том числе смехом) маску и отказывались от авторских прав на речь. У Айзенберга же – никакой маски, никакого остранения: самотождественность первого лица и какая-то почти «исповедальная» серьезность. И при этом - никакого бросающегося в глаза напряжения, направленного на преодоление косности языкового материала. Язык-враг сам попадает в расставленные им для поэта ямы и в конце концов смиренно подает победителю руку.
Это умение обращать орудие против применившего его первым Айзенберг-критик парадоксально использует против самого Пригова (конечно, любимого и чтимого):
«Лет двадцать тому назад мой товарищ Д.А. Пригов повторял при любом удобном случае, что нормальное бесхитростное стихосложение становится чем-то вроде народных промыслов: резьбы по дереву, резьбы по кости и проч. Идея эта для пишущих людей звучала очень обидно. Но если задуматься, в ней может обнаружиться второй план, Приговым не предусмотренный и вовсе не уничижительный. Скорее, наоборот.
Д.А. — человек не без гениальности, поэтому, желая уязвить, сказал что-то поразительно верное. Пусть народные промыслы, только не в сувенирном, а в живом, изначальном модусе. Предположим, что эти промыслы продолжают жить своей прежней естественной жизнью и живая связь между природой, рукой мастера и искусством здесь не прерывается. Плохо ли? А ведь так (в идеале) и происходит со стихами».
И если вот это сочетание абсолютной естественности речи, когда строки (= знаки) рождаются как бы из воздуха, и принципиальной «ремесленной» истовости, безнадежности и безоглядности, смелости жеста и жесткой рефлексии, видимой смысловой пустоты и максимальной энергетической наполненности оказалось востребовано культурой – что ж, это хороший знак.
скачать dle 12.1
