facebook ВКонтакте twitter Одноклассники
Электронный литературный журнал. Выходит два раза в месяц. Основан в апреле 2014 г.
Книжный магазин Bambook        Издательство Лиterraтура        Социальная сеть Богема
Мои закладки
/ № 136 апрель 2019 г.
» » ЛОВЦЫ СОСТОЯНИЙ. Часть II

ЛОВЦЫ СОСТОЯНИЙ. Часть II


Диалог Бориса Кутенкова и Татьяны Данильянц

Часть II. Окончание | Часть I >


Б. К.: Татьяна, вы задействованы в нескольких направлениях искусства: окончили факультет искусствоведения, потом курсы кинематографистов, мастер-класс режиссёра Андрея Вайды… Чем вызвана ваша потребность в таком разнонаправленном культурном погружении? И какое место здесь занимает поэзия – она доминирующая или «одно из»?

Т. Д.: Вы меня «пытаете» этим вопросом с самого начала нашего знакомства. Для меня эти виды деятельности располагаются в одном пространстве, в пространстве, собственно, моего «я», моей сущности. Как они там друг друга питают или конфликтуют друг с другом – сильному и глубокому анализу я это не подвергала. Думала, случалось, об этом, но только под давлением вот таких вопросов, как ваш. Я позже немного коснусь этой темы. Если честно, я думаю, многие люди с рождения «обременены» несколькими талантами самого разного типа – но ввиду их поведенческих особенностей или социальной судьбы не все из этих талантов подтверждены.

Б. К.: Отчасти соглашусь. Я уже давно придерживаюсь гипотезы, что не существует неталантливых – есть те, кого мы регулярно видим в «несвойственных» их предназначению ситуациях: человека сковывает социальная поза, необходимость публичности, когда он придерживается принятых в той или иной группе «стандартов» и мучительно прячет свой талант истинного художественного высказывания – порой от себя же самого. Или, блестяще начав в каком-то деле, складывает лапки перед сковывающим отсутствием резонанса, – а мы говорим: «не потянул», «не смог» или «всё впереди», не пытаясь даже увидеть сложнейший путь его эволюции. Но я неслучайно «пытаю» вас этим вопросом, так как вашу позицию мне непросто принять: для меня всё время какая-то одна деятельность серьёзно замещает все остальные. «Длинная фанатическая мысль» относительно себя – она или о себе как о поэте, или о критике, или культуртрегере, или редакторе, но всегда что-то серьёзно препятствует иным твоим амплуа – и, возможно, подсознательно создаёт почву для укрепления чего-то одного, истинного, воздвигает те самые барьеры, пробиваясь через которые, в итоге крепнет творчество.

Т. Д.: Редакторская или публицистическая работа – она всё-таки тоже находится на территории словесности, а не кинематографа или театра. Если речь не идёт о такой специфической деятельности, как выпускающий редактор фильма. Но всё-таки, даже формально располагаясь на территории словесности, она является отдельным видом деятельности – и при этом имеет более жёстко прописанные профессиональные поля, нежели, допустим, поэзия.

Б. К.: Я бы даже сказал, что эта работа, слишком тесно сопрягаясь с «поэтическим» в поле социальных взаимоотношений, гораздо больше вытесняет собственные творческие возможности, нежели профессия, принципиально удалённая от творческой. Вторая обогащает прозу фактическими знаниями, а поэзию – которая питается, однако, в первую очередь внутренними соками, «требуя всего человека» – подпитывающим импульсом. Но в радиопрограмме «Контексты» несколько лет назад вы обозначили два ракурса вашего мировидения – «обкатанность различными культурами» и «разговор с собственной душой», подчеркнув, что «как публичная персона стараетесь абстрагироваться от разговоров о частной жизни». А вот как «частная жизнь» может входить в стихи – и насколько она в вашем случае далека от её творческого перевоплощения?

Т. Д.: На момент этого разговора в программе Жени Вежлян моя позиция была такова: я считала, что эта закрытость поэту на пользу. Может быть, это было связано с моим тогдашним самоощущением – и «расположением» внутри самой себя. Оппонентом мне в этом смысле может выступать поэт Вера Павлова – которая «вся здесь»: как поэт, как женщина, со всей её универсальной, понятной телесностью… и её поэзия, во многом, на универсальности телесного построена. Это, по сути, её обращение к тому, что касается каждого, ведь телесность, сексуальность, эротичность понятны каждому. И мне этот подход кажется интересным сейчас больше, чем лет десять назад. Наверное, это связано с движением по своей возрастной траектории: если ты всю жизнь жил очень закрыто, исходя из какой-то интеллигентской парадигмы, что «об этом неприлично говорить», –неприлично не в том смысле, что тебя кто-то осудит, а потому что как-то… не знаю… как-то: нет и всё. А вот в какой-то момент ты вдруг начинаешь понимать, что в этом тоже сосредоточена твоя неповторимость, и если ты её отсекаешь, не пускаешь в то, чем ты занимаешься, не пускаешь в рост, то каким-то своим ветвям ты просто не даёшь развиваться. Как если бы ты – дерево, и ты говоришь своим правым ветвям: не цветите.
Но, с другой стороны, это всё равно очень отвлечённые от моей сути размышления. Всё равно моя сексуальность и телесность обнаруживает себя в моих стихах или в фильмах совершенно, совершенно иначе, чем у Павловой.

Б. К.: Но ведь им, этим ветвям, можно давать развиваться в другом пространстве. Вопрос в том, насколько вообще уместная территория для этого «биографического цветения» – стихи: есть дневники, есть проза, эпистолярный жанр, наконец, и другие способы прямого словесного выражения биографического, от чего поэзия, как мы с вами уже говорили, принципиально удалена. И даже пример Веры Павловой не такой уж релевантный – так как «всё нараспашку» в её случае становится осознанно выбранным амплуа. Не могу утверждать точно, но как рецензировавший её «Избранное» предположу, что и здесь художественный эффект строится на перевоплощении биографических реалий, – думаю, иной раз осознанном перевоплощении. Осознанном – хотя бы уже потому, что открытости на грани эксгибиционизма ждут от поэта его поклонники.

Т. Д.: Если уж вы меня спросили о моём отношении к частной жизни в стихах или о прописывании всех этих уточняющих физиологических подробностей, то для меня по-прежнему диковато впускать в стихи детали моей личной жизни: моих отношений с мужчинами, например. Хотя в книге «Красный шум» такое случалось. Опосредованно, часто как-то даже шифром… но случалось.
И вот тут есть невероятное нечто: потому что именно на территории «стыдно-не стыдно» ты вдруг обнаруживаешь себя как типичного русского интеллигента, которому стыдно. И это потрясающе, когда ты понимаешь, что в тебе ещё сохранился стыд. Как здорово, как удивительно то, что ты можешь испытывать чувство стыда! И я считаю, что это то самое самопознание, самооткрытие, о котором мы говорили раньше.

Б. К.: Это новое для вас чувство?

Т. Д.: Для меня это перманентное чувство. Я довольно стыдлива. Стыд – это ведь очень какое-то живое, активное переживание, эмоция. И, что замечательно, оно противоположно равнодушию.

Б. К.: Для меня оно тоже постоянное. «А жизнь, что жив, стыда полна».

Т. Д.: Мне кажется, это чувство, чувство стыда, маркирует нас как людей, принадлежащих к определённому социально-культурному слою, а может быть, и вообще как homo sapiens. Вопрос в том, является ли стыд фундаментальным человеческим чувством. Потому что вся современная культура построена на декларации того, что стыд – не для современного человека, это абсолютный атавизм.

Б. К.: Во всяком случае, относительно стихов мне представляется, что даже не стыд, а сомнение является мощным стимулирующим фактором. Некоторое чувство «подвешенности» в мире, где всё, кажется, внеположно твоей поэтической сущности, – и, как следствие этого избывания, то самое радостное чувство поэтической правоты, открывающее взгляд «во все стороны света». При этом могу сказать, что к тому пониманию поэтической материи, в котором уверен сейчас, я пришёл именно через преодоление собственной закрытости.

Т. Д.: Расскажите об этом подробнее.

Б. К.: Начало довольно тривиальное: как все начинают – с «рассказа о себе» тем языком, который был доступен на тот момент. В моём случае – немаловажной была мучительность прямого высказывания ввиду природной интровертности. И мучительная же попытка себя переломить после ранних обсуждений моих стихов с их вечными и утомительными «за стихами не видно автора». Эта попытка, в процессе самоанализа оказавшаяся ложным посылом, как раз и привела к ощущению, что откровенность в стихах не равна прямоте. В какой-то момент (помню даже это время: лето 2008 года) я просто понял, что можно наощупь ставить слова. Да, в произвольном порядке ставить слова, наслаждаясь их внезапной звуковой сопрягаемостью. И это было если не то самое ощущение «проснулся мастером», о котором вы говорили, – то, во всяком случае, переход к новому этапу силы, когда вовсе не обязательно говорить, чтобы высказать. Вопреки вашей констатации – «управление языком» – ощущение управления языка тобой, «звуковой пассивизм», по замечательному определению Корнея Чуковского. Этот процесс сопровождался определённым самоконтролем, но степень этого контроля была далека от каких-то рациональных предпосылок к обтачиванию речи. Напротив, я больше стал ценить податливость по отношению к языку. По сути, это и был приход к тому, что называют поэтической лёгкостью. Стихи, писавшиеся после этого перелома, многие принимали именно за проявления закрытости, холодноватости – тогда как внутри этого «спонтанного говорения», подкреплённого чувством правоты, удавалось сказать гораздо больше – а внимательному читателю и почувствовать, опираясь не на рассказ в стихах, а на посылаемые автором «флюиды драматического напряжения». Для себя я сформулировал, что поэт, говорящий от первого лица, гораздо более обманчив по отношению к себе – как к проводнику поэтической материи, – и я прекрасно вижу, к каким тупиковым ветвям поэтического самосознания приводит это «лобовое» говорение. Поэт же, исходящий из интуитивной природы речи, из случайного соположения слов, при ближайшем рассмотрении оказывающегося неслучайным, – более правдив, ибо не навязывает свой биографический опыт, но говорит с какого-то возвышения, вполне постигаемого при должном усилии. И более откровенен, не будучи замкнут в границах собственного опыта – именно за счёт «сложно построенного смысла», по Лотману, когда в одном слове – многое.

Т. Д.: У меня же было наоборот: если раньше я чувствовала, что я велась на приманки языка, была его инструментом, то в момент «ощущения мастерства», о котором я довольно подробно упоминала в начале нашего разговора, я вдруг почувствовала, что язык стал моим инструментом. Я управляю тем, куда развернётся тема. Это было одномоментное переживание, но я не могу его забыть: мировоззренчески оно дало мне ощущение-переживание, что я стала поэтом, а технически – что если я захочу, то теперь я знаю, как управлять своим языком. И я стала писать более осознанно: я стала понимать, почему, ведомая языком, я прихожу к такому результату. Я могу отпустить себя, но при этом, почти на автомате, за собой присматривать. В театре или в кино это называется управляемой импровизацией, когда ты подготавливаешь ситуацию, затем импровизируешь, но находишься в русле того, что тебе надо. Относительно ваших констатаций об откровенности в стихах – я бы не стала говорить слово «правдив». Приведу в пример такой фильм, как «Пятьдесят оттенков серого», который обложили в нашем киноведении, но это фильм невероятно тонкий, снятый одним из самых тонко чувствующих современность людей, художницей Сэм Тейлор. Она сняла историю о взаимоотношениях сексуальности и эмоциональности; о том, как человек, переживая и отталкиваясь от своей сексуальности, от своего «основного инстинкта», начинает познавать себя и свои границы, и обнаруживает, где именно тотальная сексуальность начинает атаковать в нём человеческое.

Б. К.: На мой взгляд, вы невероятно точно охарактеризовали эту разницу выражения форм бытия через сексуальную метафору, – поскольку именно чувство закрепощённости, именно интеллигентское «нельзя сказать о личном» может в итоге привести к чувству поэтической подлинности. Невозможность высказать, первоначальные прятки за метафорой – и, как следствие, метафорическая суггестивность как осознанный принцип. Ведь поэзия, по сути, и есть та самая невозможность поэзии. Однако в какой-то момент поэт должен из этого состояния вырываться: в границах отдельного стихотворения, где среди ассоциативного герметизма внезапно просвечивает беззащитное человеческое лицо (такие моменты никогда не бывают целенаправленными, и когда они регулярны – можно говорить о счастливом даре «вочеловечения», лишь опосредованно связанном с собственно поэтическим); либо – просто фиксируя диктуемые тебе диалоги, когда уже не до метафорического преображения, успеть бы записать. Но есть ещё стихи, которые не публикуешь – предназначенные либо только для адресата, либо для собственного высвобождения, ведомые потребностью выговориться. Таких немного, но они порой не менее обнажают спрятанное от себя же, чем «суггестивные».

Т. Д.: Отсюда можно вернуться к вашему вопросу, «как все эти медиа во мне уживаются» и что они мне дают. В современном кинематографе невероятно много вещей, которые репрезентируют картину мира. Сегодняшнюю картину мира. Скажем, несколько лет назад вышел фильм «Shame» («Стыд»); я видела его на премьере в Испании и ушла с него, просто не смогла смотреть. Моя чувствительность была тотально атакована механистичностью сцен секса или, я бы даже сказала, совокупления. Фильм практически порнографический, но он – о тех самых границах, когда сексуальность атакует в человеке человечность. Таким образом, кино помогает нам – во всяком случае, мне как поэту – распознавать в себе определённого типа качества, провоцирует мои реакции, таким образом, оно держит в тонусе мою чувствительность. Ведь что такое кино? Это огромный телескоп в огромной обсерватории, который смотрит на мир; и когда ты поэт и имеешь возможность питаться из этого источника, это невероятно расширяет диапазон твоей чувствительности. Ты начинаешь различать не два, а двадцать два оттенка, нюанса. Я всегда была поражена, говоря с коллегами, которые занимаются литературой: почему они не смотрят кино? Ладно, предположим, билеты дорогие, и невозможно каждый день ходить смотреть, – но ведь можно найти способ смотреть кино, всегда можно. Смотреть и переживать кино – это значит разрабатывать собственную чувствительность, и потом, ты ведь расширяешь границы своего опыта, познания мира, сопереживая героям и ситуациям, в которые бы сам никогда не попал и не попадёшь… и ты можешь использовать этот универсальный опыт в своих текстах. Все это также относится и к музыке, и к балету, танцу, опере, – это вещи, которые тебя невероятно развивают, делают более полноценным человеком, личностью.

Б. К.: На вашей странице в Фейсбуке вы размещаете много фотографий с комментариями. Что для вас высказывание посредством фото?

Т. Д.: Фейсбук мне нравится, потому что он очень визуален, и он немного «детский» – он позволяет тебе создавать свою «книжку с картинками». Фотография, как и кино, как и поэзия, – невероятно суггестивна, сконцентрированна, она позволяет описывать мир одномоментно, здесь и сейчас. Ты «пишешь» картинкой здесь и сейчас. Для чего мы это используем – об этом интересно подумать. Из того, что я выкладываю в фейсбуке, я никогда не буду делать большие выставочные проекты, – скорее я просто развлекаю своих друзей тем, как я вижу жизнь сегодня. Именно поэтому я стараюсь, – при всём при том, что я всегда пишу реальные вещи, которые чувствую или которые со мной происходят, –  никогда не «постить» макабр, тяжесть.
Да, конечно, какие-то наброски, почеркушки, какие-то эскизы и прочее, – то, что во мне происходит, пока я придумываю большой проект, – да, есть некоторая, но не значительная потребность поделиться этим в фб. А потом, эти фотографии – маленькие инъекции красоты, момента, переживания, это instant art, моментальное искусство, которым мне иногда хочется поделиться.

Б. К.: Согласен, чёткая граница между «искусством» (ведением дневника, приближенным к художественной прозе) и просто короткими записями стёрлась в социальных сетях. Я бы, правда, очень условно провёл её между потребностью в сканировании времени, не обязательно предполагающей отклик, а то и осознанно устраняющей потребность в нём, – и потребностью в диалоге «со всеми и ни с кем». Часто вспоминаю меткое определение А. Агеева, который называл публичный дневник «злокачественным развитием жанра», думая о том, почему я не веду Фейсбук и испытываю психологическое препятствие перед любой записью, касающейся лично меня, моей личной жизни, а не моих проектов. Это не значит, разумеется, что не стоит вести дневники публично, но какая-то точность в агеевском определении есть: дневник по определению интимен, не предназначен для посторонних глаз; а делая его публичным, ты поневоле адресуешь текст читателю, избегаешь каких-то чрезмерно личных моментов, упоминания конкретных людей и пр. С другой стороны – потребность в самом ведении дневника нередко обусловлена именно необходимостью мгновенного отзыва, возможном только в формате социальной сети, – без этого само желание быстро угасает, можно, конечно, писать рассчитывая «на провиденциального «собеседника» но меня бы, например, надолго не хватило – в силу важности присутствия конкретного человека; оттого больше люблю эпистолярный жанр, не «всем и никому», а «немногим, но верным». Когда делаешь именно «рентгеновские снимки настроения», как это назвал наш новый автор Кирилл Зацепин (по поводу публикации которого в 86-й «Лиterraтуре» развернулась дискуссия) – минимально опираясь на описание конкретного дня с его повседневными хлопотами, мыслями, – наверное, это отчасти снимает описанную мной проблему. Между тем, каждое фиксирование событий ускользающего – стремительно, ужасающе – времени с каждым днём приобретает всё большую ценность, – эту ценность видишь уже немного из посмертия, здесь же она маловажна, ибо забивается делами насущными.

Т. Д.: Дело в том, что мне совершенно безразлично, что это: публичный дневник или короткие записи на FB. Какое-то количество моих друзей мне сказали, что я должна вести блог, чтобы потом, как Гришковец, опубликовать записи из него отдельной подборкой или книгой. Но для меня это, по сути, прикладная вещь. Сама «машинерия» FB не заточена, как мне кажется, под интимность, она заточена под интерактив. Поэтому о каком злокачественном развитии жанровых границ мы можем говорить, если это совершенно другая вещь? Это всё равно, если мы будем сравнивать балет и оперу, исходя из того, что в обоих используется музыка. Да, и балет, и оперы  используют музыку, но по-разному – в балете под неё танцуют, в опере – поют.
Фейсбук обладает свойствами притягивать то, что нужно притянуть, найти единомышленников, это громадная «неосфера», самопорождающая отношения, связи, смыслы… и за это ему большое спасибо, это, конечно, сложное высокотехнологичное изобретение.
Оно приносит, конечно, и много шлака. У меня была история, когда я собралась поехать добровольцем в Сирию два года назад и познакомилась в интернете с парнем, якобы из «Красного креста» в Сирии, а он оказался банальным аферистом из Великобритании.
Но я не думаю, что это изобретение кто-то использует как дневник. Как дневник со всей его дневниковой интимностью.

Б. К.: Я часто наблюдаю такую ситуацию среди людей, жаждущих от общения в социальных сетях не «интерактива», но близости к дневниковому жанру, – когда человек пишет в малолюдном Живом Журнале, «для друзей», затем ссылку даёт на FB. Это создаёт, во-первых, ситуацию удалённости – «в стороне от нас, от мира в стороне», – во-вторых, способствует уходу от хаотичности – и приближает форму ведения блога к дневниковости, осознанно устраняя её от травматичности спонтанного отклика. Об этом интересно в прошлом году писал Олег Пащенко: по сравнению с Живым Журналом, где «ещё возможны были разные режимы говорения», «в Фейсбуке все речевые активности слились в сплошное жужжание сразу во всех регистрах». Дабы изымать из хаотичной блоговой структуры осмысленные высказывания, в «Лиterraтуре» год назад по моей инициативе мы создали новый жанр – публикацию подборок из социальных сетей, которые составляю я, перерывая страницу интересного литератора за два года и выстраивая из разрозненных записей определённый сюжет.

Т. Д.: Очень интересно, как эта «новая виртуальность» влияет на общение между людьми. Иногда эта вещь может провоцировать психические заболевания. Другой вопрос – нужно ли это как механизм познания поэту, и если нужно, то как наиболее эффективно этим инструментом пользоваться. Но мы уже, кажется, сказали на эту тему всё, что возможно.

Б. К.: Вы довольно долго были ведущей программы «Арт-Хаус в коротком метре» на Международной биеннале молодого искусства и представили в ней многие интересные фильмы. С теплотой ли вспоминаете об этом опыте – и что он дал вам как человеку и практикующему литератору?

Т. Д.: Я очень люблю авторский короткий метр – это бесподобная лаборатория, которая помогает людям разного возраста (главным образом, конечно, молодым) понять, в какую сторону идти. В большей степени это был образовательный проект, абсолютно свободный, никем не ангажированный, примерно такой же, как «Современная поэзия в школах». На показы, которые много лет проходили в Московском Музее современного искусства, приходило множество художников, кинорежиссёров, литераторов. Десять лет я занималась этим проектом и, действительно, представила очень интересные фильмы, в том числе лауреатов Каннского, Венецианского кинофестивалей. Что это дало мне как литератору? Как и всё связанное с кино, – обогатило моё понимание мира.

Б. К.: В программе Евгении Вежлян вы сказали точные слова, аргументируя, почему вы не пошли в «Знамя» после рекомендации Татьяны Бек, – «наша суть всё равно торжествует – на бытийном и социокультурном уровне». Вы чувствуете себя успешной как поэт? Что такое внешний успех для поэта?

Т. Д.: Я бы не сказала, что я обделена вниманием: у меня выходят книги на разных языках, меня переводят. Грех жаловаться.

Б. К.: Но публикаций при этом немного, что меня давно удивляет…

Т. Д.: Где-то раз в три месяца, раз в полгода. На разных языках, в разных странах. Это нормально, достаточно. Я очень спокойно к этому отношусь. Бывает и так, что мне предлагают прислать подборку, а я присылаю её через полгода, раньше не получается.

Б. К.: Для вас это неважно или просто не успеваете?

Т. Д.: Не успеваю. А иногда просто «выпадаю» из этой одной из своих жизней, будучи погружённой в какую-то другую. Знаете, я как клоун: жонглирую несколькими тяжёлыми такими, увесистыми шарами. И за каждым из них – целая история, судьба, ответственность. Это совсем непросто.
За последние два года я немного «одичала» по отношению к себе как к поэту. Поэтому, когда вы предложили мне устроить авторский вечер весной этого года в библиотеке Жуковского, я вертелась как уж на сковородке: не помню, чтобы я когда-либо в жизни так не хотела выступать. А все потому, что я отвыкла от себя как от автора говорящего. И надо сказать, что когда я пришла и преодолела себя, – это был один из лучших вечеров последних лет. Я вот, например, очень не люблю соревноваться. И книги свои, и подборки стихотворные на разные премии не выставляю и не настаиваю, не давлю на издателей, чтобы они выставляли. Ведь часто, к сожалению, это всё так условно, сиюминутно, необъективно. А вы?

Б. К.: Литературных премий, как и вы, никогда не получал. С одной стороны, это иногда удивляет, с другой – тому необаятельному социопату, который во мне сидит и хорошо знает себя, кажется таким очевидным. Я занимал какие-то места в конкурсах – в самом начале пути, ведомый неофитским азартом везде отметиться и познать литературный процесс во всей многосторонности. Но я прекрасно помню момент, когда ощутил ненужность всего этого. Это был день моей первой победы – на конкурсе «Ночь. Улица. Фонарь. Аптека» в 2009-м, он проводился единожды: в жюри были Веденяпин, Тонконогов, которые почему-то выбрали мою подборку из 850 работ, до сих пор мне кажется это удивительным, – при том, что я тогда был не редактором, не критиком, никем, совсем начинающим... И вот в памяти осталось, как я вышел с презентабельной церемонии нагруженный кучей подарков, каким-то хрустальным кубком, который еле мог удержать в руках, – и почувствовал пробирающее одиночество оттого, что не с кем разделить эту победу. Испытав однажды этот холод, я уже значительно «охладел» к любым знакам отличия. А от привычки куда-то предлагать свои тексты отказался уже давно: прекрасно понимая сложность объективного к ним отношения со стороны других, когда доминирует организационная и редакторская работа.

Т. Д.: Но понимаете, Борь, вы не двадцать пять лет в литпроцессе.

Б. К.: В этом году – десять лет. По моим ощущениям – это очень много: многоэтапный путь, за который моё самоощущение успело перемениться несколько раз. Но думаю, что когда пройдёт ещё десять лет, в том, что я сейчас говорю – и в том, что делаю – очень мало что изменится: просто потому, что есть закреплённость в определённой временной точке. Что касается амбиций – наверное, амбициозность не равна духу соревновательности; это просто желание делать своё дело лучше всех.

Т. Д.: У меня есть желание делать своё дело не лучше всех, а лучше себя. Я знаю, где сейчас расположен мой потолок, и мне важно его снести, пробить. Как сносят свой личный потолок другие – не суть важно для меня.

Б. К.: На круглом столе о поэтической критике вы назвали наше время «временем отсутствия иерархий и экспертизы». Ощущаете ли это касательно вашего творчества? Вопрос мой, как вы понимаете, о поэтических аналитиках.

Т. Д.: Честно говоря, да. Аналитика напрямую связана с понятиями «чувствительность» и «культурный кругозор». С чувствительностью, на мой взгляд, дела обстоят все хуже и хуже. Это очень заметно, например, в кино, где эта чувствительность постепенно – и у критики, и у зрителя – притупляется, утрачивается. Говоря о своём литературном опыте… Мне до сих пор кажется, что, хотя моя последняя книга «Красный шум» собрала много отзывов, какого-то адекватного понимания её места в текущем литературном процессе не случилось. Про неё написано множество разных текстов и небольших текстиков, среди которых, конечно, есть мои любимые, как, например, отзыв Веры Бройде из «Книжного обозрения» или отзывы Юры Нечипоренко, Жени Тарана… но мне кажется, что она могла быть увидена лучше. Впрочем, возможно, я преувеличиваю. Важно то, что читатель, – и я это ощутила на себе, – он оценил, понял. Она его захватила, затронула. Я «Красный шум» много где в России представила.

 

Б. К.: «Адекватно» – это как? Так, как сам поэт хотел бы, чтобы его услышали? В таком случае оценить себя таким образом может лишь сам поэт.

Т. Д.: «Адекватно» – это наподобие того, что сделала Марина Гарбер в анализе моих стихов на «Полёте разборов» и Марианна Ионова в «Новом Литературном Обозрении»: два критика, которые смогли оценить эту книгу в полноте.
Невероятная внимательность к деталям и презумпция невиновности, давайте назовём это так, – вот, мне кажется, два ощущения, с которыми критик должен приступать к чтению книги. И третье – он должен находиться в контексте современной культуры. Ну и четвёртое, вытекающее из предыдущих качеств: он должен обладать очень развитой чувствительностью. А как вы считаете, поэт должен объяснять свои стихи?

Б. К.: Для меня это возможно только в одной ситуации: если человек действительно заинтересован в понимании моих стихов и, как вы правильно замечаете, доброжелателен. Тогда я с удовольствием объясню непонятные моменты – и, более того, этот момент самоинтерпретации всегда очень люблю, он обогащает самого автора, занимающего в этот момент критическую позицию по отношению к своему тексту. Часто на «Полёте разборов» можно видеть таких читателей – смущающихся своего непонимания «тёмных углов» в стихах и самоумаляющихся. Этот момент самоумаления как читателя для меня очень важен – поэт априори выше, и, хотя он не способен постичь всю правду о себе, его стихотворение так или иначе находится на пьедестале уже сказанного, откуда смотрит на интерпретаторов с ощущением собственного величия. Но в процессе разговора с таким читателем немного спускаешься с пьедестала, и – особенно когда исключена ситуация «позы» (вот как сейчас – мы с вами разговорились и на время забыли о включённом диктофоне) – вербализуешь какие-то интенции, которые становятся внятными, как и в процессе поэтического акта, лишь при спонтанном самопорождении. Собственно, это две различных, но одинаково любимых мной ситуации самопознания: через перечитывание собственного текста и через диалог – но чем-то они чрезвычайно близки: может быть, отдалённостью от изначальной монологичности творения.

Т. Д.: Был ли у вас такой опыт публичного объяснения стихов?

Б. К.: В рамках уже упомянутой серии выступлений по городам Урала, когда по правилам одного из мероприятий нам с Русланом Комадеем было предложено объяснять стихи друг друга с параллельной записью этого процесса на видео. Я читаю стихотворение, Руслан делает его подробный анализ, после чего я могу как-то комментировать, в чём-то возражая, объясняя, какие смыслы хотел заложить в ту или иную строку. И многое, надо сказать, в процессе этого «двустороннего понимания» постигая – даже через неприятие собеседника по отношению к отдельным фрагментам или его заинтересованное непонимание. Далее я произвожу ту же «операцию» с текстом коллеги. Через несколько месяцев я повторил этот опыт по просьбе того же Руслана, затеявшего подобный проект на страницах издаваемого им журнала «Здесь», и написал десятистраничное эссе о свеженаписанном стихотворении. Прекрасно отдавая себе отчёт в том, насколько это «неформатный жест», могущий вызвать неприятие у публики. У нас ведь считается дурным тоном говорить о собственных стихах, в чём иногда видится некоторое кокетство: поэт, называющий свои стихи «стишками» и выбирающий по отношению к их публичной репрезентации принижающе-конвенциональные формы, при этом регулярно публикующийся и отмечаемый премиями, вызывает недоверие. Сразу думаешь – а эти премии не оценка ли за хорошее поведение, подразумевающее те самые «конвенциональные жесты самоуничижения»? Я угадал: этот мой жест и вызвал такую реакцию, будучи сразу же насмешливо откомментирован Дмитрием Кузьминым в его FB, назвавшим текст «умилительным» и увидевшим в нём лишь излияния «о муках слова». Да и сейчас, когда мы рассуждаем о таких нелегитимных вещах, как «творческие интенции», «поэтическая доминанта» и пр., я отлично понимаю, что снова навлекаем на себя упрёки в самовлюблённости. Между тем, мне очень не хватает свидетельств поэта о самом себе – не замкнутых в границах «описания повседневности», каковую возможность предоставляют нам соцсети, но сосредоточенных на лабораторном анализе собственного творческого процесса.

Т. Д.: Мы делали это – лет пять назад один питерский издатель и поэт, Валерий Мишин, выпустил сборник «Перекрёстное опыление», когда поэт комментирует своё стихотворение, а далее – стихотворение другого, и так по кругу.

Б. К.: Супер! Жаль, что эта традиция не получила продолжения.

Т. Д.: Для меня это был очень сложный опыт самокомментария – даже в случае со стихотворением, которое не очень сложное, а вполне открытое, как фотография.

Б. К.: Мне этот опыт дался очень легко, хотя стихотворение было непростым: я просто написал эссе и даже не редактировал. Потому что, каким бы спонтанным ни был процесс сочинительства, после нескольких перечитываний ты вполне способен оценить творческий результат. Осознать если не все, то многие попавшие в него интертекстуальные параллели, а то, что тебе недоступно, – оставить в виде загадки, относительно которой, впрочем, можно выдвинуть некоторые гипотезы. И, таким образом, ты всё равно находишься «внутри» этого стихотворения. Сколь бы ты ни был далёк от понимания собственного текста – ты всё равно ближе к нему, чем к любому чужому, при том что в нём остаётся огромный пласт неразгаданного. И этот пласт важен – он может остаться тайной тайн, а может приоткрыть занавес над собой через время, и этот момент приоткрытия – нередко через случайное прочтение собрата-интертекста – я очень люблю.

Т. Д.: Пару раз в жизни я сталкивалась с очень жеманными отзывами на свои стихи. Именно такие всегда ранят, особенно, когда их пишут люди совсем не глупые. Поэтому что эти тексты… они такие проходные, невнимательные, бессмысленные. Видно, что человек не затратился на то, чтобы подумать, не счёл нужным к тебе отнестись серьёзно. И это – стыдно, за такого критика стыдно. Однозначно. 

Б. К.: Но вы, наверное, прошли через семинарское горнило.

Т. Д.: Можно сказать, что нет, не прошла.

Б. К.: А я прошёл. И, вы знаете, было время, когда целенаправленно собирал отклики на свои стихи на различных семинарах. Тогда мне казалось, что это очень много даёт. Хотя сейчас кажется – лучше бы в это время читал Джойса и Музиля.

Т. Д.: В большинстве случаев – это пустая трата времени, на мой взгляд. Мне становилось скучно и я уходила. И не возвращалась. У Татьяны Бек, как гость семинара, я имела возможность прийти и уйти, когда захочу. Это было благо.

Б. К.: Это не пустая трата времени. Мне это помогло многое понять – причём даже не cтолько о собственных стихах (скорее о собственном пути – и то вопреки навязываемым «простоте» и «биографизму»), сколько именно о литсреде, которая воспитала во мне ощущение, что поэт, как бы ни был неправ, всегда выше в своём понимании себя, а читателей невежественных априори больше. Но это не значит, что от их невежества нужно закрываться. По крайней мере, стоит идти к диалогу до тех пор, пока он плодотворен для твоего собеседника – ведь и первобытное, не опосредованное культурным опытом восприятие заставляет по-иному посмотреть на собственные возможности: если не текста, то его социальной рецепции.

Т. Д.: Думаю, что уход оттуда был во многом защитной реакцией с вашей стороны – потому что, если ты не обретёшь какую-то точку отстояния себя от этой среды, ты просто погибнешь как поэт. Мне кажется, эти семинары – по крайней мере, в том формате, в котором я их видела – не всегда полезны и часто разрушительны. Надо быть осторожнее, вверяя другому свои тексты для так называемой оценки. Хочу сказать что-то иное, но относящееся к этой теме: будучи кинорежиссёром, я застала организаторов фестивалей, которые относились к режиссёру как к священной корове, – и через это некоторое самоумаление, о котором вы говорите, режиссёр чувствовал себя окружённым бесконечной любовью. Это создавало комфортные для творческих людей условия. Когда я вижу такое отношение на любых территориях нашей жизни – оно меня очень умиляет, поскольку сейчас отношение к художнику стало очень агрессивным, не просто с позиции «я больше чем ты», а «кто ты вообще такой, отвали». И вот это отношение очень разрушительно для людей культуры, поскольку, как бы мы ни смущались этого, творческие люди, прежде всего, очень ранимы.

Б. К.: Мне очень нравится классификация Ольги Балла, которая как-то сказала, что есть критики «понимающие» и есть «оценивающие». При кажущейся простоте классификации – от этого разделения не уйдёшь: интереснее читать критиков «оценивающих», но в более выигрышной позиции (прежде всего – к пространству смысла, пусть и нередко спиной к читателю, жаждущему полемизма вместо филологических нюансов) находится «понимающий». Но в профессиональной литературной критике, как мне кажется, такое отношение к художнику имеет оборотную сторону «ложного всепонимания» – когда ты изначально настроен на принятие текста как данности, вне его эстетической оценки. Ситуацию выбора эстетического объекта тогда создают какие-то внелитературные факторы – признанность авторитетами, некая слепо-«объективная» уверенность в существовании этого текста или его автора в культурном процессе. Причём, что я в последнее время нередко наблюдаю, – эта ситуация «всепонимания» исходит от людей, которые в жизни не стесняются проявления запальчивых эмоций – но, когда дело доходит до письменного текста, принимают сковывающую позу тех же конвенциональных форм, – возможно, подавляя себя. Как мне недавно признался один из них в ответ на недоумённый вопрос «Зачем вы ломаете себя?», – «Для меня вся жизнь – ситуация насилия над собой». Меня часто удивляло, насколько портрет критика не конгениален портрету человека; притом что в поэте я такую амбивалентность очень ценю, она служит для меня показателем многослойности натуры, но критик – единая биографическая личность, которой столь явное сознательное «раздвоение» идёт во вред. Кстати, раз уж мы заговорили о поэтических книгах, – как менялось ваше восприятие собственных книг, от первой, «Венецианское», до последней?

Т. Д.: Первая книга, «Венецианское», вышла в маленьком издательстве «free poetry» в Чебоксарах, её издал Игорь Улангин, художник и издатель, и она была таким игровым проектом, «книжкой с картинками». Игорь её замечательно проиллюстрировал. К слову сказать, в этом нишевом издательстве Улангина издавались многие замечательные поэты, начиная  с Геннадия Айги и заканчивая замечательными современными поэтами из Санкт-Петербурга.
Моя вторая книга, «Белое», обозначила для меня более важный этап, можно сказать, прорывный. В неё вошли практически все тексты из 90-х. Она вышла в поэтической серии издательства «ОГИ». Ну а третья, «Красный шум», – просто очень значимая для меня книга.

Б. К.: А как вы оцениваете значимость, значительность собственной книги – на фоне современного поэтического контекста, на фоне собственных ли книг?

Т. Д.: Тут важно, можешь ли ты отстраниться от себя на достаточное расстояние и вписать себя в определённый контекст мировой литературы, там ведь тоже есть вещи более значимые, менее значимые. Но для этого надо запастись временем и вникнуть, поизучать. Но гораздо важнее, на мой взгляд, сравнить «себя с собой» и понять значимость и значительность этой книги в ряду того, что делаешь, того, что уже сделал. Если сравнивать с другими вещами, которые я делала, книга «Красный шум» значима в первую очередь в моей частной писательской эволюции.
Авторов, которые достойны внимания, достаточно много: здесь, на Балканах, во Франции… Мы сидим в глобальном зоопарке, в бестиарии, каждый занимает свою клетку, и каждый, на взгляд зрителя-читателя, интересен. Но мы не животные одной породы, и нет никакой критериальной сетки для сравнения нас. Невозможно сравнить себя также с Пушкиным или Гомером: они ставили перед собой свои задачи, мы же, мне кажется, ставим свои, другие, созвучные нашему дискретному времени. Конечно, всегда существует понятие контекста: локального глобального. Кто, во что и как себя, свой голос, вписывает. Это уже вопрос масштаба личности. Хотя, думая о Гомере и стихотворениях Пушкина, очевидно же, что лирика – не эпос. И не может с ним сравниваться. Просто не может и не должна. А потом, каждый из нас постоянно находится в движении, и когда можно поставить точку и сказать, что всё, от этого человека больше нечего ждать, – вопрос крайне сложный. Наверно, только по факту смерти.
Я, конечно, несколько всё упростила, схематизировала, отвечая на ваш вопрос. Если совсем пунктирно, то для меня это так: начинать сравнивать лучше себя с собой.

Б. К.: А должен ли поэт составлять свою книгу сам – или обязателен взгляд со стороны?

Т. Д.: Думаю, что поэт может составлять книгу сам, но замечательно, когда на неё есть и взгляд со стороны. И если этот редактор – его единомышленник и человек культурно мыслящий, то это просто дар богов, но это бывает нечасто. Опытный редактор – человек, который обладает способностью фильтровать, но также помогать выстраивать драматургию и темпоритм книги, дать правильный и тактичный совет.

Б. К.: Это должен быть человек, который вас хорошо знает, или, как считает наша добрая знакомая Людмила Вязмитинова, пусть за дело берётся человек новый? Мне кажется, что лучше всего нас может понять человек, знающий нас с младых ногтей. Но, возможно, я так считаю потому, что мне повезло с редактором третьей и главной для меня на данный момент книги, Натальей Поповой: обладателем прекрасного поэтического слуха – и при этом профессиональным редактором, давно меня знающим и потому сумевшим увидеть развитие автора книги в диахроническом срезе.

Т. Д.: Это зависит только от редакторской чувствительности – не проблема, если тебя анализирует человек, который узнал тебя год назад, но прочитал то, что ты до этого сделал, и вник в это.

Б. К.: Собственно, я думаю, что можно условно обозначить два пути отношения к поэтической книге: через отношение к себе – когда ты прежде всего ставишь перед собой цель увидеть себя в каком-то зеркале: тогда начинаются разговоры об отчёркивании прежних этапов и пр. И действительно, когда редактором выступает человек, который тебя хорошо знает, это большая удача. Главное – чтобы это зеркало тебе не льстило. И второе – попытка рассмотрения книги именно в поэтическом контексте, то есть когда она более адресована «профессиональному читателю», критику, куратору. Здесь поэт может и пожертвовать собственными интенциями – но когда книга выходит в брендовом издательстве, это принципиально иной путь её ориентирования в пространстве. По моему опыту, это пути трудносочетаемые; впрочем, хорошему редактору в связке с автором, может, и удалось бы их совместить, не знаю. Но книга в любом случае сама выбирает собственную жизнь, – дерзко, своевольно, – и нам не дано предугадать пути её вольного вращения в социуме.

Т. Д.: Когда я составляла свою книгу «Белое», я дала её почитать паре людей, которым я доверяю. Очень часто автору сложно посмотреть на себя со стороны. Но тут необходимо, чтобы эти люди были: а) связаны с литературой; б) имели вкус; в) им нравилось бы то, что ты делаешь. Потому что, когда с книгой работает человек, которому не нравится твой текст, ну, конечно, профессиональный редактор всегда сможет что-то с этим сделать, но в воздухе (и на листе) будет чувствоваться его раздражение.

Б. К.: Вы концептуально подходите к выстраиванию сборника?

Т. Д.: Сборник стихов почти никогда не возникал в моей практике как концептуальный замысел (кроме «Венецианское», пожалуй). Появление концептуального сборника можно сравнить с наполнением мехов. Приходит понимание, что новые меха построены – их надо наполнять новым вином, и ты выращиваешь для этого виноградники.
Для меня каждая моя книжка – это важный этап жизни: по ней можно видеть, как я жила, как работала… как пишущий человек, профессионал, как человек, переживающий свое время, как женщина и так далее. В каком-то смысле, если абстрагироваться от себя и посмотреть на них, эти мои сборники, со стороны, то становится понятно, что они связаны с архетипическими процессами проживания человеческой жизни. Так, получается, они устроены. Их названия – «Белое», «Красный шум» – вполне намекают на универсальность этапов жизни. И новая книга тоже связана с фундаментально новым опытом или даже так: с неким суммарным опытом.  Именно поэтому книг – не так много. Я уже давно поняла, что иду по жизни, ведомая словом. Это как маяк, который освещает твой путь в непроглядной черноте ночи. Именно поэтому так важно точить свой метафизический слух и отстаивать, защищать своё видение. Резистенция, сопротивление, отстаивание себя и своих рубежей, ощущение и понимание сущности того, что делаешь и что хочешь делать – вот, наверно, самые важные качества, которые должен в себе поддерживать пишущий человек, поэт. Потому что без них теряешь критерии и ориентиры и, в конце концов, теряешь чувствительность и обрастаешь равнодушием. А равнодушие – это конец, это потеря себя. Поэтому резистенция – это всё, особенно сейчас, в той ситуации, в которой мы сейчас находимся. Мыслеформы, которые смогут запечатлеть настоящее время неотменяемым образом, тоже одна из основных, на мой взгляд, задач поэзии. Эта единственно правильно найденная форма – всегда результат той самой работы слуха на настоящее время… Поэтому – «думай о смысле, а слова придут сами», – золотые слова из «Алисы в стране чудес». Сформулировать «здесь и сейчас» – иногда просто тождественно – «быть». Или, перефразируя известное высказывание: «формулирую, значит, существую». А для этого надо иметь безупречный слух на своё время и мужество, смелость. Смелость «быть».

скачать dle 12.1




Наверх ↑
Поделиться публикацией:
1 953
Опубликовано 21 ноя 2016

ВХОД НА САЙТ