К 79-летию Александра Вампилова
***
Есть на белом свете то, что в мире жадности, которой управляют машины, никак не маркировано и не может стать его частью, не может стать иконой – символом смысла, значком, потерявшим самый смысл. Мир этот одержим особенным желанием присвоить всё невинное, что находится в пределах досягаемости. Ему неподвластно лишь то, что уже присвоено любовью. Но и она больше не знает меры, и она потребляет сверх возможного, сверх достаточного. Любовь становится страстью обладания, в объятиях её гибнет прекрасная завязь, как гибнет начало плода на больном растении. Что может выжить? Невинность и чистота, которые остаются свободны, слово, которое произнесено без оглядки.
***
Географически Вампилова нет нигде. Это удивительная особенность его силы, характеристика этой силы.
Наполовину бурят, он никак не отразил «национальное самосознание» – ни в одном рассказе, ни в одном очерке, ни – тем более – в пьесах. Те, кто бывал среди восточных народов, понимает: это неожиданно. «Род для бурята – всё», – торжественно произносит главный хранитель кутуликского краеведческого музея, милая бурятка. На стенах музея развешаны фотографии хонгодоров, представителей отцовского племени, и на почётной стене напротив входа в экспозицию – Вампилов, его самый известный портрет. Вокруг – сёстры, братья.
Рядом с музеем чернеет вампиловский дом, старый учительский барак на несколько семей. Мимо него смотрит бронзовый драматург, мимо дома, где он вырос с матерью. К ней, русской учительнице, оставив бурятскую семью, ушёл его отец. Родители страстно любили театр и литературу. Они и сошлись, отчасти, на почве театра, из этой почвы явился и Вампилов. И если что-то и досталось ему от отцовского рода, то это (здесь следует отойти подальше и на расстоянии, как на живопись, сделанную крупными мазками, посмотреть) волнующая почти болезненная и здесь, пожалуй, родовая, связь с драматическим искусством. Среди хонгодоров (племени, вышедшего из монгольских степей к Байкалу три века назад) необыкновенно много актёров театра и кино, а также писателей. Один из выдающихся бурятских улигершинов, Платон Степанов, «певец Платон», проживал в соседней деревне. Но я не знаю, слышал ли Вампилов рассказы Степанова о приключениях бурятских богатырей на земле и на небе.
Экзотических национальных особенностей, наследственности, которая по вкусу этнографам, для Вампилова словно не существует – он об этом даже не умалчивает, не выдаёт ни одной фигуры умолчания. Природа будто бы оставила его в покое. Предложения пойти но «национальной линии» выводили его из себя. «Однажды коллега Вячеслав Шугаев предложил это, мол, будет легче. Вампилов вскипел…», – живы ещё университетские приятели, которые помнят его острый, воистину драматический, характер.
Весь Вампилов сосредоточен на матери. Мать – высокие женские образы, чистота, проясняющее и утверждающее начало. Оно абсолютно, ему ничто не противостоит – в пьесах у Вампилова нет смерти. Поединок разворачивается в плоскости морального переживания. А здесь, полагаю, сыграла роль как раз материнская наследственность – предки матери служили по священнической линии: рай и ад сражаются внутри человека.
***
Ад и рай были местом битвы внутри него. Эта коллизия описана в каждой пьесе, к ней –намёки-наброски в рассказах.
Поэтому всякая география чужда ему – кроме географии внутренней. Моральная карта путешествий и есть драматургия провинциальной жизни. Как верно заметил Лев Аннинский, «райцентр… место равноудалённое от земли и неба». Райцентр – это место объективности, сцена без лишних вещей, ровная и прямая. То место, откуда можно начинать отсчет. Занавес ещё не нужен. Зрители размещаются на каменных ступенях. Они наивны.
«Райцентр» – как человек, как поле сражения, как пьеса, которая разыгрывается. Каждый из нас представляет собою «райцентр» – место действия, ни маленькое, ни большое. Адекватное: древнее чувство меры, золотая середина, свойственная была и Вампилову, метису, ребёнку Запада и Востока, существу пограничному.
…Думаю, нет ничего удивительного, что в работах по сибиреведению среди других авторов Вампилов не упоминается или упоминается редко.
***
Примирение: две крови – русская и бурятская, два места – деревня и город. Уроженец райцентра, который по существу и в отличие от других ближайших райцентров – в полной мере, со всех сторон, деревня.
Житель старинного Иркутска, издавна сосредоточившегося на том, чтобы не отстать от столиц. Честолюбивый, как сам город, он везёт пьесы в Москву. Но страстно мечтает приобрести дачную халупку в порту Байкал – маленьком посёлке, охватившем подковкой мыс Баранчик, лезущем в гору вместе со своими огородами . В порту обзаводились дачами иркутские писатели: исток Ангары, Шаман-камень, Кругобайкальская железная дорога – красота, романтика, история. Отсюда он вышел в последнее, трагическое, плавание.
***
«Я его увидел так: его внесли в комнату общежития и положили на кровать как был, в прорезиненном плаще с клетчатой подкладкой. Следом внесли командирскую сумку». Вампилов был смертельно пьян.
«Первый его брак это, скорее, мезальянс, на котором он настоял». Люда Добрачева, дитя кукольной красоты, «девочка из хорошей детской» уступившая напору настырного старшекурсника, продержалась в браке три года. Вампилов был, что называется, «ходок». (В провинции,
которая гордится, не принято открыто говорить о вопросах пола, когда речь идет о «священной корове» вроде Вампилова. Иногда кажется, что эти коровы бесполы, и размножаются как одуванчики воздушными семенами.) К тому же, человек характера непростого, колкого, взрывался легко, нетрезвым – особенно легко. О калитку Людмилиного дома он как-то, ещё в цветочно-прогулочный период, в сердцах разбил старинную семейную гитару.
«О нём пишут как будто он святой. Но он всем дал характеристики…». Взрывной, саркастичный, бурятский характер.
«Временами он был диковат».
Из него пытаются сделать позитивного клоуна, ходячий рай, того самого ангела, который заявился вдруг к двум алкоголикам и предложил денег. Но помните ли, какой это ангел? – колхозный агроном, человек, отчаянно избывающий свою вину перед другим человеком и собственной душой. Освобождающийся: хотел сделать хорошее одному, да не сделал, но добрая энергия не должна пропасть, она будет отдана другим. Даже если другие не смогут ее взять. Этот «ангел» – также и Зилов. Персонаж заострённый, существующий на грани воспоминания и реальности, в одиночной камере чистилища. Он ведёт молчаливую беседу сам с собой.
***
«Он жил так, как будто не замечал советской власти» – он жил так, будто вне времени и пространства. Его герои разыгрывали свои драмы среди скуки поистине чеховской. Здесь он существовал как бы среди естественных вечных декораций. И декорациями служили не таёжная героика и бодрящие условия сибирских строк, а провинциальная благость и провинциальная нищета – очищенный от лишних влияний воздух; пища как необходимость, а не роскошь; чувства как первозданный хаос; внутренний выбор как инструмент для усмирения этого хаоса. Вечное человеческое как оно есть.
Достижения сибирской стройки, которую Вампилов декларировал, как и другие сотрудники советских газет на их огромных страницах, в пьесах вдруг показали себя с другой стороны. Стройка не дала главного результата, она ничего в человеке не изменила! Достижения обнулились мгновенно, выйдя за пределы очерка, за пределы молодого восхищения всеобщим подъёмом. И появились Колесовы, Шамановы, Бусыгины, Зиловы и другие. Появились города, обесчещенные типовым строительством, малолюдные депрессивные поселки, юность которых прошла, а зрелость так и не наступила.
В пьесах – не укор стройке, героике, преодолению, а лишь печальная констатация: жизнь не роман, «люди живут везде одинаково», – как выясняют загодя ещё герои вампиловских очерков. В том смысле, что куда бы ты ни бежал от себя, никуда все равно не убежишь.
И Зилов сидит в типовой своей квартире, обыкновенной, где и взгляд-то задержать не на чем, сидит в типовом доме типового микрорайона, окружённый дождём. Это дождь Маркеса, дождь в Макондо, который божественным одиночеством запечатывает человека – тебя в тебе, внутри, неизбежно. Недаром в записной книжке помечено: «Все города в дождь одинаковы». И где бы ты ни был, но твой ад, и твой рай, и твой выбор – внутри. И будешь ли ты жить воображаемой жизнью, испепеляя себя мечтой, предвкушая самое прекрасное – и откладывая его на пот
ом? Или справишься с реальностью – и выйдешь, наконец, на свою утиную охоту. И скажешь себе, что ты за человек. А то получится как у Чехова: «Что прикажете делать с человеком, который наделал всяких мерзостей, а потом рыдает». Выходи на охоту.
Да, утиная охота становится просто охотой, убийством уток. Но однажды придётся это признать, а то ведь так и будешь вечно стоять, с важностью идиота побрякивая деревянными утками на поясе. И ради этого открытия не нужно никуда ехать, даже из дома выходить не нужно, ведь всегда находишься в одной и той же точке пространства – в самом себе.
***
Вампилов есть продолжение Чехова в новом времени – и его преодоление. Чеховское «подводное течение», проявленное в словах переживание героя, у Вампилова обогащается более старым материалом, классическим
поступком героя. «Спящие» пассивные герои Вампилова – осознающие своё положение (они всё же выросли на Чехове и в состоянии поставить себе первичный диагноз), но утратившие желание к действию, о чём и заявляющие: не хочу, не вижу смысла. Шаманов желает на пенсию, Зилов ничего не желает. Они лишены «изначального изумления» которое испытывает человек перед лицом мира» (Ю. Эвола).
Часто герои Вампилова имеют биографию как бы за пределами пьесы. У них есть прошлое. Есть прошлое у Шаманова, прошлое большое, драматическое, оказавшееся вдруг не по зубам. Прошлое есть и у Зилова – его родители живут далеко, пять часов самолётом, полсуток на пароходе и еще на автобусе, к ним не так-то просто добраться, а это значит, что Зилов – пришлый человек, приехавший, скорее всего, за романтикой, но оказавшийся в ловушке вполне чеховской скуки.
А может быть, они – другое? Вроде как лишние люди, Онегины, Печорины, Базаровы сибирских строек? Но в таком случае – что лишает их желания действовать? Потеря энтузиазма, связанная с тем, что все построено? Разочарование в том, что построенное никоим образом не меняет существа жизни? Что оно не решает экзистенциальных проблем? Мы не ответим однозначно. Как, полагаю, на момент последнего путешествия не было ответа и у Вампилова.
***
Ещё один любопытный персонаж с прошлым – Сарафанов. Его обычно относят к трогательно положительным героям. Пьющий, но смирный, Сарафанов играет в похоронном оркестре. Ему кажется, что дети будут стыдиться его – и он обманывает их, заявляя, что играет в филармоническом. Также он много лет утверждает, что сочиняет большое произведение. Но ничего так и не насочинял. Сочинение – это тоже прятки, та же «утиная охота», на которую возлагаются неадекватные надежды. Но в отличие от спящих, пассивных персонажей, Сарафанов проявляет активность – однако иного рода: женскую, глубокую активность любви. Он любит своих детей, причём не отцовской, а именно материнской, всепрощающей и принимающей любовью (согласно условию пьесы, заменяет им кукушку-мать). Он боится отпустить их во взрослую жизнь, и счастлив, когда приходит новый «сын». В образе мужчины Сарафанова представлена Вампиловым женская сущность. Эта коллизия, спрятанная глубоко внутри текста, и есть, по-моему, прекрасный плод этой комедии. Поведи Сарафанов себя по-мужски, комедия бы не состоялась.
***
Мужское начало до Сарафанова – Колесов, взрослеющий ребёнок, он играет. «Прощание в июне», к которому театры при жизни Вампилова были равнодушны, в общем-то, рядовая (и бытовая) советская пьеса с типичным советским героем: комсомольцем, выбирающим свой нравственный путь. Аналогичный Колесову персонаж, который в «Старшем сыне» имеет фамилию Бусыгин, сталкивается с образом Сарафанова, носителя материнского начала (что-то вроде: «Все вы для меня мои дети» – может сказать любвеобильная мамаша, но не отец, который, скорее, с подозрением отнесётся к внезапно возникшему на горизонте взрослому отпрыску. Такова природа). Бусыгин – та стадия, когда ребёнок готов отделиться от матери, а равно и принять её, как существо другого пола.
После Бусыгина является Зилов. Он находится в процессе запоздалой инициации. Архетип инициации услужливо подсказывает: вот временная изоляция от родителей и социальной группы; вот и контакты с образами, приходящими из другого мира – из мира воспоминаний, из необъяснимой параллельности; вот мучения, вот и смерть – временная, нестрашная. Мальчик-тезка с похоронным венком, желание покончить с собой, потом – со всеми. И наконец, принятие реальности – рождение взрослого человека. «Утиная охота» была напечатана без цензуры только по той причине, что иркутский поэт Марк Сергеев, редактировавший в то время областной писательский журнал, орган Иркутского отделения писателей СССР, пошёл на хитрость, понимая, что иначе пьеса напечатана вообще не будет. Дождавшись, когда цензор уйдёт в отпуск, редколлегия «Ангары» разместила пьесу – спустя три года после её окончания. На сцене она была поставлена ещё через шесть лет. Крамольной в ней была самая мысль о том, что человек должен созреть до самостоятельного решения, а вовсе не тип безыдейного подлеца-антигероя, что есть клевета на всю советскую молодёжь!
Следом за Зиловым созревает Шаманов. Он обладает уже всеми признаками взрослого мужчины, едет совершать мужской поступок. Однако же делает это, будучи сподвигнут не внутренней душевной работой, а порывом – реакцией на приятное обстоятельство в виде нечаянной любви юной девушки. Сам Шаманов глубоких чувств к женщинам в пьесе не испытывает (недаром, как тяжёлая гирька на весах, в пьесе присутствуют Хороших и Дергачёв – супружеская пара, оттеняющая легковестность прочих любовных отношений в пределах драмы). Но он перерождается под влиянием признания Валентины.
Влияние облагораживающего женского начала – непреодолимая, почти сверхъестественная черта вампиловской драматургии. Она кажется личной слабостью, ведь Вампилов вырос без отца, убитого в годы репрессий, и безмерно почитал мать. Но в момент драматического действия на бумаге или на сцене эта черта вдруг приобретает вид инструмента, который позволяет преодолеть безнадёжность чеховской скуки – как вида страдания личности.
***
Вампилов преодолевает Чехова, презентуя в своих пьесах Ewig-Weibliche, вечную женственность. В одних случаях она как бы утяжелена материнским началом, в других – облегчена до состояния символа. Если не принимать во внимание этот факт, то большинство женщин в его пьесах выглядит как топорно исполненный образ, недостоверный факт или мёртвый шаблон.
Ибо что такое Валентина со своей калиткой в реальном времени-пространстве? Чокнутая девица, которой пора заняться личной жизнью, а не доставать окружающих своей манией. В литературном пространстве Валентина – слащавый, утомительный образ правильной девушки, которая со всей дури своей комсомольской души стремится к излечению общественного сознания от некоего порока, который и обозначить-то трудно (отсутствие уважения к порядку, может быть?). Навязчивая идея Валентины с калиткой и палисадником противоречит здравому смыслу, но не противоречит смыслу символическому. Валентина является главным действующим лицом пьесы, deus ex machinа, спущенном на сцену в самом начале представления.
А что такое Ирина и Галина в «Утиной охоте», как не символы? Галина – вечно занятая учительница, «бытовая» женщина, а Ирина – юная, свободная, вдохновляющая, муза, одним словом. Сложите две части, и вы получите идеальную женщину в воображении любого среднестатистического мужчины. У Ирины и Галины нет лиц, нет исчерпывающих характеристик, поскольку они – всего лишь части целого. В «Утиной охоте» есть ещё Вера, образ женщины страстной, порочной, с характером, хоть и дурным. Вера противоположна идеалу, это темная часть женской сущности. Если к Вере прибавить энергичную и прагматичную Валерию, жену Саяпина, то получим еще один целый образ, противопоставленный в пьесе сборной «идеальной женщине». А если соберем воедино темную и светлую, то получим просто женщину. Женщин Вампилов любил, а они любили его.
***
«В университете работала преподаватель, читала античную литературу. Она была воплощённая женственность. Когда она проходила мимо, Вампилов вслед ей громко говорил: «Какова Фемина!».
В каком же качестве выступает у Вампилова Фемина?
Никогда – в качестве плодородного, рождающего начала. Счастливой или хотя бы устойчивой семьи у Вампилова не существует. В описанных им семьях всегда есть какой-нибудь дефект – либо отсутствие членов семьи, либо непринятие кем-либо из них своей роли. Студенческая свадьба «Прощания в июле» – попытка взрослых отношений, отдающая игрой. «Старший сын» – комическая подмена матери отцом.
Апофеоз этого явления – Валентина, соглашающаяся пойти замуж за Мечеткина, намеренно ввергающая себя в пучину мучений, подобно христианским святым. Первоначальный финал с самоубийством Валентины не мог удовлетворить Вампилова. Самоубийство декларирирует слабость, а вечная женственность сильна. Валентина берёт на себя грехи окружающего её человечества и согласна их искупить. Чем не христианский образ?
(Рассматривая Валентину как характер, мы, конечно же, с б
ольшим сочувствием, спровоцированным житейской логикой, отнеслись бы к ее самоубийству. Пассивность, неспособность взять на себя ответственность за собственную жизнь, зацикленность на проблеме палисадника, влюблённость в мужчину много старше мы сочли бы инфантилизмом; согласие выйти замуж за Мечеткина – капризом из разряда «так не доставайся же я никому»; а выстрел – результатом несчастной слабости характера, настолько же случайным, насколько и закономерным. Это ведь не Катерина из «Грозы», придавленная своим диким семейством как социальным обстоятельством. Валентина в любом случае свободна делать глупости…).
***
Фемина у Вампилова – это всегда либо волшебное преображение, либо справедливый суд. Преображение: девочки-эльфы, невинная женственность, девственница с единорогом, мудрая юность – таковы Таня, Маша, Валентина, Ирина. Суд вершат взрослые героини, наделённые опытом – Галина, Вера, Кашкина, Нина.
Где-то они действуют сообща, как Ирина и Галина в «Утиной охоте». Ирина, которую читатель и зритель отождествляет с невинной женственностью, вдруг соглашается на плотские отношения, да ещё и в чужой супружеской спальне – она приходит к Зилову, когда уезжает Галина: Галина совершила свой суд и ей на смену приходит Ирина, создающая условия для некоего искривления (пока – не преображения). Зилов оказывается в ситуации, когда ему самому становится очевидно: он лжец. И заключительное, третье действие пьесы проходит в трансляции «правды» – якобы того, что думает Зилов о людях и обстоятельствах. Но «правда» разворачивается в провокацию, в скандал – поскольку герой говорит правду не об окружающих, но о себе. Он видит себя собственным внутренним взором. И это грустная правда – Зилов ни во что и никому не верит (в общем, пьяная реплика: «Мы обвенчаемся в планетарии!» – отличная характеристика для этого персонажа). Наконец, Галина и Ирина воссоединяются в воображении Зилова в «видениях из первой картины» (такова на этот счёт ремарка самого автора) – собственно, вся «Утиная охота» это внутренний диалог Зилова, в заключительных строках которого он вынужден признать, что утки существуют, их едят и они вкусные. Зилов выходит в реальное измерение, каким бы оно ни оказалось, и каким бы
настоящим он ни оказался в нём.
Существует еще одна любопытная интерпретация финала – официант Дима убивает Зилова на охоте. Но Вампилов не любит убивать своих героев, предоставляя им возможность для маневра. Мертвый Зилов уничтожил бы всю пьесу, не пройдя инициацию и не воскреснув. Как передаётся из уст знакомых драматурга, сам Вампилов видел, что выживший Зилов – «это ещё страшнее». Здесь я вынуждена заметить: всё
настоящее всегда страшнее. Зилов, кажется, немного отбился от рук, позволив себе захотеть быть настоящим, перешагнуть внутренний закон драматурга, отрабатываемый в пьесе. Отсюда её загадочность – а на самом деле пластичность. Эта пьеса – роман, где герой переборол автора и повёл за собой, съехал с заданных рельсов и намерен встать на свою колею. Произошла инициация.
***
По моему глубокому убеждению, настоящая литература лежит за пределами литературы. Естественный ее источник – личность автора. Но река становится полнокровной, лишь собирая в себя многие и многие воды. Насколько в состоянии автор перейти к нечаянной трансляции коллективного бессознательного, проявленного во времени, настолько объёмным будет и его вклад в искусство, которое само по себе – самая правдивая история человечества. Искусство несёт информацию о выживании и порядке, оно предлагает типы героев, способных исправить пороки настоящего времени. В этом смысле драматургия – теоретически– более всего привязана ко времени, быстрее всего стареет – поскольку стареет и проблема, и способ ее разрешения. Кто сегодня помнит пьесы Погодина, в какой-то момент до невозможности актуальные, связанные с мигом в истории? Но есть и другой пример: кто сегодня не знает Чехова? Выбираем ли мы лояльность ко внешним факторам или же ищем свободу? – вот и вся разница.
Пластичная драматургия Вампилова не стесняется обратиться к выбору человека не как индивида, а как носителя общечеловеческих нравственных характеристик. Он ставит его в зависимость не от внешних условий, а от декларируемых моральных позиций, которые заключены в тех или иных обстоятельствах пьесы. Выбор, который совершает герой поистине сказочный, поэтический. В сказке всегда известно, что добро, а что зло. Вампилов предлагает взглянуть на ситуацию с ясных моральных позиций, когда читателю и зрителю заранее известно, что добро и что – зло. И он приступает к детскому представлению, зная, что серый волк – герой отрицательный. Вампилов – герой детства, где запад и восток ещё едины.
Может быть, усложнённому человеку настоящего такой подход покажется нарочито простым. Может быть, запоздалым укором драматургу выступит Зилов, вырывающийся из под опеки набившей оскомину морали. Или женщины, ждущие счастья в будущем,искупающие и терпеливые, превращенные в функцию по закону нашей сказки. Или мужчины, чья мужественность определяется случайным «прозрением» благодаря внешнему раздражителю.
На нашей строгой сцене появление Вампилова с его апелляцией к морали, как к главному фокуснику этого мира, и к любви, на правах ассистента, принимающей зайца, вынутого из шляпы, настолько же неожиданно, как если бы это явился Оле Лукойе собственной персоной. Было бы понятней – и приятней – если бы правила любовь. Но она дискредитировала себя, занявшись присвоением. Любовь похудела, стала астеничной, нервной и может закапризничать. Нравственный закон, отождествляемый с моралью, как с действием, со сценическим его воплощением, служит основанием более прочным. А уже за ним следуют превращения любви, очищающие превращения счастливого свойства. И вот тогда, как справедливо сказал Вампилов устами Сарафанова: «Вы мои дети, потому что я люблю вас. Плох я или хорош, но я вас люблю, а это самое главное...»
скачать dle 12.1
