facebook ВКонтакте twitter Одноклассники Избранная современная литература в текстах, лицах и событиях.  
Помоги Лиterraтуре:   Экспресс-помощь  |  Блоггерам
» » Ольга Аникина. О ВЕРЛИБРЕ, СИЛЛАБОТОНИКЕ И НЕ ТОЛЬКО

Ольга Аникина. О ВЕРЛИБРЕ, СИЛЛАБОТОНИКЕ И НЕ ТОЛЬКО

Ольга Аникина. О ВЕРЛИБРЕ, СИЛЛАБОТОНИКЕ И НЕ ТОЛЬКО
Эссе по следам поездки на XI фестиваль поэзии в Буэнос-Айресе


Часть 1.  «Мы» и «они»

Факт отгороженности российских поэтов от большинства литературных мероприятий за рубежом обусловлен массой причин: не последняя из них – финансовая, отсутствие спонсоров и грантов. Кроме того – в России отсутствует элементарная система связей с международными организациями, проводящими такие фестивали, и, как следствие -  отсутствие официальных приглашений, под которые при известном везении можно получить эти гранты.  Связь же с литературными организациями за рубежом отсутствует по причине, которая до смешного банальна: нас просто не знают.

Это выяснилось во время многочисленных бесед на XI  международном фестивале поэзии в Буэнос-Айресе, куда мы с поэтом Дмитрием Легезой неожиданно оказались приглашены. До этого в течение одиннадцати лет на фестивале в Аргентине Россия не была представлена ни разу. Остальные участники мероприятия прибыли из стран Латинской Америки, а также из Голландии, Дании, Швеции, Италии, Испании, Японии, Кореи, Непала, Турции и Канады. Пообщаться удалось почти со всеми, и выяснилось, что современная русская поэзия для наших друзей из далёких стран выглядит как большое пустое пятно на литературной карте мира. Словно бы у неё и вовсе нет лица.

Исключение составляют, разве что, аргентинские литераторы.  Хотя это тоже не совсем верная статистика:  в Аргентине современную русскую поэзию знают только студенты и слушатели Курсов Русской Литературы Государственного Университета. Да и то лишь потому, что молодой профессорский состав кафедры Университета представлен энтузиастами, влюблёнными в русскую литературу. Профессора кафедры, писатели Омар Лобос и Эухенио Лопез Арриязу, читают лекции по Пушкину и Достоевскому и взахлёб цитируют Мандельштама и Венедикта Ерофеева на чистом русском. Но даже наши друзья-аргентинцы из ныне живущих поэтов смогли назвать только  Е. Евтушенко, и В. Полозкову, которую Омар не смог перевести, объяснив ситуацию просто: «Не моё». 

Многие участники фестиваля в Буэнос-Айресе не смогли вспомнить вообще ни одного современного российского автора, и это при том, что беседовала я с литераторами, которые считаются одними из известнейших и образованнейших людей у себя на родине. Авторы из Дании, Голландии и Канады помнят некоторых поэтов- шестидесятников и что-то слышали о Владимире Высоцком. Поэт из Японии Кентаро Танака, профессор литературы из Университета в Тояме, не назвал никого. Корейской поэтессе Мун Чонхи, повезло несколько больше: она дружит с корейским посольством в России и с кафедрой творчества Литературного Института им. М. Горького, но, несмотря на это, сетует на катастрофическую нехватку переводов современных русских стихов. То есть, складывается абсурдная ситуация: в мире про нас забыли.  Мы же, в свою очередь, имеем представление о том, что, дескать, «весь Запад пишет верлибром». И очень, просто очень хотим писать так, «как пишут на Западе».

Я понимаю, что современного читателя не нужно ни в чём переубеждать. Поэтому я просто расскажу о своих впечатлениях от поэтических слушаний на фестивале в Буэнос-Айресе. Когда более тридцати человек читает верлибры или ритмизованную прозу, причём на разных языках и с не всегда адекватным переводом, создаётся специфическая атмосфера звуковой раздробленности, и для улавливания смысла каждого нового стихотворения слушателю приходится прикладывать дополнительные усилия. На отечественных фестивалях это не так ярко заметно: во-первых, у нас верлибристы  - редкие гости на фестивалях силлаботоников (и наоборот), а во-вторых, чего уж там скрывать, мы давно перестали вслушиваться в тексты, декламируемые на поэтических вечерах,  потому что зачастую приходим туда просто «пообщаться». Читая в Буэнос-Айресе свои стихи и слушая, как выступает мой друг и коллега Дмитрий Легеза, я, наверное, впервые в жизни обратила внимание на то, какой эффект производит декламация силлаботонического русского стихотворения на слушателей, привыкших к верлибру. Русское силлаботоническое стихотворение создаёт в зале иллюзию раскачивающегося колокола, плывущей волны.  Не всегда улавливая смысл (не зная русского языка), зал сначала эмоционально воспринимают звук фонетически гармонизированного рифмованного текста, интуитивно настраиваясь на его ритмическую волну – и для такого текста смысловой перевод-подстрочник зачастую является дополнительным, вспомогательным элементом.

Анализируя отзывы о музыкальности прочитанных нами текстов и высказывания об «удивительном сочетании звука и смысла русских стихов», я понимала, что на самом деле эта похвала не является заслугой двух конкретных поэтов, приглашённых на фестиваль. Это, по сути, неожиданная победа традиции русского стихосложения и признание силы силлаботоники коллегами из параллельного, в нашем понимании – «конкурирующего» – цеха. То есть, модная отечественная тенденция к принижению роли метрированного рифмованного стиха в современной поэзии на практике оказалась нежизнеспособной. Возможно, именно исторически сложившаяся форма, идеально соответствующая фонетике русского языка, и является  нашей уникальной особенностью, нашей силой, от которой русские поэты с таким упорством пытаются избавиться. Именно она интересна нашим читателям в Европе, Америке, Канаде, а не наши попытки примерить чужой фрак.



Часть 2. «Они» и «мы»

Верлибром ли единым существует зарубежная поэзия?
Безусловно, в текстах поэтов, выступавших на фестивале, встречались и фонетические игры со звуковыми рядами, и аллитерации, и звукопись – эта тенденция прослеживалась у Томаса Боберга из Дании, Мирейи Калафель из Каталонии, Саши Янсен из Голландии.  Звучали стихи со смысловыми играми в стиле концептуализма,  столь знакомыми нам по текстам русских авторов, претендующих на оригинальность («Я – это дом, дом – это поле, поле – это камень, камень – это стихотворение, я – это стихотворение, ты – это стихотворение, мир – это стихотворение»). Таких стихов было действительно много, и потому они воспринимались как фоновое явление.  Но, наряду с этим, у многих авторов неожиданно обнаружилось тяготение к возрождению сочетания формы и звукового содержания поэтического текста. Такова, например, поэзия Сержа Патриса Тибодо из Канады.


Падает снег, валит и валит, слепит, как белое солнце,
тысячекратно себя повторяет, будто бы время случайно
остановилось, заполнило землю. время ведь тоже - свет.
дом, что напротив – плывёт, будто поезд, окна тускло мерцают. 
только дерево -
это рябина -
стоит неподвижно,
как белая клетка
с созвездием Лебедя.


(перевод О. Аникиной)


В стихах Тибодо есть внутренняя рифма и ритм (то, что я попыталась дать в переводе), а также – уникальная строфика, которая обусловлена целями, которые ставил перед собою поэт. Так как этот канадский автор работает в стиле пейзажной лирики (что, оказывается, большая редкость у него на родине), он пытается достигнуть импрессионистического восприятия, воздействуя на читателя эмоционально: автор медленно «раскачивает» четыре первые длинные строки, а затем резко сужает объектив на последних пяти коротких: получается эффект фотосъёмки.
Ещё один автор, которого хотелось бы здесь представить – итальянский поэт Джованни Кателли. Его тексты разнообразны, фонетически чисты, и при переводе он также настаивает на обязательном соблюдении формы текста. Для Кателли важно сохранение ритма или сочетания длинных и коротких строк.


* * *

Темно в моих глазах. Пока не поздно,
возьми меня с собой и отведи
на озеро, где берега как бритва.

Не попадаю в ритм твоих шагов

(Перевод О. Аникиной)


Поэт Юютсу Шарма из Непала - профессор литературы, преподающий во многих университетах мира, основатель нового литературного движения в непальской поэзии под названием «Катья Каякалпа». Поэзия Юютсу Шарма восходит к древнеиндийской эпической поэзии. Форма стихов – тексты, состоящие из  двустиший ( иногда встречаются и трёхстишия),  соединённых внутренней рифмой и восходящих к шлокам Рамаяны, хотя сюжеты стихов Юютсу – многообразны, в них сочетается эпическая традиция и поэзия современного мегаполиса.


Harlot (Шлюха)

Ночью, в тёмной бездне нa поворотe,

Я ускорил свои шаги
И оставил её позади себя.

«Импотент!» -- она крикнула мне вдогонку.

Свет как кинжал пронзил мои древние глаза.

В моём мозгу закружились в смердящем полёте
Тысячи умерших лун,

Влажный запах
Менструирующих рыб

Исходил от земли
Всё ещё мокрой от первых дождей Монсуна.


( перевод А. Лейбман-Кликс).


Поэт из Японии Кентаро Танака, доктор литературы из Университета в Тояме, напротив, с его собственных слов, «разрушает традиционный японский стиль стихосложения», но, по сути, не освобождается от его исторического влияния: автор сам признаётся, что иногда – его стихи являются как бы переплетением нескольких образов, каждый из которых мог бы изолированно существовать как отдельное традиционное японское стихотворение. Правда, знакомиться со стихами г-на Танаки нам пришлось только в английских переводах. Ниже я привожу свой дословный перевод стихотворения Кентаро Танака на русский.


Жирафы в порту

Жирафы
Стоят как лес
В гавани.

Высотой 50 метров.
Весом 30 тонн.

Каждый из них смотрит в воду,
Стоя у кромки берега.

Ваши тела полые
А вокруг плывут морские птицы и выпущенные из детских рук
Воздушные шары.

Скелеты – это ваша вторая природа.
Несмотря на тяжесть,
Вы поднимаете корабельные грузы.

Вы нарисованы белым и красным.
Когда нет кораблей,
Вы – жирафы в гавани, стоящие в одиночестве целыми днями,
Не обмениваясь ни единым словом.

Настоящие жирафы
Идут сквозь ветер через саванну
И видят дальние дали.
Они не знают о вас, жирафы в гавани,
Но они понимают, что механизм живёт, пока работает.
Если бы они знали, что слеплены так же, как и вы,
Они бы испытывали гордость.

Жирафы в порту,
Быть может, не могут самостоятельно мыслить,
Но сегодняшним утром,  поднимая грузы из Африки,
Они скрипят и вздыхают тяжелее, чем обычно. 


( перевод О. Аникиной).


В общем-то, для русского читателя этот текст, представляющий собой «двойной перевод» (с японского на английский и с английского на русский), является ничем иным как верлибром. Но когда г-н Танака читает его на японском, появляются неожиданные созвучия и  ритм. Когда я спрашиваю г-на Танаку,  как можно назвать эти созвучия внутри японского текста, автор говорит, что это – просто «музыка».
Переводчики всё чаще настаивают на дословном переводе текстов, и мы, читая подстрочники, зачастую имеем дело с «сухим остатком» исходника. «Музыка» же не всегда доступна в переводе. Таким образом, у нас как у читателей создаётся впечатление о повсеместном распространении в Европе и Азии неритмичного, нерифмованного стиха. Но на деле это  оказывается не совсем так. Просто мы привыкли рассматривать медаль с одной стороны.
Утрата музыкальности  поэтических текстов как результат эволюции поэзии – иллюзия, которая длительное время поддерживалась многими западными авторами. В частности, Чеслав Милош, (цитируя, в свою очередь, Оскара Милоша) в книге «Свидетельство о поэзии. Шесть лекций о недугах нашего века» (изд: Центр книги Рудомино, М., 2013) писал, что поэзия отделилась от музыки, которую «в первую очередь отличает язык чувств», потому что поэзия – это не только чувства, но и отражение «духовного и физического движения бытия» (Лекция «Поэты и род людской», стр. 29). «Современный поэт сознаёт условность метрических форм и их связь с языком определенной эпохи. Если он пользуется метром и рифмами, то лишь с целью стилизации или выражения своеобразной иронии» (Лекция «Спор с классицизмом, с. 75).  Но, несмотря на то, что, по словам О. Милоша, «Поэзия всегда шла за таинственными влечениями великой народной души» (там же, с. 30) , автор говорит и об идейном крахе западной поэзии, который был предопределен чрезмерной её индивидуализацией, рефлексией и замкнутостью на самой себе (там же, лекция «Спор о классицизме»). Замкнутость на самой себе и преобладание звуковых и смысловых экзерсисов сделало невероятно далёкой от жизни и русскую поэзию. И никакая мнимая «свобода» от ритма, рифмы, смысла, «навязанных традициями норм» не исправила положения. Напротив, возникает парадокс: для того, чтобы вдохнуть жизнь в поэтический текст, авторы, говорящие на разных языках, прибегают к одним и тем же приёмам: возвращение к ритму, к созвучию, к простоте, к созданию новых правил взамен уже существующих.
 Сейчас я повторюсь, потому что о поэтических чтениях на рынке в центре Буэнос-Айреса я уже рассказала в «Независимой газете». Но метафора отдаления поэзии от реальной жизни, её отчуждение и несочетаемость с окружающей действительностью, на наших рыночных чтениях возле прилавков с овощами – была видна невероятно отчётливо.  Поэт, кричащий что-то в мегафон бегущей мимо него равнодушной толпе – становится скоморохом, и это скоморошество тем грустнее осознавать, чем меньшая дистанция лежит между поэтическим текстом и повседневной человеческой речью. Текст становится безликим, когда проходит через мёртвое электрическое горло мегафона. Он уравнивается с пустотой.  Эта пустота – и есть то самое «освобождение слов», о котором мечтали футуристы и за которым самих слов уже и нет вовсе. Стоит ли такое освобождение той борьбы, которая ведется за него все это время? Я для себя уже ответила на этот вопрос.




Наверх ↑
Поделиться публикацией:
2952
Опубликовано 20 июн 2016

ВХОД НА САЙТ