Беседа Марии Галиной и Марианны ИоновойМарианна Ионова: Маша, я хотела бы задать вот какой вопрос… Продолжая или, лучше сказать, возобновляя наш разговор недавний – Вы говорили тогда о том, чего нынешней русской литературе недостает… Хотелось бы узнать подробнее: чего
главным образом ей не хватает на сегодняшний день?
Мария Галина: Давайте сразу оговоримся, что все, что я скажу, будет моим личным, очень частным мнением и что я не представляю никакую ни институцию, ни направление, а просто отдельную, относительно мыслящую единицу. Так вот, у нас вообще принято на всем протяжении истории русской литературы считать, что она гибнет. Обозревая пустыню русской словесности и все такое… И все к этому привыкли. И я всегда, слыша такое, отмахивалась – а, ерунда. Но, с моей точки зрения, мы сейчас действительно столкнулись с чем-то очень в этом смысле неприятным. И дело даже не в том, что литература старается угождать то крупным премиям, то рынку, кто-то старается, кто-то нет, не в том, что это сформировало два порой сливающихся, порой радикально расходящихся в разные стороны потока… Это и раньше было. Но именно сейчас мы наблюдаем, я бы сказала, посмертное существование русской литературы (я говорю сейчас о прозе, не о поэзии, там свои законы, и с ней вроде все в порядке). Не то чтобы современной русской прозе не хватает драйва, драйв или его отсутствие может быть только у живого организма. А мы видим не романы, а муляжи, макеты в натуральную величину. Макет лагерной прозы, макет семейного романа, макет интеллектуального романа, «большого русского романа» и так далее. Мы, конечно, сталкивались с очень живыми, спонтанными текстами, каждый назовет такие, я сама назову, но это скорее исключение.
Я думаю, что причина тут в самой нынешней ситуации безвременья, когда в рамках одной и той же идеологии одновременно оплакивают царскую семью и возвеличивают Сталина, тоскуют по Советскому Союзу и крестятся на купола. Литература не может существовать в настолько аморфной среде; она в аморфной среде сразу гниет, как, впрочем, все гниет в аморфной среде. Во-вторых, у литературы нет того, что она могла бы назвать некой целью или идеалом, – поскольку понятие идеала, понятие Родины, понятие патриотизма, понятие национальной культуры присвоены идеологическим аппаратом и, соответственно, опошлены и ангажированы. И понятия «патриотический писатель» и «национальный» писатель тоже опошлены и ангажированы.
М. И.: Да, я часто задумываюсь о том, возможен ли сегодня национальный текст, если угодно, патриотический текст: патриотичность ведь может проявляться по-разному, это интенция, а уж как выразить ее – через умолчание, отрицание, утверждение, – остается на волю художника… Но вот насколько некая национальная линия, не прогосударственная, а органичная, насколько она сегодня возможна? К сожалению, чистый эксперимент здесь уж точно невозможен, потому что, если мы вдруг столкнемся с каким-то текстом, где и тема национальна, и мотивы, – мы не можем быть уверены в том, что при всей видимой органичности все не сделано, так сказать, в угоду директиве. И из этого вопроса риторического у меня проистекает
менее риторический вопрос, что ли, который я самой себе задаю. Конкретный. Сейчас появился роман Ксении Букши «Завод "Свобода”», и он получил, по-моему…
М. Г.: «Национальный бестселлер».
М. И.: Но он же еще попадал в короткие списки…
М. Г.: «Большой книги»…
М. И.: «Большой книги», да-да-да, я помню, что он очень прозвучал. И сразу все заговорили, что это возрождение производственного романа, то есть возрождение каких-то советских жанров или даже направлений советской литературы, оно возможно. Лет десять назад говорили о «новой социальности», новом – социальном, прежде всего – реализме, и это явление даже связано с совершенно определенным кругом имен, практически группой и прозаиков, и критиков, которая осознанно продвигала этот тренд. И вот я думаю: деревенская проза – может ли она быть реанимирована? В прошлый раз Вы сказали, что это явление уже не вернется, просто потому, что нет противостояния между деревней и городом: в деревне смотрят тот же телевизор и живут теми же, сконструированными смыслами. С одной стороны, это так, а с другой стороны, я вижу источник для литературы не только в, скажем так, текущей действительности с ее экономикой, политикой, с ее технологиями, даже с теми изменениями, которые происходят в отношениях между людьми, под влиянием тех же внешних импульсов… Помимо этого источника, есть еще источник внутрилитературный. Конечно, можно сказать, что все это искусственные вещи, но в какие-то моменты оно же тоже срабатывало, через, например, сознательное обращение к традиции, через поиски в области фантазии, на стыке реальностей – и так далее… Оттуда тоже можно было что-то извлечь, какой-то… Я это слово не очень люблю – миф, потому что оно с некоторых пор используется в качестве затычки. Но я сейчас его тоже в качестве затычки использую. Какой-то миф, скажем так, который, возможно бы, подтолкнул авторов к поискам в пресловутой действительности материала для такой… национальной, деревенской… как ее ни назови… автохтонной, что ли, прозы. Как ни странно на первый взгляд покажется, но в этой связи я бы напомнила о романе Сергея Соловьева «Адамов мост». Там материал-то уж точно не национальный, а скорее экзотический, но типологически это штука сходная, потому что Соловьеву совершенно не нужна никакая актуальность или злободневность, он берет – опять-таки, как ни крути, миф, – и дальше вслед за этим мифом возникает и психология, и какая-то живая жизнь, пусть окрашенная в экзотические цвета, и в конечном счете выстраивается цельное и убедительное здание. Миро-здание… Когда, казалось бы, жизнь фантазию творческую не воодушевляет, у нас имеется вот такой источник, лежащий где-то в иных сферах. Опять-таки, в религиозной – хотя об этом сейчас надо говорить осторожно, потому что религиозная сфера тоже понемногу становится объектом каких-то, скажем так, манипуляций…
М. Г.: Марианна, давайте я Вас на минутку здесь прерву. Что касается национальной линии – она есть, и именно там, где речь идет о каком-то новаторстве, эксперименте, там как раз это работает. Если мы возьмем, скажем, тех же «Овсянок» Дениса Осокина, то мы с удивлением увидим, что это совершенно новый вид литературы национальной, очень интересной, которой у нас не было. Речь идет именно о том, что каждый раз, когда начинается, это начинается на неких очень острых экспериментальных площадках. Там это работает.
М. И.: Как и у Соловьева, кстати говоря…
М. Г.: Да, так же, как у Соловьева…
М. И.: Хотя это модернизм, это, в общем-то, не сказать, чтобы что-то сильно новое…
М. Г.: Ну, дело в том, что для России модернизм…
М. И.: Для России – да, мы его потенциал, конечно, не использовали…
М. Г.: Потому что его как раз забил соцреализм, а потом сразу – оп! – и постмодерн, модернизм не успел себя исчерпать. И то, что о чем мы сейчас говорим, это ведь не модернизм, скорее, соцреализм, большой стиль со всеми его изводами, речными рукавами, какими-то даже потаенными затоками. Но, да, когда мы говорим о возрождении деревенской прозы, то там нечего возрождать. Она была, она закончилась. Надеяться на то, что вот опять она поднимется и у нас будет новая деревенская проза, – это нереально. Что касается производственного романа, то, если взять тот же «Завод "Свобода”», это ведь не тот «производственный роман», который был у нас в советское время, мы просто позаимствовали термин для удобства. Роман Ксении Букши по построению, по своему многоголосию, по сюжету, который просматривается в этих монологах разных людей, совершенно не похож на советские производственные романы. Это штучное изделие. Второй такой на этих же приемах написать невозможно. Получается, что если мы хотим сказать что-то искреннее и истинное, мы вынуждены прибегать к новаторским приемам. Там, где речь идет о литературе на каком-то пограничье, о тексте фронтира, даже в прямом, географическом смысле – недаром говорят о «пермском» тексте, об «уральском» тексте, – там все работает... Нам не удастся реанимировать, гальванизировать этот труп, деревенской прозы или романа производственного…
М. И.: …на почве реализма.
М. Г.: …На почве реализма. С моей точки зрения, течение «нового реализма», которое было провозглашено – когда? лет пять назад? больше? – оно провалилось. У него были свои адепты, своя база в критике, тем не менее осталось два-три автора, достаточно ярких, но течения как такового нет.
М. И.: И главное, что эти авторы (я тоже свое персональное мнение выскажу), они сколь угодно могут быть ярки сами по себе, но ниша, которую они занимают, – весьма своеобразная ниша, находящая на границе литературы и каких-то процессов, скажем так, через которые осуществляется манипулирование…
М. Г.: Понимаю.
М. И.: Можно даже фамилий не называть…
М. Г.: Я бы сказала, поскольку сейчас вообще, посредством слова, посредством образа, осуществляется активная манипуляция сознанием большой части населения, то слово, - особенно, как ни странно, художественное слово - себя дискредитировало, причем недоверие к слову растет снизу. Зачем читателю, скажем так, читать романы «про жизнь»? Зачем читать выдумки? Мы уже живем в выдумке. В макете действительности, где трудно, а для кого-то уже и невозможно отличить реальность от ее подмены. И если мы еще способны к чему-то испытывать доверие, то это либо тексты новаторские, потому что мы можем верифицировать степень их новаторства, понимая, что вот такого еще не было, этого никто еще не делал; либо нон-фикшн, причем особого рода: травелоги, размышления, интеллектуальные какие-то выкладки, потому что всё это сугубо индивидуально, то есть, достоверно в рамках чьего-то индивидуального почерка, структуры личности. Нельзя подделать травелог.
М. И.: Как бы удостоверение подлинности самим собой.
М. Г.: Совершенно верно. То есть, травелог подделать, наверное, можно, но подделка травелога тоже будет тем, чем она и является – экспериментом, приемом, подделкой травелога. И все. Но даже мемуарная проза уже в этом смысле как бы сбоит, поскольку мы имеем дело с авторской интерпретацией истории, часто сглаженной, приукрашенной, или напротив, драматизированной, с поправкой в пользу самого мемуариста. У нас вообще сейчас будет очень много мемуаров, потому что мемуарного возраста достигло очень благополучное поколение, чей самый плодотворный период жизни пришелся на наверное самый благополучный в истории ХХ века исторический отрезок – где все уцелели, где не было больших потрясений, но зато было много компромиссов с режимом, с идеологией, с социумом. И все будут писать про послевоенное детство, рукомойник у бабушки на даче, коммуналку ets. – это и психотерапия и такая подмена активной творческой работы, и, вообще безопасно, нетравматично и даже приветствуется – с учетом того же ностальгического вектора.
М. И.: Кстати, надо нам быть щепетильнее в терминах, потому что сейчас с Вами произносим «реализм», подразумевая на самом деле узко-прикладное качество
реалистичности: реализм-то, как известно, без берегов, и вполне может быть реализм экспериментального текста, а вот реалистичность – это некая условно-безличная, объективная точка зрения, которая действительно сама из себя свою объективность доказать не может. Это Вы очень верно заметили, что должны быть еще какие-то маркеры подлинности. И здесь объективность как бы от противного, через субъективность.
М. Г.: Здесь, конечно, есть еще один выход. Если роман бесхитростно себя не называет чем-то большим, если он просто говорит: «Я развлекательный текст», «Я хороший детектив», «Я классный жанровый роман», – он себя ни за кого не выдает. И читатель готов воспринимать его как текст, который честно маркирует сам себя, – но если это действительно классный текст… Здесь легко отличить хорошее от плохого, еще работают критерии профессионализма.
М. И.: Есть, на мой взгляд, еще третий путь… Но он требует виртуозности редчайшей. Текст, который не претендует на масштаб и на глобальность идеи, и при этом текст жанрово не заданный, а как раз наоборот, нечто ускользающее, обращающееся к неуловимой повседневности. К веществу жизни. Такой текст априори не может быть большим. Скорее что-то дробное, возможно, большой цикл рассказов, со сквозным героем или без героя вовсе. Что-то безыскусное и уравнивающее в себе человека с его нечеловеческим окружением.
М. Г.: Текст-впечатление, скажем так. Текст-фиксация. Мы сталкивались с очень интересными и правдивыми в каком-то высшем смысле текстами, например, те же тексты Дмитрия Данилова.
М. И.: Да.
М. Г.: …Который просто – на первый взгляд, просто – занимается фиксацией: вот это, вот это, вот это… – и такая фиксация правдива уже просто потому, что она описывает очень конкретные, очень четкие вещи. Мы видели травелоги Василия Голованова, которые тоже правдивы, потому что, как мы уже говорили, травелог не может не быть правдивым.
М. И.: Ну, в случае Голованова правдивость не препятствует замаху и тенденции… Знаете, Маша, нечто подобное прозе Данилова, отсылающее к французскому «новому роману», – это бесспорный выход, но я имела в виду даже не столько их, сколько то, что я называю для себя поэтикой невидного, или бездвидного. Частные истории неприметных людей. Петкевич, мной любимый…
М. Г.: Петкевича я мало знаю… Ну, как у Елены Долгопят, у Евгения Шкловского. Я могу много называть, и да, вы правы, это, в основном, малая проза, на таком объеме это лучше работает.
М. И.: Да, да. И я не зря оговорилась, что такое письмо требует виртуозности, но какой? – вряд ли дело только в мастерстве. Той высоты, на которой удерживается равновесие между отстраненностью и состраданием.
М. Г.: Виртуозное письмо само по себе подлинно – у нас, конечно, нет объективной линейки, чтобы измерить степень виртуозности, но в каждом сидит этот маленький измерительный приборчик, он очень индивидуален, он иногда сбоит, но все-таки он есть.
скачать dle 12.1
