Рустам Габбасов. СОЛНЦЕЛОВЫ. Часть 1

Очерки о двадцатых


I. Из записок консультанта по борьбе с термитами

По легенде, однажды в мастерскую в башне Новодевичьего монастыря к художнику Татлину заглянул прославленный летчик Чкалов. Рассмотрев «Летатлина» (экспериментальный летательный аппарат, который по замыслу создателя должен был приводиться в движением мускульной силой человека), он поинтересовался, может ли машина подняться в воздух. «Это меня не интересует!» — внезапно рассердился Владимир Евграфович. — «Это ваше дело — вы и летайте!».

На дворе был 1932 год. Пущена гидроэлектростанция на Днепре, которая снабжает энергией металлургические и химические предприятия Запорожья и Днепропетровска. Поэт Осип Мандельштам получает комнату в Доме Герцена, где в будущем разместится только созданный Литературный институт. Троцкий лишен советского гражданства. В СССР не прекращается голод, от которого особенно страдает Украина, но власти скрывают информацию о бедствии. Объявлено о выполнении заданий пятилетки за 4 года и 3 месяца: советская пропаганда противопоставляет эти успехи финансовому кризису, который поразил в 1929 году капиталистический мир. Марина Цветаева в Париже после ряда колебаний принимает решение подчиниться желанию семьи вернуться в СССР и подает прошение о советском гражданстве. Командированный Наркоматом земледелия Андрей Платонов возвращается из поездок по колхозам Кавказа и Поволжья со страшным материалом о последствиях коллективизации, который ляжет в основу повести «Ювенильное море». В ЦК выходит постановление «О перестройке литературно-художественных организаций», согласно которому все существующие творческие организации распускаются, и создаются новые союзы, напрямую контролируемые властями.

В это время в печати и на устах живет новое словосочетание «борьба с формализмом». Это новое клеймо и одновременно руководство к действию: в архитектуре, живописи, музыке, дизайне на смену бесчисленным авангардным течениям приходит пышный, неоклассический ампир эпохи сталинской тирании. Для Татлина, как и для страны, 1932 год — переломный. Еще успеет увидеть свет единственная при его жизни персональная выставка, но в последующие годы творчество художника будет ошельмовано как наиболее очевидное и вредное проявление формализма.

Сегодня, спустя почти сто лет, велик соблазн поддаться ощущению, что возврат от утилитарности форм в искусстве к пышно декорированному классицизму (впоследствии мутировавшему в соцреализм) происходил линейно, под жёстким напором внешних обстоятельств. Дизайнерские, философские и экономические постулаты авангардистов 1920-х стремительно теряли силу. Так, конструктивизм в архитектуре как метод к началу тридцатых постепенно покидал практическую сферу и консервировался в конспектах и футуристичных дипломных проектах студентов ВХУТЕМАСа и ГИНХУКа, учившихся у авангардистов первого поколения — Голосова, Весниных, Шухова, Ладовского, Мельникова, Лисицкого и других. И худшее, чему можно предаться за письменным столом — превратить эту драму в опереточный спектакль. Гибли люди, и гибли идеи. Искусство двигалось по руслу, вдоль которого в 2014 году не пройти просто так. Нужны опорные точки.

Главное желание автора этого очерка — научиться воспринимать «золотые» двадцатые, подарившие XXI веку ключи к модернизму, в их единой связи с предреволюционным десятилетием, и с двумя сталинскими десятилетиями после. Иными словами, увидеть их в своей подлинности. Видимо, для этого нужно отправить воображение на ту высоту, которую всегда хотели взять любители авиации, скорости и пересечённых объёмов, — к солнцу. Попытка понять, услышать время кажется осуществимой лишь при таком широком панорамном взгляде, а метод напрашивается сам собой: посмотреть внимательно на те произведения искусства, которые остались без пристального взгляда исследователей. Их можно отыскать в музыке, поэзии, графическом дизайн и, в частности (это может показаться неожиданным знатокам архитектуры или скульптуры авангарда), искусстве типографики в её самых ближних планах.

По существу, рассказ о любимых произведениях и их авторах имеет смысл лишь при одном условии — их должно объединять нечто столь трудно уловимое, что выражается скорее на уровне чувств. «Звучание времени», «эхо», «дыхание века» — что значат эти выражения, кроме дурного вкуса? «Я восприняла 19-й год несколько преувеличенно», — писала Марина Цветаева в одном из дневников, — «так, как его воспримут люди через сто лет: ни пылинки муки, ни солинки соли (золинок и соринок хоть отбавляй!) — ни крупинки, ни солинки, ни обмылка! — сама чищу трубы, сапоги в два раза больше ноги, — так какой-нибудь романист, с воображением в ущерб вкусу, будет описывать 19-ый год.»

Уподобиться такому романисту очень легко, если забыть наметить себе точки отсчёта. Вот главная из них: авангардисты напряжённо и нетерпеливо искали новую классику социалистического искусства. Это исходная отметка, которая позволяет спокойно следовать за конструктивисткой обложкой, стихотворением или кинетической скульптурой эпохи 20-х годов в новой советской России. Следовать и всматриваться, пусть ритм и интенсивность поисков новой классики и превышал привычную для предыдущих художественных эпох скорость развития стилей и направлений.

Воспоминания выдающегося советского художника книги и типографа Соломона Телингатера о годах учёбы во ВХУТЕМАСе носят выразительный подзаголовок:
«Несколько рассказов о романтических фантазиях и свершениях художников 20-х годов, которые говорят об их горячем желании чтоб новому невиданному революционному повороту в истории человечества сопутствовало новое искусство.»¹

Мне слышится в этом подзаголовке порядочная ирония. Нет, Соломон Бенедиктович не открещивается здесь от своей творческой юности, от идей «Мони-комсомольца», но он определённо далёк от того, чтобы слепо идеализировать двадцатые, конструктивизм, левое искусство.

Задача поиска «новой классики» для новых реалий была проникнута духом отрицания чувственного в искусстве. Точнее всего это выражено, пожалуй, в сопроводительной брошюре Н. Н. Пунина к легендарному проекту памятника III Интернационалу Владимира Татлина:

На наших глазах разрешается наиболее сложная проблема культуры: утилитарная форма является чистой творческой формой. Вновь становится возможным классицизм, не как возрождение, но как изобретение. Идеологи международного рабочего движения давно искали классического содержания социалистической культуры. <…> Применение и организация в современной форме спирали само по себе есть уже обогащение композиции. Подобно тому, как равновесие частей — треугольник — лучшее выражение Ренессанса, лучшее выражение нашего духа — спираль. <…> Спираль есть идеальное выражение освобождения; своей пятой упираясь в землю, бежит земли и становится как бы знаком отрешения всех животных, земных и пресмыкающихся интересов.²

Любопытно, что уже двумя годами позже Николай Николаевич досадовал в печати: «Никто не хочет чувствовать, все анализируют, какой-то сплошной формальный метод — наши современники».³

«Природа не хочет вечной красоты» — категорично сообщал Казимир Малевич в одном из своих манифестов в 1919 году.⁴ — «Человек — совершенное орудие и организм, которого достигла природа. Через человека она начала создавать новый мир, сегодняшний железный организм, который имеет большую тождественность с миром мяса и кости. Мы можем сравнить аэроплан с птицей, размножающейся на многие разновидности железных птиц и стрекоз; поезда имеют сходство со змеей и делятся на разновидности, как и змеи. <…> Картина нового мира должна быть совершенна во всех отношениях.»

Прожектизм и правда поразил архитекторов, типографов, живописцев 20-х. Однако в первую очередь умами творцов владели вечные для искусства темы взаимоотношения предмета и изобразительного пространства, вопросы композиции, теория цвета и дизайн городов. В основe творческого процесса была положена «конструкция». Конструировали картины, музыку, книжную обложку, фотомонтажи. Чертили на левкасах, на грунте досок, с которых были счищены иконы — такой чертёж точно остался бы на века. Решали фантастические задачи: например, отдел органической культуры ГИНХУКа, которым руководил М. В. Матюшин, разрабатывал «теорию расширенного восприятия пространства». Ученик Матюшина художник Борис Эндер оставил воспоминания о лаборатории по исследованию дополнительных восприятий, а также «Дневники опытов описания местности с повязкой на глазах», в которых подробно описаны эксперименты по изучению активности мозговых центров в восприятии цвета.

Производимые опыты описания местности с повязкой на глазах составляют лишь серию опытов по исследованию дополнительного смотрения, которые мною были проведены в дикой природе, в Железах Лужского уезда Ленингр. губ., в авг. и сент. 1924 г. Опыты ставились так: я приблизительно за полверсты до места наблюдения плотно завязывал глаза платком, т. ч. сетчатки надежно изолированными от видимости (сначала я предполагал, что платок помешает, но потом убедился, что он не составляет никакого препятствия для органа, которым я действовал, а молчание сетчаток оказалось даже выгодным); далее меня отводили к неизвестному мне месту, где я сидел около получаса и непрерывно записывал наощупь поступающее впечатление в естественной последовательности; после такой получасовой записи я еще около получаса описывал местность глазами (без повязки).⁵

…В воспоминаниях биолога Бориса Сергеевича Кузина о поэте Мандельштаме фигурирует не относящаяся к поэту деталь. Кузин отмечает, как в двадцатые он состоял в некоем институте железнодорожного ведомства консультантом по борьбе с насекомыми, разрушающими древесину в станционных залах, шпалах, деревянных мостах и так далее. Борису Сергеевичу было поручено выяснить размеры вреда от термитов, в частности обследовать деятельность насекомых «на участке дороги от Чарджуя до Красноводска, а оттуда на пароходе переправиться в Баку и ехать дальше — в Эривань»⁶ (где его пути и Мандельштама и пересеклись).

Кажется, ну что с того, что в двадцатые Б. С. был консультантом по борьбе с насекомыми? Разве насекомых не нужно было тоже поставить под контроль? Или они не были достойны отчета с указанием, к примеру, кубометров съеденной древесины, или километража проложенных ходов в опорах моста, вследствие чего он обрушился… И как стоило с ними поступить: уничтожить как врагов народа или заклеймить и дать шанс исправиться?..
Фантастика проглядывала за этим абзацем. И до поры не было понятно, насколько важная черта эпохи кроется за названием сюрреалистически-бюрократической должности Кузина.
Эта черта – нетерпение.
Нетерпение – свойство ребенка. В стремлении понять, как устроена та или иная вещь, дети часто разламывают механизм, не успев как следует запомнить, как он был собран. Начав с аккуратного разбора вещи по частям, они поддаются нетерпеливому чувству разгадать загадку в один миг и — безнадежно портят игрушку, теряя к ней интерес.

Нетерпение лежало в основе чрезвычайно популярной в 20-е годы идеи о всепобеждающей силе науки. Архитекторы и художники, писатели и театральные деятели создали за короткое десятилетие, в которое краюха хлеба была ценнее любого изобретения, огромный культурный пласт, осознавать который мы еще только начинаем спустя почти столетие. Публично униженное и уничтоженное под именем формализма в начале 1930-х, авангардное искусство имело короткую жизнь и несло в себе невероятно концентрированный заряд идей, решений и новаций, опережающих свое время. Художники, словно интуитивно ощущая репрессии и мировую войну, старались успеть в отведенный им срок заложить в свои проекты способы моментального решения всех бед человеческого рода. Уничтожить голод и холод, изобрести вечную энергию и даже воскресить мертвых⁷ . В обозначенный временной промежуток — конец 10-х годов и все двадцатые — нищета и братоубийственная война соседствовала с гротескными футуристичными идеями художников. Они словно старались оградить от беды все более впадающий в безумие мир, в котором технический прогресс вместо решения цивилизационных проблем всецело отдался изобретению оружия массового уничтожения при поддержке политических и экономических элит.

Мы возвращаемся к главной опорной точке. Хорошая учёная въедливость, так характерная для художников и дизайнеров 20-х, вызывает вопрос — а как могла бы выглядеть та самая «новая пролетарская классика», к чему пришёл бы этот пик лихорадочных поисков авангардистов? И может быть, именно стремительный процесс дегуманизации общества всецело отражен в авангардном искусстве?

«Зодчий видит вокруг себя смелое творчество изобретателя в разных областях современной техники, гигантскими шагами побеждающий земли, недра и воздух, с каждым часом отвоевывающий все новые и новые позиции», — возбужденно писал журнал «Современная архитектура» в 1926 году.⁸

И здесь автору нужно рассказать о простом, как школьная тетрадка, дне. Город похож на Москву из повести Лазаря Лагина про старика Хоттабыча. И хотя в книге Волька и Хоттабыч шли на стадион «Динамо», а я держу путь в сторону «Торпедо», город приветлив и, повторюсь, прост: изображено солнце в углу листа, неровный забор, а чуть подальше богатырского вида башня Симонова монастыря. Я натыкаюсь на круглое плечо древней крепостной стены, миную чугунные ворота, киваю столетним каштанам, спугиваю ворон, стыдливо отворачиваюсь от нищего. Я двигаюсь. Иду до тех пор, пока территория старинного некрополя не начинает стушевываться. Пейзаж комкается, терпит поражение. На горизонте встают серые корпуса из бетона. Их форма на первой взгляд неопределенна. Кажется, что я приближаюсь к многократно увеличенному дому из детского конструктора, собранному не по инструкции. Объемы врезаются друг в друга. Из прямоугольников торчат полуцилиндрами балконы, на которых человек выглядит крошечным. Главный фасад похож на фасетчатый глаз насекомого из научно-популярного фильма — сплошное стекло, разделенное деревянными рамами на десятки ячеек. Дальний корпус венчает обсерватория с телескопом. Передо мной Дворец культуры автозавода имени И. А. Лихачева.

Построенных братьями Весниными в начале 30-х, сегодня он смотрится брошенной великаном фантастической игрушкой посреди мегаполиса. Его архитектура бетонно холодна и практически лишена цвета, как внутри, так и снаружи. Веснины, как и многие другие архитекторы-конструктивисты, стремились создать своего рода ковчег не для современников, а для людей из мирного будущего победившего социализма. Пространства ЗИЛа, поразившие меня тем солнечным лазарь-лагинским днем, предназначены были не для рабочего класса, а скорее для титанов с полотен Дейнеки.

Холодная и бесцветная архитектура ЗИЛа навевала мысли о галерейных пространствах, о начатом и вырвавшемся на улицу города эксперименте художника. Это был такой же предмет как и «Летатлин», хрупкому крылу которого так и не суждено было покрыться оперением и оказаться в воздухе. Удивительно противоречие конструктивистких памятников эпохи 20-х: они просто кричат о функции, но по сути выглядят арт-объектами, в которых сложно существовать и устраивать быт. И если это — новая классика, то мы беспокойно оглянемся назад, в год 1914-й.



II. Конструктивист Андрей Платонов

В 1916 году после лекции «Чугунные крылья» в Царицыне, которая была организована Татлиным, вдохновленный Велимир Хлебников написал:


Татлин, тайновидец лопастей
И винта певец суровый,
Из отряда солнцеловов.
Паутинный дол снастей
Он железною подковой
Рукой мертвой завязал.
В тайновиденье щипцы.
Смотрят, что он показал,
Онемевшие слепцы.
Так неслыханны и вещи
Жестяные кистью вещи.


Жестяные кистью вещи — это о «контр-рельефах» художника, над которыми он работал в 1912–1916 годах.

Контр-рельефы Владимира Татлина — вот что стоит взять за исходную точку эстетики 1920-х. Это были «картины», полные динамики и напряженного поиска свойств различных материалов. Композиции из гнутых проржавленных листов жести, деревянных брусков и стекла напоминают таинственные артефакты из заброшенной лаборатории ученого-любителя, одержимого поиском философского камня.

Контр-рельефы Татлина полны энергии, которую художник словно высвободил из исходного материала благодаря ритмическим находкам. Изломанные, нахлестывающиеся друг на друга плоскости скомпонованы из вещей со дна беспокойного потока времени. В их взаимной связи при желании можно разглядеть частную трагедию крестьянина, бытовую разруху, наконец, стремительно летящий в тартарары старый мир. Контр-рельефные эксперименты Татлина вмещают множество толкований, однако твердо можно сказать: для художественной эстетики 1920-х они стали зерном в земле.⁹

Так неслыханно и вещи… К счастью, убедиться в их вещести можно и сегодня.Угловой контр-рельеф «Воздушный таран» (1915)¹⁰ «взрывает» пространство 6 зала в Третьяковской галерее на Крымском валу. «Живописные рельефы», как называл их сам Татлин, встраиваются в наш трехмерный мир без промедления, напрямую входя в контакт со стенами, фигурами людей, объемом помещения. На выставке, приуроченной к 125-летию со дня рождения художника, один из контр-рельефов упрятали под оргстекло, чтобы посетители его лишний раз не трогали. Фрагмент композиции (похожий на закрученную лопасть винта лист металла) спустя некоторое время после монтажа выставки распрямился на доли миллиметра и острым углом уперся в стекло. Тонкая царапина казалась лишь началом разрушения скорлупы, в которую хранители бережливо поместили контр-рельеф. Объект Татлина не был предназначен для заключения в музейную «шкатулку» и яростно стремился вырваться на волю.

В 1920 г. Татлин писал:

«В нашем изобразительном деле в 1914 году … были положены в основу материал, объем и конструкция. Выразив недоверие глазу, мы ставим глаз под контроль осязания»¹¹.

Можно ли выразить недоверие собственному глазу? Очевидно, что нет. Но глазу, как органу, свойственному всем людям, человеческому глазу вообще можно. Языковой перегиб? Да, но тектонические сдвиги в языке главным образом отражали изощренную пореволюционную реальность.

В гражданскую войну и первые годы после нее у людей было два главных врага: голод и холод. Учреждались всевозможные комиссии по вопросам исследования и изучения новых источников энергии. Новоявленный советский строй задыхался от нехватки тепла и пищи. Контролю и исследованию подвергалась каждая былинка на предмет возможного рационального использования. И язык в этих условиях стремительно менялся. Коммуникативная функция вытесняла изысканность и метафоричность. Сложный синтаксис сочинений Платонова 1920-х годов, поражающий с первых строк, отнюдь не был стилеобразующим «ходом» писателя. Очевидно, что структура речи платоновских искателей первопричин Вселенной бралась из жизни. Это подтверждают документы того времени: письма людей, периодика, афиши, даже школьные сочинения. Вот, к примеру, выдержки из сочинений учащихся научно-популярного отделения Университета им. А. Л. Шанявского. Тема, заданная ученикам, звучала так: «Москва в ноябре 1919»¹² (полужирный курсив мой. — Р. Г.).

Холодные грязные комнаты напоминают склады без транспорта. Грязные с облезлою наружностью, потрепанные фасады домов с худыми кровлями печально смотрят на безжалостно разрушаемые обитателями для топлива дома. Столетние парки гибнут под звуки топора. <…> Непрерывные очереди. Мысль о вкусной пище несбыточна. <…> Оборванные, полураздетые, изнуренные люди злобно встречают и провожают каждого проходящего. <…> Всюду военная власть проникает в мирные семейства и разрушает лучшую жизнь человечества. (Вишневский И.)

Необеспеченность заставляет жить жизнью животных. Везде и всюду человек, потеряв надежду на лучшее будущее, начинает искренне проклинать свою еле тянущуюся жизнь; он не уверен, что завтра будет обеспечен, хотя бы так, как сегодня. Домашний очаг нередко теряет свою прелесть, где часто вместо ласки, уюта, душевного отдыха попадаются суровые, деловые, вульгарно говоря, кухонные выражения родственников; хочется чего-то близкого, милого, уютного, но его нет. Все начинают жить для тела, которое с жадностью чудовища начинает пожирать скудные подачки времени. Психическая деятельность направляется не в ту сторону. (Лущихин Н. Н. Окончил 6 классов б. гимназии г. Рузы).

Где бы я ни была, я повсюду слышу разговоры про насущный хлеб, про дрова, и эти разговоры как-то убивают, заставляют позабыть все возвышенное и быть только на земле для какой-то тревожной жизни. (Макарова Е. Ф. Окончила в 1914 г. 1 Московскую женскую гимназию).

«Жить для тела». Такому предложению не требуется эпитетов или развернутого, сложного синтаксиса для того, чтобы лучше донести мысль. Жить для тела. Быть на земле. Ломать дом. Конструктивистский язык. Совершенная машина для донесения мысли в реалиях перемен, среди новых социальных форм жизни. Времени для уснащения мысли красотами — нет.

Еще документ. Анкета из журнала «Современная архитектура» (главного печатного органа архитекторов-конструктивистов) № 4 за 1926.

Товарищ:
1. Как представляется тебе вещественное оформление нового быта трудящихся и что ты считаешь мещанством вещей, т. е. мелкобуржуазной их сущностью?
2. Какие у тебя на учете новые навыки быта? Какие новые потребности уже образовываются и какие тобой считаются отмирающими?
3. Какие из бытовых навыков могут остаться индивидуально-обособленными и какие могут быть сорганизованы, как коллективно-обобществляющие?
4. Как увяжется активность организации общественного питания с задачами раскрепощения женщины от вынужденной ее общественной пассивности?
5. Как ты мыслишь и смотришь на общественное воспитание детей в новых формах коллективизации и ново-социальных навыках? Возможность организации детских помещений, воспитывающих актив трудовой деятельности?
6. Товарищ, есть ли у тебя конкретная наметка плана организации отдыха трудящихся?

Я открываю наугад страницы повести Платонова «Ювенильное море» и привожу некоторые цитаты, которые, как мне кажется, соответствуют по стилю приведенным выше отрывкам. Вот, к примеру, самое начало повести и характеристика инженера Николая Вермо (выделение полужирным, как и выше, мое. — Р. Г.):

Он управился — уже на ходу — открыть первую причину землетрясений, вулканов и векового переустройства земного шара. Эта причина, благодаря сообразительности пешехода, заключалась в переменном астрономическом движении земного тела по опасному пространству космоса; а именно как только, хотя бы на мгновенье, земля уравновесится среди разнообразия звездных влияний и приведет в гармонию все свое сложное колебательно-поступательное движение, так встречает незнакомое условие в кипящей вселенной, и тогда движение земли изменяется, а погашаемая инерция разогнанной планеты приводит земное тело в содрогание, в медленную переделку всей массы, начиная от центра и кончая, быть может, перистыми облаками. Такое размышление пешеход почел не чем иным, как началом собственной космогонии, и нашел в том свое удовлетворение.

Степной пейзаж, во время похорон Айны:

С пустого неба солнце освещало землю и шествие людей; белая пыль эоловых песков неслась в атмосферной высоте вихрем, которого внизу было не слышно, — и солнечный свет доходил до земной поверхности смутным и утомленным, как сквозь молоко. Жара и скука лежали на этой арало-каспийской степи; даже коровы, вышедшие кормиться, стояли в отчаянии среди такого тоскливого действия природы, и неизвестный бред совершался в их уме. Вермо, мгновенно превращавший внешние факты в свое внутреннее чувство, подумал, что мир надо изменять как можно скорей, потому что и животные уже сходят с ума.

Платоновская трудная и порой несуразная лексика, как можно видеть, не более «несуразнее» примеров из прессы и других документов 1920-х годов. Заметим ниже еще одну изобразительную особенность писателя.
Герои Платонова «рождаются» в тексте с мучительным желанием, во-первых, осмыслить свое место в мире и, во-вторых, немедленно принять участие в его преобразовании. В этом смысле особенно интересно наблюдать за первыми строками произведений Платонова. Вот Назар Чагатаев из повести «Джан»¹³ :

Во двор Московского экономического института вышел молодой нерусский человек Назар Чагатаев. Он с удивлением осмотрелся кругом и опомнился от минувшего долгого времени.

Повесть «Происхождение мастера» открывается похожим «рождением»:

Есть ветхие опушки у старых провинциальных городов. Туда люди приходят жить прямо из природы. Появляется человек — с тем зорким и до грусти изможденным лицом, который всё может починить и оборудовать, но сам прожил жизнь необорудованно.

Еще пример — «Котлован», где «Вощев взял на квартире вещи в мешок и вышел наружу, чтобы на воздухе лучше понять свое будущее».

И еще — рассказ «Афродита» и герой Назар Фомин:

«Жива ли была его Афродита?» — с этим сомнением и этой надеждой Назар Фомин обращался теперь уже не к людям и учреждениям — они ему ответили, что нет нигде следа его Афродиты, — но к природе, к небу, к звездам и к горизонту и к мертвым предметам.

Никаких привычных в литературе «портретов», литературных описаний, снабженных подробными штрихами, у Платонова нет. Люди в рассказах характеризуются не занятными чертами, призванными добавить «правдивости» выдуманному персонажу, или деталями-символами, когда уже сам автор настаивает на своем отношении к герою, а своим состоянием. И первое такое состояние людей в нарисованном мире — тождественность остальным «мёртвым предметам».
И время в прозе Платонова предельно сжато, а пространство всегда безысходно. Оно — обескровленное войнами, революцией, погруженное в средневековый мрак, — служит катализатором умственной деятельности платоновских героев. И это, как мы понимаем, не вымышленная картина мира, нарисованная Платоновым, а самая настоящая реальность, конечно, гротескно отраженная в литературном тексте.

Стоит остановиться на мгновение и посмотреть на точку — место человека в том мире, который рисовали, конструировали, сочиняли авангардисты. И если в одном случае этот мир был во имя человеческой души, («Между живой и мертвой природой будет проложен вечный мост» — Платонов¹⁴), то в другом — человек приносился в жертву ради будущего.

В одной из ранних повестей писателя под названием «Хлеб и чтение» инженер Душин проповедует электрофикацию как новую религию. Для Платонова он не просто герой, над которым можно безжалостно посмеяться. Душин — родная душа писателю, гениальный изобретатель, инженер и ученый на краю пропасти¹⁵. Мрачная действительность (нищие колхозы, отравленная бесплодная земля, воинственная безграмотность людей), мир, судьба которого висит на волоске, превращают Душина в отчаянного фанатика. Он начинает верить в то, что бедственное настоящее можно преодолеть в кратчайшие сроки, обогнать время и попасть прямиком в будущее, где не будет нищеты, голода, средневековой жестокости людей. Душин принимается добывать энергию из травинки, комочка земли и «движения земных масс».

Оставив расчетную часть, Душин снова возвратился к людям и советовал жить теперь без роскоши, более согбенно, ибо основные истины жизни уже найдены: в общественности – это Ленин, а в производстве – электротехника. Для исполнения этих истин необходимо истратить без жалости в бою и в труде одно или два поколения; жалость и нежность, если они прихватят, затормозят чувство и рабочую волю людей, неминуемо организуют капитализм с паровой машиной.
Щеглов слушал многое из того, что сообщал Душин, со стыдом и со страхом: ему не нравилась сама угрюмая вера бывшего товарища в электричество, обещающая – хотя бы и на время – согнуть людей в беде нужды, в тщетности личной жизни и в терпении.

Платонов высмеивает непререкаемость суждений Душина. Идея о том, будто на свете есть непоколебимая научная теория, способная вывернуть мир наизнанку, предугадать будущее и поменять исторический курс становится объектом сатиры писателя. Может быть потому, что он предвидел, что как и всякое религиозное движение, подобная вера втащит в хаотичную действительность и свои символы, и свои книги, и свое искусство, и свою мораль. И где среди всего этого нагромождения идеологии, бюрократии и постреволюционного быта найдется место не для мифического человека из идеального будущего, а для личности прямо здесь и сейчас, он не мог представить.





__________________
[1] Из архива С. Б. Телингатера. Частично рассказы опубликованы в альбоме-монографии «С. Б. Телингатер. Конструктор графических ансамблей» (сост. С. Б. Телингатер, Москва, Галарт, 2009.)
[2] Пунин Н. Памятник III Интернационала.  СПб.: Издание отдела изобразительных искусств Н. К. П., 1920.
[3] Пунин Н. Зангези // Жизнь искусства. 1923, № 20. С. 10.
[4] «О новых системах в искусстве» (1919 г.)
[5] Эндер Борис Владимирович. РГАЛИ. Фонд 2973.
[6] Кузин Б. С. Воспоминания. Произведения. Переписка. Мандельштам Н. Я. 192 письма к Б. С. Кузину. – СПб.: ООО «Инапресс», 1999.
[7] Идея регуляции природы с помощью науки и техники была чрезвычайно популярна в двадцатые годы. Ею интересовались журналисты и писатели (вспомним хотя бы сатирическую повесть М. Булгакова «Собачье сердце»). Евгеника и сопутствующие полунаучные течения подпитывались во многом идеями философа-утописта Николая Федорова (1828–1903), который считал, что высшая цель человечества — воскрешение предков-«отцов», а путь к этому лежит через переделывание человеческого организма, контроль над природой, освоение космоса и т. д. Воскрешение по Ф. было ключом к преодолению междоусобных войн и социального неравенства. При общем буме науки и техники, подобный мистицизм как ни странно был довольно популярен среди большевистских вождей, но особенное удивление сегодня вызывают практические попытки достичь результатов по «переделыванию» человеческого организма. В книге С. Савицкого о Л. Я. Гинзбург (Савицкий С. А. Частный человек. — СПб. : Издательство Европейского университета, 2013.) упоминается о физиологе, биохимике и радиобиологе Ефиме Лондоне (1869–1939). Он написал ряд книг на тему омоложения и преодоления старости (совместно с композитором, музыковедом и физиологом Иваном Крыжановским): «Борьба за долговечность» (1924), «Жизнь и смерть» (1926). Ученых привлекали опыты по удалению и пересадке половых желез, которые с успехом проводили Э. Штейнах и С. Воронов.
[8] Статья «Новые методы архитектурного мышления».
[9] Остановимся и отметим здесь важные слова Андрея Платонова. В письме своему соратнику Г. З. Литвину-Молотову, с которым он был знаком еще с воронежской юности, писатель обронил: «Я уверен, что приход пролетарского искусства будет безобразен. Мы растем из земли, из всех ее нечистот, и все, что есть на земле, есть и на нас. <…> Из нашего уродства вырастает душа мира… Мы идем снизу, помогите нам верхние…». Пролетарское искусство — не просто классовое искусство. Речь об эстетике, миропонимании (вспомним платоновскую же статью «Пушкин — наш товарищ»). В. Е. Татлин, к слову, по своему происхождению был из дворянской семьи.
[10] Реконструирован по фотографии в 1993 году. Находится в постоянной экспозиции Третьяковской галереи. Авторы-исполнители: Д. Н. Димаков, Е. Н. Лапшина, И. Н. Федотов.
[11] Цит. по кн.: Хан-Магомедов С. О. Архитектура советского авангарда. — М.: Стройиздат, 1996.
[12] Москва в ноябре 1919 года: Сочинения учащихся научно-популярного отделения Университета им. А. Л. Шанявского / Публ. [и вступ. ст.] М. В. Катагощиной, А. В. Емельянова // Российский Архив: История Отечества в свидетельствах и документах XVIII—XX вв.: Альманах. — М.: Студия ТРИТЭ: Рос. Архив, 1992. — [Т.] II—III. — С. 362—376.
[13] Платонов А. П. Повести и рассказы / Сост. и послесл. В. М. Акимова. — М.: Правда, 1983.
[14] Ювенильное море (1934 г.)
[15] Автор, вопреки своему обычаю, в данной повести указывает время действия — апрель 1920-го, когда только что были разгромлены армии Деникина в воронежской губернии и на истощенной войной земле установилось относительное затишье.скачать dle 12.1