«Семнадцать мгновений весны» женскими глазамиЕсть состояние, когда внутри себя - невозвратно разбитое, разделенное - уже вспомнила, уже восстановила и соединила. Но мысль еще развязана, и пока что сознание не связало ее в роковой узел. Именно тогда и кажется, что вот-вот: вспомнишь, увидишь, получишь. А вокруг все - вещи, погода, люди - неподвижны и тихи. Звуки-то как раз есть, но они идут как будто из-за стекла. Потому что уже вспомнила, заново прожила, внеся все необходимые поправки, и уже успела отстраниться от прожитого. Теперь преображенное, новое пережитое идет медленно и неторопливо. Как кино.
Речь пойдет о сериале. Очень известный старый сериал. Кино о людях и о любви. Полное парадоксальных моментов. Фильм о войне. Фильм о самом страшном, но не пугает. Наоборот, во всей этой длинной и трогательно неловкой ленте есть уникальная терапевтическая составляющая, которую невозможно выделить: проговорить, подчинить термину. Но она есть. Пятно света, которое бродит от лица к лицу, от фразы к фразе. Ни в одном другом фильме оно не встречается, и, возможно, только этим рассеянным теплым светом и можно объяснить невероятную популярность «Семнадцати мгновений весны».
Штирлиц - фоном. Дело совсем не в Штирлице как герое, но дело в нем - как в уникальном фоне, и актер, возможно, это чувствовал.
Наверно, чисто женское ощущение: что-то, внезапно всплывшее в памяти - вдруг приобретает невесть какой первой степени значение, и даже веселит. Не отвлекает, не развлекает. Сообщает радость, внезапный ток витальной силы, которого в данном времени и месте быть не должно. И как смешно. Но сначала - как именно смешно. Это смешно - обратный поворот. Когда нечто, от чего кисло сводит скулы отчаянием и отвращением, вдруг возвращается - любованием и удовлетворением. Ребенок, из-за которого ушли в песок ночи и дни, превратившийся в комок боли - вдруг снова прекрасен и весел. Это: прекрасен и весел - чуждо эйфории. Может быть, это и есть эйфория в чистом виде. Шок радости. Шок возвращенного мира. Когда радость и красота доходят как звуки сквозь стекло - смягченно и ласково. Без лакировки, но щадяще. Эта радость не ранит. Эта красота не убивает. Хотя иногда хочется, чтобы ранила, охватила - со слезами на глазах. Именно это состояние: когда не ранит и не убивает - я и назвала: смешно. Смягченные звуки вызывают улыбку. Они не вполне ясны, но складываются во что-то милое. Иногда с тобой говорят, но в слова вслушиваться не обязательно, а понятна сама мелодия речи.
Вот обратная пропорция к метафоре звука за стеклом: одинокое фортепиано через микрофон. Звучит оно совсем иначе, чем вживую, хотя - что лучше живого звука. Подкрашенные микрофоном звуки падают как яблоки в пустынный утренний пруд, почти страшные звуки. Но иногда нужен такой сон наяву. Порой мужчина не слышит, что говорит женщина. Он наблюдает за тем, как она говорит. Порой это чистое любование.
Да, когда-то я видел (видела) все это. Пальто на актрисе явно не сороковых годов, а семидесятых. В сороковых не носили пальто до колен. А откуда я это знаю? Имеет ли значение, откуда знаю. У актрисы глаза подкрашены густо, как красили в семидесятые. Но вот это движение руки, взгляд, поворот головы. Она действительно устала, у нее действительно мигрень. «Мигрень» перевешивает все многочисленные ляпы.
«Семнадцать мгновений весны» появился тогда же, когда появились «Улицы Сан-Франциско». Истории о небольших человеческих судьбах одного города, уходящие каплями в неизбежное море сериала. Что-то от «Дуинских элегий» в этом есть. Мы бездна. Мы слабы на плацу. И, кажется, не нужно более яркой декорации, чем эти черно-белые стены. Женщина, когда смотрит, видит декорации в свете тепла, как стены дома. Это, конечно, драма. Но когда в глазах женщины начинают рушиться стены, мужчине не спастись. Я не к тому, что разъяренная женщина страшна и более опасна, чем мужчина. Мужчина милосерднее. Хотя это все - моя вина, и повод к дискуссии. А я дискуссии так не люблю, и за это можно ухватиться. Так вот, во всем фильме есть нечто: как первый выдох после астматического приступа. Как первые минуты после обморока.
Намеренно хожу кругами, чтобы не написать: как женщина видит войну. Этим смягченным и вместе беспощадным женским взглядом. А она видит, и даже сняла сериал.
«Щит и меч» Басова прекрасен, но его название - кинороман - вполне исчерпывающее. Этот фильм - четкая форма. «Ошибка резидента» Дормана стала лекалом отечественного фильма о разведчиках. Удалось найти героя, характер, сюжет.
Но вдруг появился фильм, скорее похожий на речь в сильном возбуждении, прерываемую обмороками. На бесконечное движение из сна в сон, с провалами и внезапными пробуждениями, так хорошо прописанными в конце каждой серии. «Семнадцать мгновений весны». Фильм-греза с открытыми глазами.
...Расписать все суставы сценария и расчесать на строгий пробор волосы текста, проверить все детали, так чтобы ляпов оказалось... Ляпов оказалось - не на одну книгу. Это не важно. То тут, то там вплывают то фраза, то улыбка, то крупный план... Интонация, с которой сказана фраза, фамилия... И конечно музыка, действительно потрясающая до глубины музыка. Столь же нелепая, сколь и прекрасная. Но женщина не боится нелепости. Даже того, что прототип был худ, а не тучен, в одном случае. А в другом - тучен, а не худ. И что коньяк не довезли. Коко Шанель приписывают высказывание, по смыслу примерно следующее: женщине можно быть смешной, а мужчине нельзя. Почему? Если женщина говорит о мужчине: он смешной, это совершенно точно, что она заинтересовалась. Но видеть что-то трогательное и смешное в полуразоренном войной городе? Это жестоко. Однако жестокость нужна женщине для сохранения жизни, не только ее жизни, а жизни вообще, как явления. Это живородящее бесстрастие пугает и отбрасывает электричеством. Вокруг мир рушится, Штирлиц - на грани провала, а она все - любовь, люди, дом... И с таким холодным лицом. Только иногда, при взгляде на актера, играющего резидента, советского полковника, одетого в форму штандартенфюрера эсэс, покрикивающего по-немецки, в глазах женщины возникает вопрос: правильно ли я поняла свою задачу.
Ну что я привязалась: женщина, женщина. Режиссер. И оператор. Они вместе смогли запечатлеть взгляд невыспавшейся молодой матери с ноющей от травмы головой. Нашли ракурс, выдающий ее как шпионку. Но только - зрителю, а не пограничнику, который проверяет ее паспорт. Звонок на погранзаставу, и вот уже полуживая Кэт выдала себя. Но звонок идет мимо: пограничника зовет обедать жена. Он не видит этого предательского лица. А если бы не жена, никакой Штирлиц с запонками не помог бы потерявшей осторожность Кэт. Или еще. Штирлиц на грани провала. Но внезапно в приемной Гиммлера возникает прекрасный Шелленберг, который исторически к разворачивающейся операции отношения не имел. Ситуация вдруг изменяется - новым витком. Ничего не понятно, но вроде как провала пока нет, хотя шок есть. Штирлиц выходит к Шпрее, а там у него под ногами крутится мальчишка. Момент в фильме почти центральный: Штирлиц на грани провала, и вдруг опасность начинает работать на него. Более чем серьезный момент. Но этот мальчишка, который крутится под ногами, весеннее солнышко. Это не то чтобы сентиментально... В немецком контексте сентиментальность простительна. Это просто несерьезно. И так - весь фильм. Неудивительно, что сериал породил такое количество анекдотов и мемов.
Но художественно все безукоризненно. Чуть тоскующий, немного сонный голос Табакова. Его пьянящая улыбка отражается на медальном лице Тихонова с наполеоновским носом. Да-да, профили ужасно похожи, Штирлиц - Наполеон. Возникает импульс, отсвет, бродящий по ребрам времени. Конечно, лицо Тихонова - никак не лицо разведчика. Это лицо киноактера, играющего разведчика, это маска. Уже сквозь эту маску, сивиллически, возникает подлинный разговор из того времени и на том языке. Разговор, почти не имеющий отношения к персонажам. Но зритель слышит этот разговор как через приоткрытое стекло телефонной будки, смягченно, и все же отчетливо. В телефонных будках стекла цельные, как на автобусных остановках. Но тут - что-то произошло, стекло чуть приподнялось. Так мать или сестра рассказывают о пережитом в войну, одновременно беспощадно и не пугая. Слушая такой рассказ, видишь лица, походку, фигуры, слышишь голоса. Но что происходит в целом... Это как с моментом радости или шока. Вот-вот вспомню, вот-вот назову. И боишься уже готового слова. Штирлиц рвет на мелкие части записку к жене. Штирлиц смотрит на журавлей (в романе - слушает соловья). И по ночам еще прохладно. А дома еще снег. Где - дома?
И, конечно, Берлин. Стройные раненые улицы. Город, ставший родным для Штирлица: еще угрохают в СОБСТВЕННОМ учреждении. Собственное учреждение - рейх. Угрохают - советские. Немцы - свои, советские - чужие. Для советского разведчика! Не знаю, развивали ли эту тему в связи с «Семнадцатью мгновениями». Разведчику, много проработавшему на другой стороне, лучше не возвращаться. Потому и Берлин. Это невыносимо, но надо возвращаться в Берлин. Почему невыносимо? Почти родной город. ...И даже если не страх, то дети и старики Берлина (скажем, фрау Заурих) пришли на место тех, кто остался там. Где - там? В Москве? В родном городке? Как ужасно. Как забавно. Невыносимо. И уже не так остро переживается, что немецкие офицеры ведут себя в фильме как отечественные чиновники двух параллельных ведомств накануне объявления результатов соцсоревнования. Мюллер от волнения шевелит ушами, Шелленберг надевает новый костюм. Гиммлер почти ощутимо вспотел и снял очки (протереть). Кстати, Прокопович играл в «Ошибке резидента» сотрудника КГБ.
Когда-то я очень легко могла вспомнить, как называется тоска по родине на медицинском языке. Сейчас кроме слова «ностальгия» на ум ничего не приходит. Но возможна ли ностальгия, когда уже усвоился или усвоилась некоему городу, его людям, обычаям. Когда их любишь. В романе Штирлиц, пьющий утренний кофе как потомственный немец, накануне вечером берет с собой в постель приемного ребенка, чтобы не плакал. Экономка замечает и указывает, что так делают только русские. Штирлиц отшучивается вполне по-немецки. Но во всей сцене сквозит удивительная радость. По поводу чего, сказать почти нельзя. Так идут облака, одно прикрыло собою другое, и вот уже произошла встреча двух непохожих миров. Может быть, во сне. Может быть, в бессонном наяву, уже так похожем на сон. «Семнадцать мгновений весны» как путешествие. Трип, не более, но и не менее. Много быта, отношений, подробностей. Весь сериал держится на подробностях.
Моменты - провалы в забытье, информация к размышлению, а как это сочетается? Затем снова возникает житейская карусель. Трамвай, кондуктор, автомобиль, бутылка шнапса и чашка кофе, приятели, с которыми вместе бандитов ловили. И вдруг - одного убили. И непонятно, из-за кого же вдруг заныло сердце. Из-за солдата Хельмута, которого все достало, или из-за крашеного старика, умницы и балагура, так и не поужинавшего с женой. Но скорее всего, что ноет оттого, что жмет выкроенное при рождении платье. Скорее всего, что внутренняя точка жизни приняла некий сигнал опасности и теперь сообщает своей морзянкой, что что-то пошло не так с самого начала. А на экране все цифры, шифры и документы. А потом оказывается, что люди не хотят уезжать из города даже во время бомбежек и голода, что они носят воду из подвала, и вообще - живут. Непонятно, что это - торжество жизни и ее радости, или катастрофическая аномалия бытия, с которой надо срочно что-то делать.
Мой знакомый любил поговорить об обреченности немцев во второй мировой. В его рассказах трагедия офицера СС вырастала до космоса. Сводились рассуждения к тому, что быть убитым собственной идеей гораздо трагичнее, чем быть убитым враждебной идеей. Я не могла понять его, потому что после просмотра «Семнадцати мгновений весны» пафос трагизма улетучивался куда-то в форточку. Впрочем, как и торжество жизни. Из каждой сцены фильма шел странный сквозняк, расшифровать который у меня так и не получилось. Это не то «человек ко всему привыкает», не то «все в одной лодке земного шара». Но на чувственном плане очень понятно. Был один ребенок на больную голову, а ты возьми еще и дочку вражеского солдата. И вообще, нечего было хорохориться и оставаться в Берлине. Сквозь развалины киношного Берлина проглядывал новый мир, новая игра, новая война. Впрочем, хорошо - все это можно назвать трагедией. Хроника, игра, документы, хроника, игра, документы, весна. Пробуждение. А это уже Хайдеггер.
Вероятно, Лиозновой было очень трудно быть режиссером. Не на площадке, а вне площадки. Были люди, и в основном - мужчины, которые не то чтобы не могли оценить - не понимали ее интуиции. Не принимали те акценты, которые казались ей особенно важными. Возможно, она сама не очень понимала, что, делая фильм и выдерживая все нагрузки, с ним связанные, она делает не просто фильм о войне. Она создает произведение искусства, каким оно должно быть с точки зрения женщины. И это - в сугубо мужском мире. «Бабьи игры!» - возмущается Рольф, уловив улыбку Кэт. Все претензии к фильму примерно в этом же духе. Есть вполне понятные мужчинам явления. Например, женщина - генеральный директор говорит заму: «Перенесите совещание, потому что я надела черные чулки, а они не подходят для этого костюма на этом совещании. Мне нужно пятнадцать минут, чтобы надеть чулки телесного цвета». Мужчине понятно, когда женщина пишет любовный роман, особенно если она домохозяйка или бохо квин.
Но когда женщина выстраивает произведение искусства не по мужским канонам, это непростительно. Есть, например, для меня совершенно очевидная вещь. Назову ее плавающая деталь. Не просто деталь, а плавающая деталь, нечто почти самодостаточное. Известно, что в некоторых сценах (романа или фильма) деталь решает все. Да и в любой сцене деталь важна. Но чтобы сивиллический ток пространства-времени открылся, конкретики не нужно. Нужно что-то манкое, скорее милое, чем точное, но я так и не объяснила до конца. Например, если бы актер, играющий Мюллера, был худым брюнетом, как Кальтенбруннер, Мюллера на экране не возникло бы. Если бы Шелленберга играл не Табаков, приехавший некогда из деревни, Табаков, который, по рассказам друзей-актеров, не умел поначалу пользоваться ножом и вилкой, родственники Шелленберга не узнали бы «дядю Вальтера». Все это какие-то абсолютные непопадания, редкие и логически мало объяснимые. Потому что работу этих непопаданий охраняют и усиливают непредвиденные обстоятельства. Почему Кобзон, а не Магомаев поет, да еще и так, что Кобзона только задним числом можно узнать. Почему фрау Заурих не понравилась гениальной Раневской, но мягкая и ироничная Эмилия Мильтон создала гениальный образ. Почему так волнуешься, наблюдая за генералом, героем Николая Гриценко... Наверно, вся съемочная группа подсказывала ему слова роли.
Однако есть один момент, который всегда проговаривается в финале. Предположим, наконец, появились термины и описаны методы особенного женского взгляда на искусство. Женское восприятие уже не конкурирует с мужским, оно столь же почетно, и в нем есть свои эксперты. И представим образ этих произведений. Нечто холодное, свободное, утонченное. Жестокое и беспощадное. Но почему - жестокое? Мать сохраняет, сестра утешает, дочь помогает, женщина любит. Или уже нет? Или есть такой пол - ребенок, или, например, пол: чудовище? На эти вопросы мне трепетно отвечать. Физиологически мужчина никогда не бывает пустым (читай: опустошенным). А вот женщина пуста (или опустошена) большую часть жизни. Именно от этой пустоты, щели в небытие, и идет сивиллический холодок разрушения. В немецком смерть - мужского рода. В русском смерть, мать и война - одного рода. И это не совсем женский род.
скачать dle 12.1
