Дмитрий Бавильский. КНАУСГОР. МОТОЦИКЛИСТ НА КРЫШЕ (Часть 1. От Рембрандта к Мунку)

Редактор: Ольга Девш





Часть 1. От Рембрандта к Мунку

Кнаусгор, оказывается, не так прост: недавно курировал выставку Мунка и написал о нём книгу.

Когда-то он изучал историю живописи, и это даёт ему возможность проводить непрямые параллели со своим творческим методом.

В «Прощании», первой книге шеститомника «Моя борьба» (видимо, за самого себя), есть масса отсылок к искусству, причём, в основном, классическому: норвежский писатель, живущий в Швеции делает остро современный нарратив, не просто опираясь на традицию, но и продолжая её своими усилиями.

Уже на втором десятке страниц «Прощания» (на английский название первой части эпопеи перевели как «Прощание с семьёй») Кнаусгор даёт развёрнутый экфрасис позднего (может быть, даже самого последнего) автопортрета Рембрандта – и это тот самый смысловой центр, из которого расходятся лучи по всему его тексту.

Из всего обильного наследия Рембрандта (все же знают, что художник писал себя на протяжении долгой и трудной жизни) Кнаусгор выбирает финальный автопортрет, поскольку он сейчас и сам пишет финальный текст.

Нет-нет, со здоровьем у него всё в порядке, нам бы такого, но просто область его исследования – настоящее длительное, и это почти каждое прожитое мгновение, растянутое в текущий момент.

Понятно, что невозможно бесконечно тянуть секунду, всё равно рано или поздно она закончится (Алейда Ассман предполагает, что нынешний человек эпохи постмодерна измеряет темпоральный режим своей жизни отрезками, равными разным занятиям – совсем как в немом кино, где титр задаёт единое «смысловое поле», длящееся вплоть до следующего титра, который только и может отменить предшествующий отрывок, нынешний человек пребывает внутри не столько настоящего, сколько в сердцевине незаконченного события: вот почему Кнаусгору так важно писать бесконечные книги – ими он раздвигает текучее пространство текущего), однако литература способна зафиксировать эту бесплодную попытку и оставить о ней вполне протяжённый след.

То есть задокументировать его и передать по цепочке другому – читателю, который, помещаясь внутрь «Моей борьбы», тоже оказывается способен притормаживать темпоральное ускорение, покуда читает, – тем более, что такие книги, как «Прощание», претендуют как раз стать «маленькой жизнью» внутри большой, пятым временем года или же, например, болезнью, прививаемой себе добровольно.

О Рембрандте пишут много и по-разному.

Придумать что-нибудь новое и тем более оригинальное сложно, поэтому я выбрал цитату поболее – косвенно она показывает с каким уровнем письма и мышления мы сталкиваемся в книге современного норвежца с фамилией, точно из ИКЕИ.

«Картины позднего Рембрандта, как правило, грубого письма, в них всё подчинено мгновенному впечатлению, они словно бы излучают свет и исполнены святости и до сих пор остаются непревзойдёнными шедеврами в искусстве, не считая – при всей, казалось бы, несопоставимости – позднего Гельдерлина в его последних стихотворениях, ибо свет Гельдерлина, рождённый волшебством стиха, – это сплошной небесный эфир, в то время как свет Рембрандта, рождённый из красок, – это свет земли, металла, материи, но вот эта картина в Лондонской национальной галерее, написанная в несколько более реалистической манере, скорее напоминает молодого Рембрандта. Однако изображён на портрете старик. С него смотрит сама старость. Лицо прописано во всех деталях, по ним можно проследить все отметины, оставленные жизнью. Оно изборождено морщинами, под глазами мешки, время прошлось по нему безжалостно. Но глаза – ясные, они хотя и не молоды, но словно бы остались вне времени, которым затронуто всё остальное. Словно оттуда на нас смотрит кто-то другой, скрытый за этим лицом, на котором всё иначе. Ближе подступиться к душе другого человека, наверное, очень трудно. Всё, что относится к личности Рембрандта, – его привычки, хорошие и дурные, телесные запахи и звуки, его голос и лексикон, его мысли и мнения, его манеры, физические пороки и изъяны – всё, что составляет образ личности в глазах окружающих – уже минуло: картине четыреста с лишним лет. Рембрандт умер в год её создания; но то, что на ней изображено, что написал Рембрандт, отражает самое существо запечатлённого на ней человека, – это то, к чему он, проснувшись, возвращался каждое утро и что тотчас же погружалось в мир мыслей и чувств, само не будучи мыслью и чувством, та сущность, которую он покидал каждый вечер, погружаясь в сон, пока не покинул её навсегда, заснув вечным сном, та, что светится в глазах человека и неподвластна времени. Разница между этой картиной и другими полотнами позднего Рембрандта выражается в разнице между тем, чтобы видеть и быть увиденным со стороны. То есть на этом портрете он одновременно видит, как смотрит сам и как видят его другие…»

Немного это напоминает «Придворных дам», эссе о наблюдателе, включённом (или не включённом) в картину Веласкеса и наблюдаемого мира (мира как системы), являющегося вступлением в великие «Слова и вещи» – те самые, что написаны под вдохновением от «Энциклопедии китайского императора» Борхеса, говорящем о принципиальной разомкнутости нарратива в мир. Однако, в отличие от Фуко, Кнаусгор пишет обманчиво просто.

Вы сами видите его простые, словно бы задумчивые предложения, где нет особых затей.

Мысль развивается постепенно, словно бы созревая у нас на глазах, дабы обеспечить читателю ощущение постоянного движения, даже внутри статичных, стоячих отрывков.

Нет ничего интереснее приключения мысли, следить за развитием которой и есть важнейшая составляющая внутреннего сюжета «Прощания»: сначала Кнаусгор что-то видит или с ним что-то случается, а потом он, на наших глазах, вырабатывает к этому своё отношение.

И даже если он просто описывает погоду, природу или вид из окна, в простом перечислении черт реальности, позаимствованных, возможно, у Роб-Грийе, сам стилистический и интонационный строй описания передаёт нам оттенки авторских значений.

Несмотря на всю нарочитую разреженность описаний, словно бы бегущих красот и повышенной метафорики, настолько они точны – и, значит, узнаваемые.

И, значит, включены в мыслительную цепочку, возникающую в авторской голове: Кнаусгор не просто фиксирует «всё подряд», но размышляет над тем, что видит, отбирая детали, значимые для его генерального замысла.

«Суть чутья в том, что, что оно порождает суждение. Для того, чтобы выработать суждение, нужно видеть вещь со стороны, а это не творческий подход…»

За исключением, быть может, живописи, которая и есть разглядывание вещи со стороны – с тем, чтобы запечатлеть её в максимально точном приближении.

Начинающим литераторам я часто говорю, что отличить первача от опытного человека можно легко и просто: дебютанту всё кажется важным, из-за чего он или она не способны отличить главное от второстепенного.

Мастерство – это всегда отбор и ограничения, диктуемые замыслом формы, – она всегда возникает вперёд содержания (у меня, по крайней мере): многопись не страшна сама по себе, если текст большой, но в нём всё по делу.

«Того, что мало знаешь, для тебя не существует. Как и того, что знаешь слишком хорошо. Писать – значит извлекать сущее из сумерек знакомых вещей. Вот чем занимается писатель. Не происходящим «там», не событиями, которые «там» разворачиваются, а самим этим «там». Это цель, к которой он стремится. Но как до неё добраться?»

Композиция «Прощания» поражает (!) бывалого читателя изысканностью сонатной формы, сплетённой из знания обыденного, которое, в общем-то, сопровождает каждого.

Почти вся книга лежит в плоскости законченного прошлого: настоящее настоящее, которым так пугают тексты дневников и автофикшна, занимает здесь не более четверти текста, да и то если не меньше.

Точка настоящего возникает в начале второй части.

Первая посвящена не очень счастливому детству, которое Карл Уве вспоминает, наткнувшись в голове на одно чёткое воспоминание.

Совсем как у Пруста, перекличка мадленки и липового чая запускает механизм воспоминаний, необходимый Кнаусгору (самое тут интересное насколько рассказчик тождественен автору – моя-то версия в том, как раз и заключается, что не тождественен, хотя и подобрался к своему двойнику максимально близко, но, тем не менее, принципиально с ним не совпадает), пребывающему в творческом кризисе.

Написав первый роман, он не чувствует себя удачником, меняет страну и жену, переезжая в Швецию, где, помимо квартиры, снимает ещё и мастерскую, в которой намеревается писать нетленку.

Та, однако, запаздывает, а то и вовсе не идёт.

Вторая часть «Прощания», которой предшествуют «школьные годы чудесные» застенчивого, заикающегося парня, не нужного своим родителям [хутор на окраине окраинного городка, вечный снег, отмороженные нордические одноклассники, помешенные на рок-музыке: чтобы выбраться из внутреннего одиночества, Карл Уве организует рок-группу, играющую жуткий грандж], мечтающего надраться в хлам и, разумеется, потерять невинность, начинается вполне в духе «8 ½» о творческом кризисе начинающего прозаика – точнее, того, кто думает о себе, как о прозаике, не написав ещё ничего, кроме пары страниц о «Мартенвильских колокольнях».

«С той только разницей, что действительность взрослого мира, в отличие от действительности детского, уже не несёт в себе того эмоционального заряда…»

Но, о чудо, случайная рифма впечатлений запускает неповоротливый механизм воплощения и текст сдвигается с мёртвой точки – пока в сторону начала 80-х (Кнаусгору сейчас 49 лет), к одному из самых пустых и насыщенных периодов его жизни: к празднованию начала 1985-го года, когда он первый раз вырвался наконец из домашних традиций и сумел закупиться пивом, которое, разумеется, у него не пошло.

Конечно, прежде чем вернуться домой в новогоднюю ночь, он таки распил с товарищами пару бутылочек, однако большого кайфа ему этого не доставило. А ещё и обрыгался, испачкав одежду.

Её пришлось потом прятать в корзине с грязным бельём, чтобы суровый отец не заметил: именно строгий, лишённый эмоций отец является главной фигурой первой части «Прощания».

Карл Уве его боится.

Или, скажу мягче, опасается, однако же именно жизнь в регистре постоянного ожидания подвоха оставляет у Кнаусгора психологическую вмятину на всю оставшуюся жизнь, обращая, таким образом, начало «Моей борьбы» в классический роман воспитания.

Про книгу Кнаусгора постоянно хочется говорить, что она классична в самых разных своих проявлениях – создавая литературный нарратив нового типа (его уже окрестили «автофикшн»), он не боится (в отличие от реакций своего отца) показаться старомодным, ибо битва его расположена не в синхронии, а в диахронии: «Моя борьба» если и соревнуется, то не с современниками, но со всем намоленным контекстом всей предыдущей романной традиции.

Роман учитывает её и опрокидывает наизнанку, продолжает и дополняет, перестраивая на небывалом уровне открытости структуры, как очень хорошо отрепетированная исповедь.

И это для меня крайне важный урок отставания, сформулированный Андреем Синявским, который написал однажды, что, когда опаздываешь, хорошо бы немного замедлить шаг.

В то время, как основная масса беллетристов стремится к сжатости и насыщенности, Кнаусгор помещает читателя в ситуацию, которую Алексей Парщиков однажды назвал «минус корабль».

В ситуацию зримого отсутствия («Он насаждал – отсутствием, он диктовал виды видам… на деле тёрся на месте, пришвартованный к нулю…»), плотной пустоты чужой жизни, концентрацией своей так похожей на сон – поскольку обычное существование Кнаусгора со всеми его бытовыми проблемами точно такая же, как у любого из нас.

За исключением, может быть, таланта писать неповторимые, прорывные тома.

Так Кнаусгор ставит на себе эксперимент, став всечеловеком, – демократизм этой процедуры оборачивается самым что ни на есть оголтелым гуманизмом, когда не просто человек – мера всех вещей, но и жизнь самого заурядного из нас оказывается мерилом мира. Особенно если добавить ей точности изложения и мудрости всепонимающего взгляда.

В этом, кстати, немодном стремлении Кнаусгор вновь оказывается преждевременным классиком, становясь в шеренгу самых важных гуманистов и отцов цивилизации.

Да, иной раз оказывается важным стать Капитаном Очевидность, дабы напомнить современникам о важности простого существования.

Которого, к тому же, могло бы и не быть, так как уже очень скоро Карл Уве переносится из своего кабинета в морг, где лежит его отец – тот самый вечный мучитель умер.

Это произошло в 1998 году, чтобы движение «Моей борьбы» вновь занырнуло в законченное прошлое.

Большая часть прощания – подготовка похорон родителя, ради чего Карлу Уве и его старшему брату Ингве пришлось вернуться в родной дом: после развода с женой, отец плавно спивался, нигде не работая и спивая свою престарелую мать – бабушку Карла Уве и Ингве.

В отличие от сына, она не просто жива, но всё ещё курит, а также любит пропустить рюмочку за обедом и ужином, покойный приучил.

Постоянно забывается, конечно, часто сидит без движения и смотрит в одну точку («Живая, в добром здравии и ясной памяти. Такой она была вплоть до недавнего времени, ещё два-три года тому назад. И вдруг с ней что-то случилось, и не старость её одолела, не болезнь, тут было что-то другое. Её отсутствующее выражение не имело ничего общего с тихой отрешённостью утомлённого жизнью человека; в ней самой чувствовалась та же жестокость, та же измождённость, что и в её телесной оболочке…»), не понимая, как можно попросить у внуков налить ей рюмочку-другую, как это, видимо, приучил её умерший сын, пока они жили вдвоём здесь, вдали от всех родственников, последние года два-три, но затем решается и переходит от намёков к конкретным просьбам.

И когда Ингве наливает ей, оживает, розовеет и начинает разговаривать как когда-то.

Отцовский дом оказывается максимально загажен и превращён в помойку крайней степени непроходимости (совсем как психологические завалы в сознании Карла Уве, в нём порождённые).

Отец и бабушка ходят под себя, не выносят мусор и пустые бутылки, копят ветошь, что разлагается и зловонит.

Братья начинают уборку комнат и лестниц, санузлов и сада, некогда благоухавшего цветами и грядками, а теперь превратившегося в лесную поляну.

Ингве возвращается домой (похороны отца назначили на следующую пятницу), а Карл Уве остаётся вместе с бабушкой, продолжая расчищать авгиевы конюшни прошлого, выпав в странную вненаходимость между разными слоями собственной жизни, – хорошо, что здесь она связана только с закончившимся эпохами и в неё можно не погружаться окончательно и бесповоротно, но наблюдать за ней, как и за собой, немного со стороны.

Как это и предполагает техника писательского остранения.

Смотришь на свою минувшую жизнь как на картину, находясь, подобно придворным дамам, вне её.

Кнаусгор эффектно выносит сами похороны отца за границы «Прощания»: несколько сотен страниц подробностей, разогнанных до скорости прямого переживания в режиме как бы реального времени, остаются без логического завершения, так как смерть, даже чужая, всегда находится за границами рационального и не может поместиться в текст.

Тем более, что подготовка и ожидание праздника, как он это понял ещё на Новый Год в 1985-м, гораздо важнее самого торжества.

Тем более, если вся эта лихорадочная подготовка похорон и поминок пережита в каждой детали.

Кстати, о Мунке.

Внутри подготовки похорон, Кнаусгор отвлекается на размышления в виде трактата о живописи и литературе как способах переживания своей конечности, потому что искусство же всегда устремлено в будущее.

«Ощущение, что будущего не существует, что будет всё то же самое, означает, что всякая утопия лишена смысла. Литература всегда была сродни утопии, поэтому, когда утопия стала бессмысленной, то и литература тоже потеряла смысл…» 

Человек пишет только во имя будущего – той перспективы, что рисуется ему в голове.

Если сегодня он занят тягомотным выживанием, а завтра тоже ничего не светит, то и читать/писать, то есть развиваться и становиться лучше, не имеет никакого смысла, это понятно.

Начинается манифест откликом на картины Констебла, которые Кнаусгор увидел в Лондонской Национальной галерее («Картина вызывает в моей душе трепет, но перед чем? Она наполняет меня тоской, но о чём? Мало ли бывает облаков!»), а заканчивается Мунком, который первым в норвежской живописи поместил человека в центр своих работ.

Невыразимое и безъязыкое, что сумел воспроизвести в пейзажах Констебл, возбудив в зрителе «жажду самому погрузиться в неисчерпаемость» связалась у Кнаусгора с ощущением ангельского присутствия, раз уж видишь облака, которые волнуют непонятным пониманию образом.

«В то же время как в упомянутых картинах, так и в ангелах было что-то такое, что вызывало чувство душевной неудовлетворённости, потому что те и другие, по существу, принадлежали прошлому, то есть той его части, которая давно осталась для нас позади и уже не укладывалась в рамки созданного нами мира, где великое и божественное, возвышенное и святое, прекрасное и истинное перестало быть признанными ценностями, а напротив, ставилось под сомнение и даже казалось смешным. Следовательно, то великое, пребывающее за рамками нашего мира, которое вплоть до века Просвещения признавалось божественным и данным нас в эпоху романтизма, – олицетворялось с природой, причём откровение выражалось через категорию возвышенного, и теперь оказалось вовсе лишено своего выражения. Искусство отождествило эту запредельность с социумом, иначе говоря, с человеческой массой, внутри которой оно свободно оперировало своими концепциями и релятивными понятиями. В истории норвежского искусства этот перелом наступил начиная с Мунка; именно в его картинах человек впервые занял собой всё пространство. Если вплоть до эпохи Просвещения человек занимал подчинённое место по сравнению с божественным, а в эпоху романтизма ему отводилось подчинённое место по отношению к изображённому пейзажу – могучим и величавым горам, могучему и бескрайнему морю, когда даже леса и деревья представляются могучими и величественными по сравнению с человеком, а люди всегда, без исключения, предстают на картинах маленькими, – то у Мунка мы уже видим совершенно противоположный подход. Человеческое начало как бы поглощает всё остальное, присваивает себе всё вокруг. Горы, море, деревья и леса – всё окрашено человеческим началом. Не деятельностью и внешними проявлениями человеческой жизни, а его чувствами и внутренней жизнью. Стоило человеку только забрать такую власть, как оказалось, что пути назад больше нет, также как у христианства не стало пути назад, к эпохе первых веков нашей эры, когда оно, словно лесной пожар, стремительно распространялось по Европе. У Мунка люди – это гештальты, их внутреннее содержание приобрело внешнюю форму и потрясло этим мир; стоило только открыть эту дверь, как полностью возобладал творческий процесс, гештальтунг: у художников после Мунка чувством насыщены сами краски, формы как таковые, а не то, что они изображают. В мире таких картин торжествует выражение как таковое, следствием чего, естественно, стало то, что в отношениях между запредельным и тем, что находится здесь, во внутренней сфере, исчезла динамика, осталась только разделяющая грань…»

Невозможно остановить цитату, тут всё важно: с одной стороны, для понимания мира, в котором живём все мы теперь, вместе с Кнаусгором, с другой стороны, это ведь идеальное объяснение замедленной манеры его письма, способствующей лечению нашей гуманитарной катастрофы, куда мы попали, опять же, всем скопом.

Но эти рассуждения о старом и новом искусстве – кажется, самое последнее, что рассчитываешь найти, погружаясь в тягомотину чужой жизни и, тем более, в описание чистки дома, ожидающего ритуальных гостей.

Подобно всем нам, Кнаусгор существует в двух эпохах, классической и посттравматической, из-за чего и протягивает линию от Рембрандта, в самом начале, к Мунку в середине, что ближе к концу.

Его замах шире, нежели простое бытописание, так как он не зря всё время проваливается в детство и юность, пришедшие на докомпьютерную, на доинтернетовскую эпоху.

Сейчас наступают какие-то новые времена, устроенные совсем иначе, и литература, если она хочет отвечать на вызовы этого периода, обязана меняться.

Вот он её и меняет, подпитываясь от классики, живописной и художественной, а быт – способ выражения его установок, пытающихся разгадать «бег времени».

«Искусством стала неприбранная кровать, несколько копировальных машин в комнате, мотоцикл на крыше. Искусством стала и сама публика, то, как она реагирует, то, что об этом пишут газеты; художник стал исполнителем. Так оно и есть сейчас. В искусстве больше нет запредельного, в науке нет ничего запредельного, в религии нет ничего запредельного. Наш мир замкнут в себе, мы заперты в нём, и из него больше нет выхода».

Кнаусгор пытается выбраться из этой замкнутости с помощью классики, она всё еще хранит остатки ауры, хотя и в ней, кажется, не осталось ничего запредельного.

Но можно же хотя бы попытаться раздвинуть границы тотальной теснины, например, силой своего ума.

Но для этого следует придумать свой, особый метод письма, и Кнаусгор его конструирует.

И, кстати, в этом он наследует Прусту больше, чем в игре с воспоминаниями.

Впрочем, о влиянии Пруста на Кнаусгора я напишу в другой раз.
Гораздо интереснее перейти к границе двух времён, закончившегося и того, в котором мы все сейчас существуем врастопырку.

скачать dle 12.1