К 121-летию Эдуарда Багрицкого
Почему бы не назвать рассуждения о Багрицком традиционно – «Птицелов»? Это первоначально кажется справедливым. Поэзия его как бы состоит из крови и мышц, из большого количества свободных птиц, вольных рыб, из «деревянных проклятий» – сосен, «лягушечьих лапок смородины», из «клыкастых камней», на которые начата охота; из рыбоводов и ветеринаров; из огромного количества хищной еды; из толстого, тонкого, лёгкого, жирного, густого, красного, жёлтого – всякого, что подвластно пяти естественным чувствам. А кому, как не птицелову, ориентироваться на них? Осматривать местность на предмет добычи, свистеть, подманивать.
Легенда Багрицкого, в общем, проста, полна романтических штампов, до конца сформирована и транслируется – по сей день – практически без изменений: живший вдохновением и манной небесной красный партизан, бродяга, любитель природы и просто большой поэт, дующий в свою дудку в любую непогоду. Кому, как не вольному птицелову, доступна такая безответственная роскошь?
Но в нашем случае требования справедливости неуместны. Речь пойдёт не о Птицелове. Мы назовём сочинение словом, которое Багрицкий однажды употребил в стихотворении: мортус. Птичья маска, обманщик, наблюдатель, врачеватель, лицо, поставленное по воле судьбы (в порту Одессы «мортусами» называли заключённых, проверяющих на чуму подозрительный груз) между жизнью и смертью – охранять нейтральную полосу и примирять бытие с небытием. Сошедшиеся на этой полосе чудовищное жизнелюбие и чудовищное равнодушие к человеку как существу сверх-единичному создали парадокс, вызвали к жизни гениальный поэтический театр, где разыгрывались драмы стихий и времени, а в зрительном зале сидела единственная гостья – Смерть.
***
Революция, как и всякое военное противостояние, физиологична. Она разрешает ситуацию любого избытка, достигшего крайней точки. Она совершает свой театр среди этого избытка, спровоцированного и терпящего впоследствии крах. Бедствие излучает столько энергии, что её с лихвой хватает, чтобы растревожить целые народы на сотни лет вперёд.
Из этого колодца охотно черпают и люди искусства, балансирующие в романтической точке, прежде чем осознать – с пессимизмом или же оптимизмом – тяжёлуюистину. Пластические этюды начального чистописания, очевидные подражания Северянину и Гумилёву, остались в актуальных одесских журналах, на смену им Багрицкий зажёг иной огонь, по-прежнему называя себя поэтом романтического толка.
Новая его романтика воспевала избыток, который, споря савторской волей, порождал явления на грани добра и зла. Это касалось не только Багрицкого, но и многих литераторов его круга, для которых революционный факел был чем-то вроде сердца Данко – артефакт большой светимости, жертва, принесённая лучшими для благополучия обыкновенных.
Но в его случае получался чистый, беспримесный продукт, за который нынешние большие поэты, признавая безусловный талант, именуют его «жестоким», а то и «фашистом». А что же на самом деле? На самом деле – мир, лишённый человеческого сомнения, мир-свершение. Революция сама по себе – как стихия, которая не знает правых и виноватых – так же, как не знает и жалости. Жизнь сама по себе как процесс. Смерть как фактор, обрывающий частные случаи существования. Романтика, избавленная от частного переживания, взамен снабжённая всеобщим осознанием. В каком-то смысле поэзия Багрицкого заходит с той же стороны, что и проза Платонова. Романтика ли это?
Советская романтическая легенда о Багрицком тщательно создавалась самим Багрицким, была поддержана после его смерти близкими и друзьями, а в итоге, под давлением истории, оказалась не только бесполезна, но и вредна. Выдержанная в чистых традициях, она опиралась на его стихи, которые, казалось бы, служат ей вернейшим доказательством – но исключительно в пределах господствующей власти и общественных настроений. С переменой того и другого переменилось и отношение к его поэзии, которая сочтена была (за небольшим исключением) сугубо идеологической, несмотря на мощную изобразительность. Выросшие «на Багрицком» литераторы в более поздние времена застеснялись его влияния, хотя в шестидесятые его энергия побуждала их бороться против общего застоя. Он оказался социально чужд, не нужен и полузабыт. Таким остаётся и сейчас. Хотя сейчас ему и делается некоторая скидка на тот случай, что «многие тогда заблуждались». Неужели ему суждено остаться, высокопарно выражаясь, вечным ребёнком революции?
Багрицкий не заблуждался. Безжалостность, которую с большой вероятностью можно определить как объективность, была методом, с которым он подходил к действительности, преображая её в мир куда более реальный – в искусство (а уж оно-то точно действует по гамбургскому счёту, жалость ему неведома). Противоположности выступали в нём на равных, усиливая или развенчивая общественные фобии, играя на них как на инструменте, используя как инструмент искусства само время во всей его полноте – с фигурами мщения, с кровавым трудом, скрепляющим полотно революции, с туберкулёзом, медицинское сокращение которого «ТВС» – от латинского «Tuberculosis» – совпало с духом момента и обыгрывается в одноимённом стихотворении. Багрицкий любил и осваивал «боевое время», его вечное рождение под яркие возгласы труб. В честь него и выбрал себе псевдоним. Кровавое, багряное время. Для него – время воображения, которое создавало свой объективный мир.
***
В воображении мы можем жить вечно. Сама смерть там реальна постольку, поскольку может понадобиться кместу и для действия. Багрицкий жил исключительно воображением. Об этом любознательным специалистам Института исследования мозга (в институте, созданном первоначально для изучения мозга Ленина, собирали серое вещество и других выдающихся покойников, в том числе и Багрицкого) свидетельствовали близкие поэта.
Здесь, конечно, нужно уточнить формулировки. Свидетели (среди них – супруга, родственники, друзья) говорили о том, что поэта мало интересовал реальный мир и реальные люди как таковые – только как пища для литературного творчества, для всякого рода представлений и наблюдений. В общении приятен, но не сердечен, к глубоким человеческим чувствам не склонен. Его мало интересовал быт – наоборот, привлекали безбытность и нищета, но не естествоиспытательски, а как выигрышный фон для собственной легенды. Птицы и рыбы интересовали лишь как принадлежность процесса коллекционирования и разведения или как редкостные экземпляры, в погоне за которыми он легко шёл и на обман.
Для птиц можно бы сделать некоторое исключение – отец в детстве подарил ему первую клетку с птичкой. Но и этот случай давал пищу воображению – для взрослого Багрицкого давнишний подарок отца казался странным, необычным и, очевидно, как всё необычное, достойным внимания.
Короче, почти все опрошенные – а их был десяток самых близких – в один голос утверждали, что поэта интересовало только то, что могло кормить его воображение и, как итог, превратиться в литературу. Литература для него была всем.
В первую очередь она была для него свободой.
***
А истоки несвободы, с которой он боролся, мы найдём в детстве, переосмысленном с далеко идущими художественными последствиями. С одесским детством он разделался, «забывая» факты – припоминая вместо них новую действительность: ржавых евреев, «кидающих кулаки», «скисающие сливки», какую-то бедность. Семья не бедствовала, мать любила одеваться по моде и держала прислугу. Юный Багрицкий, единственный ребёнок, получал в еврейской семье с одним ребёнком всю возможную заботу. Но она, похоже, его душила. Как душила и астма с 12 лет, а с годами всё более и более. Только ли душное «приличное» воспитание и болезнь вынудили его сопротивляться?
Став постарше, он хулиганил, пропадал из дому. Конфронтация имела идейные корни: «Меня учили: крыша – это крыша…», но для него, пробующего перо, крыша могла быть чем угодно. Ему советовали «на мир облокотиться как на стол», взять полезную профессию. Он сделал наоборот – на письменный стол облокотился как на мир. И начал самое богемное существование, отрицая всякий быт и всякое материальное благополучие как подросток-максималист.
Гуляет апокриф – я не знаю прямого источника этого эпизода – который рассказывает о том, что в ночь перед смертью Багрицкий сказал сиделке: «Какое у вас лицо хорошее,
– у вас, видимо, было хорошее детство, а я вспоминаю своё детство и не могу вспомнить ни одного хорошего дня». И если Багрицкий в самом деле такого не говорил, то вполне мог бы сказать. Даже люди с умеренным воображением транслируют воспоминания о своём детстве через призму опыта и устремлений – в этом смысле каждый из нас воспроизводит нечто литературное.
***
Поэты ставят на службу искусству даже собственные кошмары, огромная двигательная сила которых не нуждается в пояснении. Когда маленький Эдуард, не выносивший кухонных запаха и вида, пробирался через кухню, то закрывал платком лицо. Огромное количество блюд были для него невыносимы даже на вид. С возрастом количество их возрастало. Объяснить этой глубокой странности домашним он никогда не мог. Табу налагалось на все жидкие блюда, на все виды овощей, за исключением редиса. Он раздражался на пряности, не любил еврейской еды – еды своего детства. При этом брезглив не был, представления и шутки ради мог глотать червей, которых держал для кормления рыб. Вместе с этим еда была у него единственной «бытовой» страстью: сладкое, рыба и фрукты. Жена рассказывала о любимом блюде: творог со сметаной и маслинами. Может быть, в силу этой неразрешимой двойственности отношения Багрицкого с едой были более чем интимны – он ел в одиночестве.
Фобии – объёмный и пластичный материал, поддающийся формовке практически без усилий, и поэзия Багрицкого лучшее тому подтверждение: человек, страдающий неврозом на почве пищи, включает её описания в стихи в таких количествах, что куда там Рабле и всем фламандцам сразу. Страшные образы «оголтелой» еды, встающей «эпической угрозой» – варварское нашествие на оплывшую империю человечества; фантасмагорические базары,где еда, того и гляди, сама сожрёт покупателя.
Специалисты Института исследования мозга сделали вывод, что этот невроз «очевидно, не имеет никакого положительного значения для его творческой деятельности», и «не смогли усмотреть связи между этой психопатологической чертой характера и его творчеством». Но ведь именно эта фобия ярко высвечивает не только недюжинное поэтическое дарование, но и служит точкой опоры, оттолкнувшись от которой, мы сможем перевернуть наше представление о «прожжённом» романтизме Багрицкого, в подробностях разглядеть этот противоречивый и цельный в своей противоречивости гениальный театр.
***
Хоть Багрицкий и был «человеком воображения», в юности он не отказывался от непосредственного жизненного опыта, столь необходимого литератору. Молодой Багрицкий испытывал на себе влияние алкоголя, а также и наркотиков, нюхая в течение года кокаин и эфир – в литературных целях, конечно. Как только всё понял, бросил и ни к чему такому больше не обращался. Какое-то время вёл распущенную жизнь, имея одновременно несколько романов – в целях познания, а не по влечению сердца. С женщинами прощался легко и безжалостно. Молодой Багрицкий желал движения и бунта – съездил в Персию, страстно увлёкся революцией, служил мало-помалу в агитпоезде, воображал себя красным командиром. И в этом он нашёл себя, почувствовав возможности для реализации своей свободы.
Он не стал ни механиком, ни профессиональным рыбоводом, ни чекистом – о них он с большим вдохновением писал, наблюдая их со стороны. Наблюдатель, он занял своё отдельное место, не участвуя в событиях, но всегда подробно зная о них.
Люди грубого труда, связанного с материальным миром, могущие расчистить место для новой стройки, построить, починить, селекционировать, привлекали Багрицкого соответственно особенности его дарования. Физиологичность его поэзии, тяжёлое, сильное слово, плотная грубая образность служили объективизации, отливке действительности по шаблонам, подаренным ему революцией: новый мир хоть и сугубо материален (помните: «Меня учили: крыша – это крыша»), но одухотворён смелой, романтической идеей борьбы за всеобщее счастье. И во многих случаях – идеей глобального перерождения на пути к счастью. Перерождением через смерть или страдания, которые, подобно пустоте, можно засеять, материализовать, а по сути – превратить в подвластное, подконтрольное, не страшное. Поместить на ВДНХ, в какие-нибудь витрины «под звон и вой». Главрыба из «Caprinus caprio» – символ неизвестности, жизни и смерти в своём дуальном единстве. История Главрыбы – эпическая история о происхождении и крушении создания и вечной жизни свободного создателя. Создатель – это рыбовод. Создатель – это механик. Создатель – это чекист. И, наконец, создатель – это поэт.
***
Объективность, наполненная частными трагедиями, но не зависящая от них – вот что привлекает Багрицкого. Фантазии его составлены из частностей разного происхождения, трансформированных в картину достоверной реальности. Его поэзия – немного Франкенштейн, мощное и живучее тело. Это его окружает еда, это он выслеживает в трясине «клыкастый камень», он врывается в чайный дом, он ведёт беседу с Дзержинским. Он – та объективность, которую породила энергия и вера гениального создателя. Он – та объективность, которая поглощает создателя, лишает его лица и энергии. Возможно, опыт Багрицкого не был закончен…
***
Объективность, наполненная частными трагедиями, но не зависящая от них – это театр: действие подчинено замыслу, замысел – идее. Страдания персонажей важны постольку, поскольку должны приводить идею в движение.
Труппа разыгрывает представление, которое навсегда останавливает время. Потом занавес опускается, актёры расходятся по домам. Для театра их больше не существует – до времени следующего спектакля, когда, топча дерево сцены, они снова станут охранять нейтральную полосу и примирять бытие с небытием. Из зала спектакль будет смотреть Смерть.
Смерть – в каком-то смысле самое главное лицо театра. Она распорядитель и спонсор, она – изображаемое, она – действие, она, в итоге, – зритель. «Прекрасны годы буйств и мятежа» – это о том, что время движется через смерть и никак иначе. Следовательно, она и есть жизнь. Такова его поэтическая объективность.
Багрицкий приветствует смерть. Общеизвестна его тяга к эпатажу, подражаниям и театральным выходкам. В своём поэтическом театре он был находчивым режиссером и одарённым актером, находя в себе зачатки любого из персонажей и стремительно развивая их на глазах изумлённой публики. Все его герои, от Диделя до последнего чекиста, – существуют. Он меняет обличья, предстаёт кем угодно – но собой остаётся только перед главным лицом своего театра, без страха. Знавшие Багрицкого свидетельствовали: к смерти он относился как-то слишком легко, хотя последние три года нездоровье держало его, астматика, дома, не позволяя выходить, двигаться, дышать. Ей, сидящей напротив, демонстрировал он избыток во всём, океан материи, рвущийся через край, опустошение, дающее начало жизни. Ей приносят жертвы и его чекисты – воображаемый, в общем-то, народ. Да и не народ даже – ангелы.
***
«Первое поколение молодых чекистов, сменённое и уничтоженное в 1937 году, отличалось моднейшими и вполне утончёнными вкусами и слабостью к литературе», – вспоминала Надежда Мандельштам. Пастернак жаловался, что ЛЕФ был своего рода филиалом ГПУ. Так что литераторы, набравшие хороший вес на революционной романтике, с гордостью чувствовали себя причастными к делам некоего рыцарского ордена, творящего справедливость и устанавливающего равновесие. Багрицкий идёт дальше – он придал чекистам вид и характер особой надмирной силы, сходной с древнегреческим Роком. Если рядовому борцу за советскую власть присущ у Багрицкого вполне человеческий мотив мести, то в уста и сердце чекиста вложена
необходимость – в том числе необходимость соврать, убить. Аморальные поступки становятся надморальными, больше не имеющими положительного или отрицательного заряда.
Подобная художественная позиция Багрицкого жёстко критиковалась – конечно, спустя десятилетия после его смерти. Особое негодование адресуют обычно стихотворению «ТВС», в первых редакциях носившее простое название «Туберкулёз»: два туберкулезника, живой и мёртвый – лирический герой и Дзержинский – встречаются на нейтральной территории – в бреду ещё живого. И мирно беседуют о необходимости террора. Дзержинский, конечно, за террор. А лирический герой? А лирический герой извиняется за нездоровье и слушает – он ведь в бреду. Его бред равен одиночеству века, о котором талдычит гость. А одиночество века как раз и разыгрывается в театре Багрицкого – на его сцене господствуют большие силы, а не частные сюжеты. И эти большие силы ведут мир к объективности.
Так следует ли ним судить автора за жестокосердие или неразборчивость в средствах? Полагаю, нам следует понимать, почему он сказал так, а не иначе.
***
Объективность Багрицкого направлена на воспроизведение круговорота жизни, или даже круговорота веществ в природе. Бесконечная летопись натуралиста, череда сменяющих друг друга жизни и смерти – полагаю, это и есть то, что имел в виду Лев Аннинский в своём эссе «…И труба пропела», говоря о поэтической реальности Багрицкого: мир, не знающий, откуда и куда идёт, задыхается от полнокровия и постоянно готовится к смерти, движимый роком борьбы – вполне естественнонаучное, для Багрицкого близкое, объяснение. И если над кем-то «захлопываются рвы», то это естественный процесс, даже если рвы захлопывают прежде естественного времени какие-нибудь местные и необузданные «ангелы смерти».
***
Он не был «светлым» человеком, присутствовала в нём какая-то нехорошая и непонятная сторона – так характеризует Багрицкого сестра его супруги. У человека, который собирает мёртвых по своим полям, обязательно работает и «тёмная сторона». Тот, кто пытается создать художественный мир, объективный своему времени, всегда обращается к ней. Мрачная утопия Багрицкого – его настоятельное возвращение к теме возрождения общей жизни через насилие и частную гибель.
На этом парадоксальном и пугающем приеме построена хрестоматийная «Смерть пионерки». Инерция военного времени – затяжного, одна война перетекла в другую – сообщила это настроение не одному Багрицкому, но ему – особенно. Природная, почти варварская мощность дарования устремилась в известном направлении. Останавливаются подобные потоки трудно.
«Мечтать о славе, а затем, отказавшись от всего, увидеть новое значение вещей» – так охарактеризовал Юрий Олеша, друг и свояк, путь интеллигента Багрицкого в коммунизм, в будущее, к некоему общему значению справедливых вещей. Мы не узнаем, мог ли Багрицкий быть полезным винтиком среди других таких же на этом пути – и безгласно подчиниться воле времени, утверждающем свою объективность вне его поэтического мира: поэт не дожил до момента истины, скончавшись от воспаления лёгких в феврале 1934-го («бессмысленным преступлением природы» назвал его кончину Бабель). Хотя уже в конце двадцатых среди интеллигенции распространились тревожные настроения, связанные с общественными переменами: революция, читай, свобода, закончилась, пора было начинать жить по правилам нового государства, которое подкручивало теперь гайки на всех своих расхлябанных, читай, свободолюбивых, деталях. Ещё при жизни Багрицкого тревога провоцирует самоубийства. Начинаются аресты интеллигенции, в том числе литературной: в январе 34-го – Эрдман, за две недели до смерти Багрицкого – Николай Клюев. «Литература закончилась в 1931 году», – написал в дневнике Олеша.
Но воображаемый мир Багрицкого сопротивлялся любым вторжениям и влияниям. События имеют значение ровно настолько, насколько они ценны для вселенной, восторженно воспроизводящей себя из горя и крови. Задор этого пугающего сотворения поразителен, в пределах своей объективности поэт действует по собственным правилам, для которых утрата частного – ничто по сравнению с целым, вот и вся романтика. Лирический герой, ещё недавно дышавший, стрелявший, провозглашающий, закономерно исчезает вместе с «обломком мира», в котором он жил. Взвивается пузыриком – и пропадает. Сожаления неуместны, любые жертвы – оправданы, в том числе и сам Багрицкий, угасающий легко, почти весело. Знакомые рассказывали: не верилось, что умрёт, смертельная болезнь казалась розыгрышем. Она и была розыгрышем: в духе вечного движения веществ.
В этом круговороте речь шла о вечно возвращающейся материи – и погибшие враги как бы не погибли, а перешли в иное, более полезное, состояние, и погибшие друзья как бы живы – в ином качестве. Всему есть место и применение в мире катастрофического обновления, в котором материя волей автора поставлена над духом и даже стремится занять его место. Но безнадёжно стареет, демонстрируя тем своё несовершенство, а, стало быть, и подчинённое положение. Поэтому герои Багрицкого погибают молодыми. И сам он честно и быстро доигрывает до конца.
скачать dle 12.1
