Заметки с выставки Лукаса Кранаха
Сегодня на выставке Кранаха задал себе вопрос – а что происходит со временем внутри картин? С классической точки зрения вопрос произволен, живопись – искусство пространственное, застывшее, не изменяющееся во времени. Но ведь с самим временем не всё так просто после Эйнштейна – мы теперь знаем, что оно величина относительная. Думаю, что ещё до Эйнштейна это знание, как и многое другое, открывалось людям созерцания, как в том случае, когда один дзенский монах спрашивает другого, глядя на флаг в ветре: как ты думаешь, что движется сначала – флаг или ветер? Ветер! – говорит его друг. – А я думаю, флаг, – размышляет монах. И вместе они обращаются к мастеру – что движется, флаг или ветер? – Не флаг и не ветер, говорит учитель. – Движется ваша мысль. Отсюда сделаем вывод, в котором вы можете убедиться сами – с исчезновением мысли (спросите спортсменов-экстремалов или игроков, когда пошла карта) исчезает время.
Тем не менее, в бытовом пространстве люди ориентируются на какой-то общепонятный вариант времени: например кольцевое время околосредиземноморского ареала до принятия Христианства и прогрессивное, линейное время Ирана и Иудеи.
Итак, разглядывая пространства полотна, мы имеем дело с формами, погружёнными во время, и вопрос, который я себе задал, можно сформулировать так – каким образом реагирует время внутри изображаемого пространства на вещи, расположенные в этом пространстве? Этот вопрос у меня возник, когда я, миновав основную экспозицию, вышел к двум парным портретам современника Кранаха. Они были выполнены в технике почти что аппликативной, в черно белой / коричневой гамме, и явно прочитывалось их тяготение к тому, чтобы перестать быть неверными и зыбкими человеческими лицами и приблизиться к несокрушимости геральдического символа. Вот тут-то и стало ясно, что в предыдущих картинах время текло не так – по-другому.
Геральдика противостоит времени, бросает ему вызов – зная об архетипах раньше Юнга, она опирается на несокрушимость общезначимой интуиции, пришедшей ниоткуда, явленной подсознанием. Она похожа на утёс, о который время разбивается, набегая волнами, но, тем не менее, утёс все равно стачивается, ибо существует в мире бренных вещей.
В портретах Кранаха время обтекает лица и фигуры, как тяжелые плоты, впрочем, яркие и нарядные, как ладья Клеопатры в «Марке Антонии», постепенно сдвигая их с места и увлекая в плавание за собой, всё время словно вынося эти ассиметричные, косящие глазами, деформированные под напором реки времен формы – за край рамы, но в тот же миг возвращая их на заданное природой фиксированного пространства живописи место.
Вглядитесь, на этих работах царит дисгармония – глаза красавиц косят, торс красавицы хрупок и мал, а бедра, скрытые драпировкой, принадлежат , кажется, великанше. Время тут не только вещно, не только завязано на разговор с пространством, но оно еще и деформирует пространство прямо на глазах, что характерно, скорее, для маньеризма, но не для школы нашего немца. Тем не менее, карлики Веласкеса и святые Эль Греко деформированы куда менее неожиданно, чем персонажи картин Лукаса Кранаха. Густое время сдвигает, видоизменяет, выворачивает формы рук, торсов, рисунок глаз, симметрию ног. Тут оно течет прямо, неуклонно, слегка поигрывая с вещами, то ли весело, то ли угрожающе.
Но вот «Св. Иероним в скалистом пейзаже» – удивительная работа, перед которой я останавливаюсь надолго. Ещё бы! Тут всё не так просто. Лев, смотрящий из зарослей слева больше похож на пещеру, ведущие в эти заросли и имеет пару. Если вы посмотрите на правую сторону картины с пейзажем, то обнаружите там крошечные фигурки верхом, возвращающиеся в крошечный город, чьи городские ворота готовы их принять. Но за всадниками крадется второй крошечный лев, и непонятно, то ли он сейчас уйдет, испугавшись близости города, то ли нападёт. Для того чтобы этот опасный сюжет разглядеть, к картине надо подойти вплотную. Но оказывается, что у центральной фигуры переводчика Библии Иеронима также есть двойник. Слева, чуть выше главного персонажа, расположился второй, почти голый отшельник, который по-своему занят тем же – переводом Библии, но на язык внесловесный, на язык тела, на язык аскетического образа жизни. Два льва, два аскета. Одного льва влечет слово Божье, другого – тело человеческое.
Полотна Кранаха опасны. И если эту опасность, иногда почти неразличимую, убрать, то слишком пресной и почти карикатурной станет эта великая живопись.
И все же в картине, в центре которой расположен святой, время текло не так, как в светских портретах. Деформация почти отсутствовала, разве что скала на заднем плане была немного фантастических очертаний, напоминая, скорее, китайские горы, нежели европейские. В картине опасность была уравновешена поразительным миром, разлитым по всему тут происходящему. И внезапно я увидел – время тут текло петлеобразно, создавая водоворот, завернувшийся вокруг центральной фигуры, и разворачиваясь вновь в своё течение, минуя ее. Иероним находился внутри кольца времени, но не циклического, а свернутого в пульсирующую окружность, во всяком случае до тех пор, пока сам святой переводит святые слова с языка трудночитаемого на язык, универсальный для тогдашней Европы. А дальше оно текло как прежде – линейно, спокойно. Но Иероним был уже в водовороте вечности, встроенном во время, образуя новое солнце, и лучи, расходясь от него, несли невидимый, но ощущаемый мир всем многочисленным участникам сюжета.
Лукас Кранах I. СВЯТОЙ ИЕРОНИМ В СКАЛИСТОМ ПЕЙЗАЖЕ
Вот так обстоят дела со временем в этой живописи. Но есть одно изображение, в котором формы взаимодействуют со временем совершенно уникально. Они вытесняют его. Оно просто не вхоже в их святой хоровод. Поразительное сочетание движения в отсутствующем времени, что для нашего сознания недоступно. И, тем не менее, движущиеся фигуры, образуя круг вне времени, парадоксально убедительны. Они есть всегда. До создания вселенной и после неё. Они не могут состариться, потому что «расположены» не там, где время, а там, откуда вышло все. И они живут в каждом человеческом сердце, если только в нем есть стремление и отчаяние для того, чтобы погрузившись в собственную глубину, без слов убедиться в их присутствии. Я сейчас говорю о «Троице» Рублева – самой парадоксальной и, видимо, неописуемой картине в мире. Вернее – иконе.
Андрей Рублев. ТРОИЦА
И если мое восприятие времени, накладываясь на восприятие времени немецкого художника, может дать аберрацию, и потому вся ситуация восприятия гипотетична, то с иконой, расположенной вне времени, сбоя быть не может. Потому что времени здесь не на что наложиться. Оно проваливается как мамонт в замаскированную яму.
скачать dle 12.1
