Окончание | Часть I >
*
Стало быть, позволительно назвать те два состояния, между которыми происходит изменение воззрений на мир, именно так: время «Сумм» и время «Энциклопедий».
Период, когда есть общая идея того, как устроен мир и почему в зависимости от этого всё живое и неживое так или иначе существует, действует, – и исторический отрезок, отмеченный тем, что мы пытаемся найти для каждого факта своё частное, только к нему относящееся объяснение.
Для времени «Сумм» характерен вертикальный, от вершины к основанию и вплоть до самых корней идущий посыл. Требование найти логические связи и подчинения каждого уровня, каждой веточки тому, что растет выше и ниже её. Жажда строгости и неуклонного нисхождения смыслов тревожит пытливые умы. Нетерпение требует от пишущего различить в персонаже, поступке или происшествии каждую ниточку, которая тянется из этой точки вверх и вниз и приводит вместе с ней в движение согласованные смыслы на каждой ступени построенной в уме иерархии. Учреждается более или менее неумолимая табель о рангах. Она же язвительно высмеивается, чуть что не так, допустим, если оказывается на бумаге слишком формально завершённой и не вполне следует хитросплетениям и извивам идущих вверх и вниз тяжей, что приводят в движение всю природную махину. У пишущих становится модно, особенно в веке семнадцатом и восемнадцатом, упоминать о «рычагах», «пружинах» и «нитях», легонько нажимаемых и подёргиваемых при каждом на первый взгляд невольном движении или эмоциональном всплеске.
А вот у приверженцев всякого рода «Энциклопедий» всё происходит не «над» или «под», а по преимуществу «рядом», поблизости, сбоку, неподалёку или, напротив, в отдалении. Они торопятся указать, что интересующие автора или героя состояния, предметы, обстоятельства близко граничат друг с другом или удалены. Всё сортируется и разбирается словно бы по отдельным кучкам для будущего окончательного строительства. Накапливается подсобный материал, он пока лишь интригует наше любопытство и мало напоминает самые отдалённые замыслы будущих конструкторов и зодчих.
При всём том очень своеобразно это выглядит, когда мы смотрим на произведение, где соседствуют оба представления о мире и ни одному из них ещё не отдано полное предпочтение. Так, например, воспринимаются шекспировские пьесы. В них часть персонажей абсолютно тяготеет к старинной, архаизированной точке зрения и убеждена: мир по природе своей устроен весьма упорядоченно. Это, в свою очередь, позволяет каждому выстраивать прекрасные аналогии. Скажем, коль скоро солнце и луна являются главными из всех светил небосклона, лев и кит – верховенствуют над всеми зверями лесными и тварями морскими, а король царствует в своём государстве, подобно всему этому отец (поучает детей Полоний в «Гамлете») является главным законодателем в своём семействе, его монархом.
Так повелевает обычай, именно так, – если посмотреть, к примеру, очень хорошую книгу Михаила Барга «Шекспир и История», – рассуждают все положительные, традиционные персонажи шекспировского театра, Они, чуть что, напоминают нам: правильный порядок существует и властвует надо всем в природе. Однако читатель не может не замечать, что порядок этот все время трещит по швам. А когда какой-нибудь неположительный персонаж, скажем, Яго или Ричард Третий, принимается объяснять зрителям, почему он имеет право нарушать гласные и негласные установления и нравственные нормы, он вспоминает о каких-нибудь «беззаконных кометах» или о чём-либо столь же далёком от мировой упорядоченности, что при всём том уже отвоевало себе право на существование в поднебесной выси или на земле.
Достаточно, скажем, взглянуть, как бастард Эдмунд из «Короля Лира» (склонный говорить от имени разрушителей старинных иерархий) заявляет напрямик, что он – единственный из всех, кто правильно толкует природу: «Природа – мне богиня, и законам // Её я повинуюсь» (Здесь и далее его утверждения даны в переводе Бориса Пастернака). Эдмунд далее поясняет, что природа – некая неукротимая стихия, которая всегда на стороне сильного и против слабого. А все прочие, утверждает он, бездумно пресмыкаются перед древними толкованиями, перед ложными суждениями о ней, которые утратили вес в действительной жизни:
Вот поразительная глупость: чуть только мы не в ладах с судьбою, хотя бы нелады эти зависели от нас самих, – винить в наших бедах солнце, луну и звёзды, как будто подлыми быть нас заставляет необходимость, глупыми – небесная тирания, негодяями, лгунами и предателями – давление сфер, пьяницами, обманщиками и прелюбодеями – покорность планетному влиянию; и всё, что в нас есть дурного, все приводится в движение Божественной силою. Удивительная уловка блудливого человека – сваливать ответственность за свои козлиные склонности на звёзды: мой отец соединился с моей матерью под хвостом Дракона, и родился я под Большой Медведицей, потому я от природы груб и сластолюбив. Фу! Все равно я останусь тем, что я есть, хотя бы самая девственная звезда сверкала на небосводе во время моего незаконного рождения.
После подобных утверждений Эдмунд, что естественно, доносит на своего приемного отца и губит его.
Таким образом, мы видим: в мире, помнящем о том, что он был устроен по правилам, пусть и недостаточно основательно, – даже злодей апеллирует к какой-то высшей, по его разумению, правде, тоже ссылается на мировое устройство, на состояние великих земных дел и самой вселенной, чтобы подтвердить своё право на крупную или мелкую подлость.
Да, мир, описываемый Шекспиром, разрушается, но это разрушается старый, прочно упорядоченный мир.
Так же точно в творениях Вольтера, Дидро, Даламбера и остальных энциклопедистов XVIII века постепенно подтачивается раз и навсегда установленный порядок вещей, который создала культура Франции и её философская и религиозная мысль за столетие до того, во времена расцветающего абсолютизма и в правление Людовика XIV, словно в согласии с шекспировскими охранителями основ прозванного «король-солнце».
В той установившейся культуре «золотого» XVII века всё было обязано действовать по правилам: король снова объявлялся главным человеком в государстве, как солнце – главное из видимых нами светил… Хотя к тому времени немало людей знало, что философы думают об этом иначе. После открытий Коперника, Галилея и других астрономов, в частности, тех, кто незадолго до Ньютона уже сомневался, что солнце есть главное космическое светило, вести прежние разговоры стало не столь уместно. Но светские и церковные власти тем не менее с удвоенным рвением стремились сохранить древние представления о всеобщей мировой иерархии… При всём том эти умственные построения в массе своей необратимо распадаются к концу XVIII века.
Можно представить себе, что время «Сумм» и следующее за ним время «Энциклопедий» составляют своего рода завершённый цикл. В Европе, отправляясь от Средневековья, не сложно наблюсти по крайней мере три таких полных цикла: XII-XVI век, XVII-XVIII-й и тот, что начался в XIX-м, но о нём речь впереди. Поскольку исторический процесс ускоряется, каждый следующий цикл имеет меньшую протяжённость, чем предыдущий. Между ними в тот период, когда происходит не очень бросающаяся в глаза, но решительная трансформация этических, эстетических и культурных стереотипов, возникает обычно цепочка скоротечных, ярких, короткоживущих направлений мысли и стиля, отражающих такие глубинные изменения. Провозвестники этих течений на первых порах слишком обильно и нестрого теоретизируют, охотно прибегая к очень расплывчатым формулировкам. Эти течения прежде всего пытаются выработать новый способ смотреть на мир, обогатить и досконально проработать какую-то неопробованную технологию изучения окружающего пространства, всего вороха необычных представлений о сущем, не поддающегося анализу с помощью предшествующего культурного инструментария.
Ведь необходимо снова, ещё и ещё раз все вокруг истолковать и продемонстрировать, поскольку старые объяснения уже недействительны.
«Нам ведомы чувства, не жившие до нас», как объявят впоследствии русские футуристы, претендовавшие на роль таких обновителей.
О кое-каких промежуточных способах переосмысления происходящего поговорим в следующем разделе, посвящённом тому фундаментальному циклу, который, скажем, во Франции, начался после 1829 года, когда появились первые романы Бальзака, впоследствии объединённые им под общим названием «Человеческой комедии».
*
Итак, надеюсь, мне удалось, хоть и весьма схематично, проследить, как культурный процесс, двигаясь от времени «Сумм» через время «Энциклопедий» к новым «Суммам», делает полный виток. Конечно, это не замкнутый круг, а элемент спирали, и никому не известно, сколько витков нам еще предстоит. Но, по крайней мере, один из них, о котором речь впереди, уже состоялся. Выполнен, можно сказать, до конца. Того весьма условного конца, о каком можно говорить, когда толкуешь о спирали.
На первый взгляд представляется, что этот виток ограничен двумя гигантскими военными кампаниями: наполеоновскими сражениями и Первой мировой войной. То есть и это условие вроде бы соблюдено – резким метаморфозам в способах воспринимать окружающий мир обычно сопутствует шок от не так давно перенесённых страшных бедствий, разного рода кровопролитий и прочих ужасов.
Казалось бы, всё ясно: масштабная картина мира, которая создавалась после наполеоновских войн в романах таких писателей, как Бальзак и Стендаль во Франции или Диккенс – в Англии, разрушилась и пришла к своему логическому завершению с первыми залпами 1914 года.
Однако, хотя такой ход мысли напрашивается, его позволительно поставить под сомнение. Чтобы пояснить, на каком основании, имеет смысл для начала вернуться назад, например, во Францию первой трети XIX века.
Позади период своеобразной культурной засухи: безвременья, не давшего полновесных художественных плодов. Он тянулся очень долго, с 1789 года, с того момента, когда пала Бастилия, через все этапы революции, а затем во времена наполеоновской империи и почти до самых последних лет Реставрации Бурбонов, то есть чуть ли не до 1830-го. Потом начал оформляться романтизм, художественное направление, чьи провозвестники пытались представить обществу обновлённое и более адекватное объяснение возникшего миропорядка – всего изменившегося хода вещей. Кстати, у него вскоре появится рабочее название «Новый порядок», впоследствии закреплённое в книге философа и историка Ипполита Тэна «Происхождение современной Франции». В том же труде подробно описан и «Старый порядок», под которым подразумевалось состояние жизни и умов до французской революции.
Но для того, чтобы понять, как теперь устроен мир, как он развивается, потребовалось, чтобы книги и статьи, трактующие о нём, снова позволили читателю выстроить какое-то божественное или рациональное иерархическое древо понятий и представлений, обращённое корнями вверх, то есть проистекающее из некоторой абсолютной идеи. Последняя будет затем воплощена в чреде художественных произведений, научных открытий и других проявлений духовной и материальной культуры. При всем том сперва это не очень хорошо получалось, а значит – самим творцам нового искусства и литературы нужно было каким-то образом научиться по-новому взглянуть на мир.
Именно для этого люди искусства, называвшие себя романтиками, помимо всего прочего пытались определить не столько, каким образом этот мир устроен, сколько, как надо посмотреть на него, чтобы это понять. Иначе говоря, романтизм в некотором смысле был искусством-манифестом, его теоретики (то есть прежде всего его первые авторы) объясняли, к каким приёмам и технологиям надо прибегнуть, чтобы получить ожидаемый результат. К чему следует устремляться, а чего опасаться и стремиться избегать в сам
ой, так сказать, механике творчества, чтобы увидеть привычные вещи в совершенно неожиданном свете, позволяющем понять, что теперь происходит с человеком и со всем творящимся вокруг него.
Романтики сулили подлинную революцию в том способе, каким следует глядеть на мир, описывать его. Предполагалось, что как только она совершится, все закономерности и проблемы бытия, которые пока лишь угадываются, станут явными глазу и совершенно доступными для постижения.
Теперь мы уже знаем: революции романтики не произвели. Они очень тонко исследовали то, что мешает новому человеку вступить в мир активным деятелем, во всех подробностях изучили и анатомировали собственную судьбу, перебрав и прощупав все опасности, действительные и мнимые, что ей могут грозить, но прежде всего они создали некий коллективный собственный автопортрет (описав так называемого «лишнего человека»).
Вот характерная цитата из созданного Альфредом де Мюссе романа о его современниках, названного очень симптоматично: «Исповедь сына века».
И тогда на развалинах мира уселась встревоженная юность. Все эти Дети были каплями горячей крови, затопившей землю. Они родились в чреве войны и для войны. Пятнадцать лет мечтали они о снегах Москвы и о солнце пирамид. Они никогда не выходили за пределы своих городов, но им сказали, что через каждую заставу этих городов можно попасть в одну из европейских столиц, и мысленно они владели всем миром. [И вот теперь,] когда юноши заговаривали о славе, им отвечали: «станьте монахами»; о честолюбии – «станьте монахами»; о надежде, о любви, о силе, о жизни – «станьте монахами»!
Итак, в жизнь вступило поколение, главным мотивом которого оказались собственные обманутые надежды. Но представляя их на суд публики, романисты, поэты, художники-романтики действительно поведали много чрезвычайно ценного о человеческой душе и натуре да плюс к тому ещё разработали весьма изощрённую и хитроумную технологию творчества. Создали подходящий инструментарий, которым довольно широко воспользовалась идущая буквально в затылок за ними целая когорта людей искусства, которым таки удалось выкристаллизовать новое представление о мире, очень связное, очень на первый взгляд простое и логически обоснованное. В литературе за представителями этого направления закрепилось имя «реалистов». Казалось, что это нечто очень похожее на то, что происходит в природе, что реализм, скажем, в романе – это:
зеркало, с которым идешь по большой дороге. То оно отражает лазурь небосвода, то грязные лужи и ухабы. Идет человек, взвалив на себя это зеркало, а вы этого человека обвиняете в безнравственности! Его зеркало отражает грязь, а вы обвиняете зеркало! Обвиняйте уж скорее большую дорогу с её лужами, а ещё того лучше – дорожного смотрителя, который допускает, чтобы на дороге стояли лужи и скапливалась грязь.
Так говорит Стендаль в своём романе «Красное и черное».
На самом деле все в новом направлении совсем не так бесхитростно: реализм как особая технология передачи действительности очень замысловато устроен, его кажущиеся простоватость и достоверность – как бы сами собой дающиеся нам в руки – плод весьма изощренных и мучительных усилий,… но сейчас не об этом речь. А о том, что опять возникает убеждённость: отталкиваясь от написанного Бальзаком, Стендалем и их литературными единомышленниками, можно обнаружить следы новой «Суммы», основанной на большом круге идей, за которым стоит стройная картина мира. Поэтому, к примеру, открывая практически любой роман, Бальзака, в его начале мы обязательно столкнемся с пассажем уподобительного рода.
Автор не преминет, приступая к повествованию, сослаться на какое-либо явление если не вселенского, то все же внушительного масштаба: «подобно тому, как…» Далее следует тщательно проработанный, по возможности компактный набросок, посвящённый механизмам действия избранного явления. А уж потом подобно всему этому мы увидим, что и в той области бытия, о коей пойдет речь (варианты: …среди представителей интересующего нас сословия, …в описываемом здесь семействе), происходит нечто похожее. Хотя, разумеется, в меньшем масштабе причин и следствий.
Автор даёт нам почувствовать, что прочесть его роман значит проделать некий путь, позволяющий в подробностях обозреть картину окружающего мира, отразившуюся, как в капле воды, в одном из его фрагментов, описанном на страницах книги.
Нам же, читателям книг, увидевших свет за последующие десятилетия, дано проследить, как поведёт себя очередной виток этой спирали от «собирания камней» (от времени «Суммы»), к их «разбрасыванию» (ко времени «Энциклопедии») и затем к новому «собиранию».
Итак, весь девятнадцатый век роман – это нечто обширное, полноводное, притом совершенно замкнутое в себе. Так происходит довольно долго, пока не возникают очень причудливые повествования, тоже многостраничные, но ни на что прежнее не похожие. Ну, скажем, появляется «Улисс» Джойса.
Мир в них опять предстает дробным, странным. Он снова вбирает в себя, уже не в качестве романтических исключений, а на правах повторяющихся привычных реалий элементы, несовместимые друг с другом, образы и явления, которые трудно сопоставить, построить в ряды и определить, какое из них главное, какое второстепенное… Картина мира утрачивает цельность. А тут ещё на фоне бурных литературных дискуссий возникает неожиданное течение, называющее себя очень скромно: в науке – «позитивизмом», в искусстве – «натурализмом».
Оно полагает, что следует исключительно сам
ой природе, занимаясь тем, что один из его глашатаев, философ Бергсон (чьи воззрения очень волновали в начале ХХ века не столько его коллег-философов, сколько литераторов, углядевших в его писаниях теоретическое подкрепление их попыток произвести в культуре подлинно революционное обновление) называл, позаимствовав термин из естественных наук, «анализом бесконечно малых». Под этим подразумевалась надобность всматриваться в мельчайшие величины или явления, следуя за ними неотрывно, не отвлекаясь на излишние в этом отважном походе обобщения, не глядя по сторонам, а фиксируя то, что вот-вот сейчас обозначилось в окуляре микроскопа или бинокля, имея самонадеянное намерение проследить процесс, событие, реакцию, действие от самого их зарождения до самого конца. Как бы полностью исчерпать предмет своего изучения.
Цели авторов были таким образом намеренно сужены, внимание художника привлекала прежде всего деталь. Уже не оставалось великих концепций, были лишь интересные фрагменты, и картина мира представала чем дальше, тем более дробной. Происходила тонкая работа, и всё бы ладно, но тут разразилась та самая война 1914 года. Пожалуй, хотя такие слова звучат кощунственно, для истории культуры она грянула слишком рано.
А между тем позитивизм, уже почуяв свою обречённость, вовсе не желал сдаваться. Он возродился внешне совершенно преображённым, куда более красочным, загадочно туманным, более «современным» (даже называл теперь себя определением «модернизм», производным именно от этого корня:
moderne ведь и значит «современный»). Впрочем, многие из тех, кто занимался тогда историей культуры, предупреждали, что модернизм произрастает из все того же позитивистского корня, что и натурализм. В России это замечал прежде всего Бердяев, а кроме него, ещё и Луначарский. Однако, по сути оставаясь верными своим позитивистским корням, модернисты, как и символисты, по происхождению родственные им, публично с негодованием отрекаются от столь непрестижной близости, отметая саму мысль о сыновних связях, убеждая всех вокруг и прежде прочих – самих себя, что это вовсе не так.
Новое старое направление тоже интересовали произвольно выбранные из общего потока событий и впечатлений и «изящно» – по чисто внешней схожести или контрасту, весьма прихотливо по общему мотиву или оттенку сгруппированные «частицы бытия», не всегда значительные, но броские фрагменты действительности. Блестящие, мерцающие, под неожиданным углом высвеченные «миги» «отблески», «тени»…
Все подобные живописные всполохи, картины, наблюдения, выразительные детали, сочетания причудливо расставленных и эффектно глядящихся друг возле друга предметов, обстоятельств, событий, моментальных озарений, по большей части случайных, были призваны передать сложную символику момента, но каким-то общим смыслом смотрящую и читающую публику не одаривали.
Впрочем, сами символисты и модернисты никого одаривать, похоже, не стремились. Их творения выглядели скорее как печальная или дерзкая демонстрация раздробленности, разрозненности окружающего их мира, недоступного исследованию и объяснению, а разве что туманному толкованию – работе такого рода, какую можно назвать сновидческим прозрением.
Замах при всем том казался весьма впечатляющим, притязания были высокими, обещания – громкими. Всё трактовалось крайне серьёзно, всему придавалось значение важнейших, подчас мистических откровений. Очень скоро картина мира, окутанного таинственным и мрачноватым туманом, совершенно вытеснила из сознания её истолкователей все насущные, отнюдь не мнимые угрозы. Такая игра в прятки с неотвратимыми грядущими бедами, прежде всего с зарождавшимся в Европе – и на её западе, и на востоке – фашизмом, от которого культура укрывалась за ворохами изобретенных и изящно упакованных псевдопроблем, блестяще описана в романе Германа Гессе «Игра в бисер» и в «Письме к заложнику» Антуана де Сент-Экзюпери.
Но и на этом ничего не закончилось: второе перерождение натурализма было связано с надеждами, разбуженными окончанием войны 1914-1918 годов.
Весь мир ожидал воцарения нового здравомыслия, упорядоченности в делах житейских и в культуре, но война всё никак не могла полностью завершиться. После подписания финальных мирных договоров шли год за годом, а грозное эхо первой мировой все не умолкало. Она повлекла за собой цепь социальных встрясок, революций и конфликтов невиданной силы. Устремления, чаяния, опасения невероятной остроты смущали умы, нарушали будничную степенность хода, казалось бы, мирных событий. Из той дали, с какой смотришь сегодня, всё это отнюдь не выглядит парадоксальным.
Напротив, более чем естественно, что такая подспудная тревожность не позволяла как следует сосредоточиться. Разобраться в происходящем. Хотя писатели той поры не желали с этим смириться. Старый позитивистский способ освоения мира по существу оставался неколебим. Ему снова давали разные имена, нарекали то «новым реализмом», то «романом идей», то «новым эпосом», всячески совершенствуя, приспосабливая его технические средства к таким широким эпическим полотнам, как «Семья Тибо» Роже Мартен дю Гара или «Люди доброй воли» Жюля Ромэна.
Эти авторы радовали читателей результатами очень значительными, но не выходившими за границы своей эпохи. Кто, кроме историков литературы, листает сегодня созданные ими толстенные фолианты? (Ныне подчас создаётся впечатление, что величина и неисполнимость задачи, громадьё писательских намерений и планов возмещались хотя бы объемом выпущенной литературной продукции).
Двадцатые и тридцатые годы минувшего века в европейской культурной жизни ознаменовались серией громких фальстартов. Новый стиль всё не рождался из предшествующих мировых потрясений. Разного рода обновители, и прежде всего сюрреалисты, о которых подробнее чуть позже, как когда-то романтики в девятнадцатом веке, декларировали, что их метод революции в литературе предвосхищает и направляет революцию в жизни…
Но история упорно не позволяла писателям отстраниться от длящихся мировых катаклизмов, чтобы в тиши, в сосредоточенных размышлениях родить нечто великое.
Правда, в некоторых странах старый, но заново переименованный и переосмысленный позитивизм был напрямую призван послужить для перековки мира, то есть для такой работы, какой жаждали политики, стремившиеся изменить не только историю, но и живущего в ней человека, воспитать нового строителя и обновителя жизни. В СССР этот творческий метод перекрестили более авантажно, назвав социалистическим реализмом, в Германии снабдили более скромным титулом «искусства третьего Рейха», но и там, и там он должен был обладать прежде всего функциями, так сказать, «инженерного» типа.
Тут уместно вспомнить, что в СССР всех пишущих ещё долго полувозвышающе- полупрезрительно именовали «инженерами человеческих душ» – то есть техническими работниками второго эшелона, воплощавшими в готовые проекты те заготовки и предначертания, что им спускали с идеологических верхов. Там сидели люди не пишущие и не рисующие, но считавшие себя истинными демиургами, от имени партии соревнующимися с самим Создателем в деле построения нового человека.
Это искусство должно было изображать мир, каким тот обязан стать. Такая установка – чистая утопия, к постижению смысла бытия никакого отношения не имеющая.
Тем не менее, в России среди прочих было создано, как минимум, три образцовых романа, знаменовавших новый классицизм: «Белая Гвардия», «Тихий Дон» и трилогия «Хождение по мукам». Их авторы, ни в чём друг на друга не похожие, сходились в одном: они позиционировали сами себя и были рассматриваемы другими не столько как строители повой романной формы, сколько как наследники дореволюционной традиции, продолжатели прерванного процесса. Так последние из выживших людей «старого порядка» могли написать о порядке новом. С другой стороны, существовала, помимо официальной, подпочвенная культура, целиком посвятившая себя осмыслению безвыходного трагизма отечественных обстоятельств и людских судеб. На этих путях она если не по результатам, то по начальным усилиям опередила западные поколения 40-х и 50-х годов.
Последнему было две причины. Что бы ни говорили о себе авторы, продолжавшие линию возрождающегося позитивизма и правильно или по ошибке считавшие себя новаторами, их почитай что под корень вырезала или задавила, зарыла заживо власть, признававшая только совокупных «продолжателей Толстого и Пушкина». Однако задавленные, пока живы, тайком творили своё, предвосхитив те взрывы ярости и неповиновения абсурду бытия, которыми потом переболеет Западная Европа.
И обэриуты, и Платонов, и близкие им поэты и писатели, рождённые в новое время и оторванные от культурных корней, имели дело с кошмаром настоящего, пока поддающимся лишь описанию, но настоятельно требующим кардинального осмысления – от оснований до вершины. Во имя скорейшего искоренения или улучшения, притом тоже от самого верха до низа. А ведь как трудно среди криков толпы о всеобщем счастье, не ведая, есть ли у тебя единомышленники, в полном одиночестве решиться на новую тотальную ревизию миропорядка. На разоблачение уклада, недостойного быть, не имеющего онтологической природы (так религиоведы напоминают, что истинное учение отказывает дьяволу в способности сотворить что-либо стоящее, ибо зло «не имеет онтологической природы») и напрочь лишённого реального общечеловеческого смысла.
Обэриуты – направление, воспринимавшее советскую действительность, как подлинный социальный ад, как годину нравственных бедствий. В свой час они были почти поголовно уничтожены, но еще в конце тридцатых под маской пародийности, шутейности изобретали – поневоле ускоренными темпами – философское и эстетическое противоядие от этой всечеловеческой трагедии. Попытки решить столь головоломную задачу привели их к такому роду творчества, которое по адекватности отклика на все жизненные явления новейшей эпохи приблизилось к ещё только нащупывавшему свои пути в Европе экзистенциализму. Разумеется, это был свой, внешне не похожий на него вариант. По формальным приемам и образности он куда больше напоминал то, к чему стремились европейские сюрреалисты, хотя об их стихах и прозе в России было мало что известно.
*
А в Европе, испуганной тем, как близко и явственно потянуло духом тоталитарных культов, входила в силу группа писателей, не объединённых ничем формально, но сходных в одном: их произведения по своему строению и задачам схожи с антиутопиями. Романы Музиля, братьев Генриха и Томаса Маннов, Гессе, Замятина, Оруэлла, Домбровского, Платонова, вышли из испытаний временем победителями, но всё же эти книги обрели читателей гораздо позже, чем были написаны. На Западе – после Второй мировой войны, на Востоке Европы – после обрушения жёстко-тоталитарных режимов. А без читателей у литературы нет живой жизни и обратной связи. Это ещё не смерть, культура умеет замирать и пережидать как бы в анабиозе. Так и вышло, что авторы, о коих речь, стали полноправными участниками литературного процесса, но позже.
Некоторые – почти через полвека после того, как их творения были созданы.
Как бы там ни было, после 1918 года Европа ещё не созрела для таких перемен, которые способны изменить все представления о мире и жизни. Мировая война не принесла какой-то «новый порядок». Она, напротив, вконец расшатала присущее спокойному развитию жизни ощущение взаимосвязи причин и следствий. Войны-то бывали и прежде, но ещё ни одна так не походила на стихийные бедствия вроде цунами или извержений вулканов, способные не только спровоцировать социальные сдвиги, но и кардинально повлиять на саму человеческую природу, на способ жить.
Ко всему прочему, как было уже сказано, хоть и намечались попытки по-новому осмыслить действительность, но и позитивизм, детище века минувшего, не хотел уходить со сцены.
А между тем в 1914 году мир испытал такой шок, который раньше был невообразим. Недаром для Европы главная война XX века – Первая мировая: именно она показала, до какой степени жизнь человеческая может не иметь ни цены, ни смысла. Когда огромное людское множество видит желтоватое газовое облако, что надвигается на несколько полков или дивизий, на всю армию, а значит, сотни, возможно, тысячи людей будут отравлены и неминуемо погибнут, что бы ни пытались сделать, – такая неотвратимость всеобщей гибели воспринимается не менее кошмарно, чем атомный гриб, до появления которого ещё несколько десятилетий.
Подобный шок в XVIII столетии вызвало лиссабонское землетрясение. Но то было беснование стихийных сил, а в веке двадцатом это сделали люди. Теперь им оставалось винить самих себя.
Сознание не справлялось, панические поиски хоть какой-то опоры породили надежду, что сразу по окончании Первой мировой войны начнётся другая жизнь, такая добрая и правильная, что сможет залечить последствия этой ужасной катастрофы. Люди, потрясенные ею и прозревшие, ни минуты не помедлив, найдут способ кардинально изменить все обстоятельства своего существования, по-новому взглянуть на мир. На пороге революция мировидения, такая же – нет, ещё более важная, чем все политические перевороты.
В Париже заявила о себе тесная группа людей искусства, пока мало кем признаваемая, но уверенная в своих силах и возможностях. Это направление пришло в мир на плечах модернизма, воспользовавшись его техническими открытиями в большей мере, нежели его программами и идеями. Я имею в виду движение сюрреалистов. Оно претендовало на ту же роль, какая за сто лет до того манила отцов романтизма: сюрреалисты стали искать радикально новый взгляд на мир.
Искали они его довольно долго, хотя и не слишком успешно. При этом очень воевали с теми, кто пытался объявить Первую мировую действительно последней, «последней из последних» войн. Их противники, надеясь на это, утверждали, что умудрённое страданиями человечество обрело позитивное знание, на основе которого можно писать гармонично организованные романы, пьесы и музыку, похожие на те шедевры, что создавались в XVIII-м и XIX веках великими писателями, драматургами, композиторами. Именно на этих новейших позитивистов, творцов толстых прозаических эпопей, сборников «допустимых», то есть искусно зарифмованных стихотворных произведений и картин, напоминавших фотографии, на всю эту «псевдореальную», как они её называли, продукцию ополчалось направление, считавшее себя «сверхреальным», – сюрреализм.
Но результатом их кипучей и наступательной активности стали, за редкими исключениями, лишь неоромантические манифесты, обновлявшие изобразительную технологию. Их произведения были призваны иллюстрировать заявленные постулаты, да часто и сами по сути сводились к подобным манифестам, проникнутым той же убежденностью, что позитивистская логика ничего не позволяет распознать в усложнившейся картине мира, а потому необходимо изобрести какую-то принципиально иную логику.
Таким образом, в XX веке сюрреализм сыграл ту же переходную роль, которую в веке XIX-м куда ярче и плодотворнее сыграл романтизм. Совершенных, ни с чем не сравнимых видов и форм искусства, этакой сверхреальности, призванной революционно переустроить мир, он, увы, не создал. Разве что подготовил почву, чтобы взглянуть на мир по-другому. Хотя способ предложил не только неожиданный, но и несколько сомнительный. Творцу нового сюрреализм велит прислушиваться прежде прочего к своим подсознательным реакциям, разлагая оные на простейшие ощущения и пытаясь сложить из них особый, прежде не виданный реестр знаков и образов взамен обветшалых инструкций по созданию текстов в привычной «изящной» манере.
Составители таких реестров всерьёз надеялись, что изобретённый ими «алфавит знаков, чувств и смыслов» станет понятен каждому без особых трудностей перевода. Однако в действительности получаемый результат устраивал только самих сочинителей. Их опусы, формально замысловатые, строились не столько на перекличке смыслов, обретённых в реальности, сколько на передаче смены подсознательных авторских импульсов. Современники в большинстве своём не были способны оценить ни виртуозности нового усложнённого образного ряда в прозе и стихах молодых Элюара, Арагона, Десноса, Сюпервьеля и их литературных соратников, ни замаха их устремлений. Да и потомки отнеслись к ним с почтением, но как-то отстранённо.
В конечном счёте то, что сами сюрреалисты столь торжественно объявляли сверх– или над-реальностью, позднейшие их толкователи уравняли в правах с подсознательным, а ведь оно уменьшает, а не увеличивает диапазон элементов, из которых слагаются смыслы. Иллюзия, что их подвела, оказалась на удивление наивной: ну, как если бы на том основании, что каждый из нас произошёл от отца и матери, ожидать, что достаточно свести свою речь к бессознательному бормотанию, чтобы всяк, в свой черёд отринув путы сознания, мигом нас понял.
Тем не менее, сюрреализм в своих страстных исканиях дал весьма удачные образчики новых технологий построения стихов и прозы, эффектные музыкальные, живописные и графические произведения, но изменить наше понимание мира, способствовать новому истолкованию его логики и смысла ему не удалось. Да тут к тому же разразилась Вторая мировая война.
И вот уже после неё, вернее, к её финалу возникает направление, и похожее, и непохожее на старинный реализм. Оно зарождается в недрах движения Сопротивления на почве догадки, что новую философию, близкую переменчивой действительности, проще и эффективней порождать в самом процессе художественного творения: философствовать о каждом феномене (феноменализм), вырабатывать представления о сущем в процессе «вчувствования» в него. Этот процесс переживания реально существующих состояний (экзистенций) и назвали по их имени.
Экзистенциализм – направление мысли, которое представляет мир вновь упорядоченным. Он претендует на проработанное как бы сверху до низу философское объяснение всех человеческих устремлений, намерений, вкусов, пристрастий, от самых общих – отношения к своей и чужой жизни и смерти, к смыслу человеческой деятельности и разумности устройства мира – до самых незамысловатых.
При рождении экзистенциализма восприемниками были очень сильные умы – писатели, теоретические построения коих имели серьёзнейшую философскую основу, и мыслители, помимо философских навыков обладавшие отточенным даром слова, авторы полноценных художественных творений. Поэтому не решусь в своём поверхностном обзоре соперничать с ними, входить в нюансы и тонкости этого весьма разработанного учения и направления мысли. Ограничусь общими соображениями, ведущими к заключению, что именно здесь возникает новое начало фундаментального культурного цикла, очередное время «Сумм».
Его провозвестники щедры на генерализованные суждения о сущности мировых процессов, о новом (и подчас – по их представлениям – отныне неизменном) устройстве жизни на земле или хотя бы на том континенте, который они считают родным. Вот несколько примеров таких высказываний:
«Ад – это другие» – такое озарение однажды посещает героя пьесы Сартра, а с ним, похоже, и самого автора. «Роль писателя неотделима от тяжких человеческих обязанностей. Он, по определению, не может сегодня быть слугою тех, кто делает историю, – напротив, он на службе у тех, кто её претерпевает. В противном случае ему грозят одиночество и отлучение от искусства», – это уже цитата из нобелевской речи Альбера Камю, где автор «Чумы» развивает мысль романного персонажа, в каком-то смысле своего alter ego: «Я только считаю, что на нашей планете существуют бедствия и жертвы и что надо по возможности стараться не встать на сторону бедствия. Боюсь, мои рассуждения покажутся вам несколько упрощёнными, не знаю, так ли это просто, знаю только, что это правильно. … И вот я говорю: существуют бедствия и жертвы, и ничего больше. … Вот почему я решил во всех случаях становиться на сторону жертв, чтобы хоть как-нибудь ограничить размах бедствия».
А вот суждение обманчиво малого масштаба, но столь же мирообъемлющее:
«...Страшно жить на этом свете, \\ В нем отсутствует уют, – \\ Ветер воет на рассвете, \\ Волки зайчика грызут», – это уже Николай Олейников, член российского объединения обэриутов, расстрелянный в конце тридцатых годов…
Но если вернуться в Европу, ту, что приходила в себя после 1945 года, мы видим, что в этом выстраиваемом экзистенциалистами мире вновь царствует свод правил и законов, по которым всё там должно разворачиваться и действовать. И литература снова становится как бы «умным делом», за её спиной ощущаются прочные философские основы, она может позволить себе, даже рисуя бытовые подробности, оставаться уделом чистых мыслителей, всё норовящих взмыть от мелочей быта в надзвёздные, подчас туманные выси, в царство полновесных и полнозначных формул, почти аксиом, в область генеральных обобщений, – туда, куда простому неискушённому любителю прекрасного карабкаться подчас тяжело. Он бурчит, что это занудство, его начинает томить скука, однако всё же, коль скоро тяжкий путь за него уже проделан другими, это (особенно в первые десятилетия, когда экзистенциализм был ещё в новинку) нередко давало ему, читателю, мгновения упоительного торжества. Душа и сознание ликовали. Но к девяностым все эти восторги уже притупились, как обычно и происходит.
Ко всему прочему как-то стало понятнее, что в новом умственном и художественном обиходе само устройство земного мира не слишком внимательно рассматривалось. Ему оставлялись право и привилегия не вписываться ни в какие рациональные системы и вообще не иметь смысла. Напряжённую осмысленность имела только реакция воспринимающего этот мир персонажа произведения или самого автора. Его «экзистенция» – его право, возможность или хотя бы сознательная попытка наделить всё видимое каким-то смыслом. Добросовестная экзистенциально чуткая личность своими трудами, напряжённым усилием (собственным потом и кровью, как Сизиф в эссе Камю) создаёт вокруг себя некое пространство осмысленности, где можно жить, не сходя с ума от окружающего безумия. Когда же индивид в этой благородной работе объединяет личные усилия со схожими заботами других добросовестных искателей смысла и разумности, их общее совокупное пространство осмысленности растёт вширь и вглубь, обещая в каком-то отдалённом будущем превратиться в довольно значительный кусок территории, пригодной для жизни…
Экзистенциализм в конечном счёте – довольно гуманная реакция на всевозможные проповеди отказа от любого действия в ожидании неотвратимого конца времен, часто звучавшие в послевоенной Европе. Но вскоре отчётливо обозначилась и роковая слабость этого направления: оно теряет силу, когда приходит к концу година всеобщих бедствий. Гордые индивидуалисты объединяются исключительно против Чумы (с заглавной буквы!), а перед лицом менее значимых хворей, инфекционных или духовных, сохраняют спокойствие, действуя мелкими группками на небольших отвоёванных у хаоса островках.
Параллельно с экзистенциализмом в схватку с воцарившимся в мире неразумием включилось и сообщество драматургов, чьё творчество известно как театр абсурда, хотя, по-моему, его удобнее называть «действа об абсурде». Это определение могло бы объединить не только пьесы Беккета и Ионеско, но и некоторые фильмы Бунюэля, раннюю драматургию Аррабаля и почти всё драматическое наследие Фриша и Дюрренматта (право же, при взгляде издалека не заметно особых эстетических или содержательных разногласий, скажем, между «Бескорыстным убийцей» Ионеско и «Бидерманом и поджигателями» Фриша).
А на территориях, где правил бал «соцреализм», навязывая творцам формальные правила и ограничения, давно потерявшие связь с действительным ходом истории и запросами культуры, тоже имели место попытки создать более объёмное, цельное и отвечающее современности представление о мире и жизни. Всё это пришло с большим опозданием, тем паче что прозрения обэриутов были физически изъяты из обихода, их книги уничтожались, а их самих истребляли в лагерях и психлечебницах.
По сравнению с Западом тут все сроки сдвинуты, поскольку российский ужас схлынул к мало-мальски терпимым пределам не с концом войны, а после официальных разоблачений культа и навеянной этим так называемой «оттепели».
Советским подцензурным аналогом экзистенциализма стала историческая проза. Осеняя злободневность описываемых коллизий некой подлинной или мнимой исторической дымкой, относя центр напряжённого внимания подальше от современности и тем отводя от себя карающую руку цензуры, она вызывала благодарный отклик читателя, истосковавшегося по доброкачественной духовной пище. Ведь конфликты произведений Давыдова, Трифонова, Окуджавы, Тендрякова, Друце, Ветемаа самым непосредственным образом касались того, как обстоит дело с бытием гражданина в государстве. Да и в мире, где нет порядка, но есть надежда создать порядок в своей душе. О том, как он строится и как рушится, вполголоса говорили со своим читателем-сообщником эти авторы.
Российская социальность даже в обычных бытовых её ипостасях (без возгонки на уровень «мирообъемлющих» проблем и смыслов) оказалась такой же напряжённой и полной трагизма, как западная экзистенция. Только вопрос «как жить» часто заменялся вопросом «как выжить».
А рядом с этим наблюдалось поощряемое государством производство «контрэкзистенциальной» продукции (такой, как «Журбины» Кочетова, «Тля» Шевцова и тому подобное), немудрёный смысл которой можно было бы передать одним восклицанием: «Как бы хорошо, бодро и просто мы жили, если бы не эти гады в очках, которые так и норовят всё испортить!»
*
Четвёртого января 1960 года, возвращаясь из Прованса в Париж, погиб в автокатастрофе сидевший за рулём своей машины Альбер Камю. Врачи говорили, что смерть наступила мгновенно. Почти столь же стремительным после его гибели оказалось и угасание экзистенциализма. Видимо, несмотря на то, что в этом направлении было задействовано немало профессиональных философов и талантливых писателей, почти всё отвоеванное экзистенциалистами пространство разумного действия было добыто трудами этого немолодого человека отнюдь не геркулесового сложения.
А ещё через полтора десятилетия на представлении блистательного кукловода Филиппа Жанти парижанам показали миниатюру, которую можно счесть самой выразительной эпитафией уходящему направлению с вызванными им к жизни горестными размышлениями и переживаниями.
На затянутой в чёрное сцене стоял кукловод, а перед ним лежало нечто, всё в белых лоскутьях. Вот оно шевельнулось, привстало и оказалось фигуркой донельзя опечаленного мима, балаганного Пьеро. Пьеро делает несколько неловких танцевальных движений под музыку, но внезапно его взгляд останавливается на нитях, которые управляют всеми его членами. С немой мольбой марионетка глядит на кукловода, тоже одетого в чёрное, так что зрителю видны только кисти его рук и лицо. Участливое лицо, но с открытием, повергшим Пьеро в смертельную тоску, кукловод бессилен что-либо сделать. И Пьеро принимает решение: он собственной рукой одну за другой обрывает все нити, приводившие его в движение, тем самым обретая подлинную свободу, независимость. Но это смерть. Он снова превращается в неразличимую горку лоскутков ткани, недвижно простёртых у ног опечаленного кукловода.
(Посмотреть эту сценку «вживе» можно вот здесь:https://www.youtube.com/watch?v=SphHaiW7fzg)
*
Итак, подытожим: культурный цикл, начавшийся в Европе девятнадцатого века после разгрома армий Наполеона и с возвращением во Францию старой правящей династии Бурбонов (то есть после 1815 года), закончился не в 1914-м, а спустя тридцать лет: к концу Второй мировой войны.
А в данный момент мы, видимо, находимся в середине следующего периода. Экзистенциальные «Суммы» уже поблекли, внимание широкой публики от них отхлынуло. Теперь верх берут те, кто тем или иным образом деконструирует реальность, разбивает старые прочные основания, высмеивает их выспренность. Пришло время постмодернизма, все дробящего и выдающего на-гора даже не академические своды аккуратно описанных и откомментированных истин и сведений, не новые «Энциклопедии», а небрежно, кое-как набросанные инвентарные записи устаревших, по мнению авторов, реалий, сведений и фактических данных.
Таким образом выглядит период, свидетелями и участниками которого мы являемся. Думаю, тем, кто не надеется в здравом уме прожить еще от трёх до пяти десятков лет, конца его не увидать.
*
Они были первыми
Когда читаешь о Великой французской революции, внимание привлекает очень немногочисленная, но весьма заметная группа исторических фигур, которых объединяла, среди прочего, исключительная – по крайней мере, для той поры – робость.
Это были люди не слишком яростных убеждений, сторонники этакого мягкого вольтерьянства, то есть противники чересчур ревностного применения смертной казни за прегрешения духа. Вообще-то они в отличие от многих современников считали, что убивать ближних не столь приятно и лучше бы как-то без этого обойтись. Они никогда не выступали с размашистыми, грозными интеллектуальными построениями, хотя при всём том это были люди пишущие, думающие, творческие, как-то влияющие на окружающих… Они выглядели мягкими, слабыми, колеблемыми. Их только нельзя было каким-либо образом сломать. В их ощущении себя и мира присутствовало что-то особенное, будто между ними и каким-то их нравственным абсолютом существовала туго натянутая струна.
Таким, например, был весьма средних способностей, но очень известный в конце XVIII – начале XIX века переводчик и драматург Жан-Франсуа Дюсис. Он хорошо знаком всем, кто интересуется историей французского театра. Это ему принадлежат переводы шекспировских трагедий, в которых блистал великий трагический актёр того времени Тальма. Дюсис переводил их специально для прославленного трагика. И всё время выпрашивал у него позволение сделать развязки пьес не такими свирепыми, оскорбляющими, по его мнению, французский вкус. Ну, чтобы Отелло рассердился на Дездемону, побушевал, но не душил её, как можно? Ведь этак дамы в первых рядах неминуемо попадают в обморок! Нельзя, чтобы зрелище производило такое кошмарное впечатление на публику... Но Тальма (истинный романтик, хотя «романтизма» как термина, как определения некоторого художественного направления в тот момент во Франции ещё не существовало), Тальма был беспощаден и требовал, чтобы Отелло безумствовал, как у Шекспира.
Дюсису в большинстве подобных споров с великим трагиком приходилось подчиняться. Он страдал, но терпел из почтения к неукротимому гениальному артисту. Когда революционный Конвент начал голосовать за казни своих противников, этот мягкий, милый, очень неброский человек сперва всё хоронился в чужих особняках, в компании своих не очень известных миру единомышленников. Чуть позже, когда гильотина, по собственным словам Дюсиса, стала бродить прямо по улицам, так что можно было ненароком попасть под неё, как под лошадь, он уехал из столицы в какую-то глухую провинцию, и о нём долго ничего не было слышно.
Но тут внутри революционной власти случилось несколько переворотов. Сначала на гильотину попали самые непримиримые палачи, потом кормило крепко взял в руки человек, назвавший себя Первым консулом, однако кто потолковей быстро смекнули, что скоро его придётся именовать иначе. Пока же Первый консул только подумывал о чём-то более определённом. Ещё не осмеливался произнести слова «император», хотя знал, к чему идёт. Но чтобы пройти такой путь, правителю требовался удобный карманный парламент (его структура и название уже вызрели в голове Первого консула: новый орган будет наречен «Советом пятисот»). Парламентарии получат приличное денежное содержание, известную свободу в своём политическом и коммерческом поведении (если, конечно, у них хватит ума вести частные разговоры и публичные речи так, как то желательно главе страны)… Со всей неукоснительностью от них потребуется лишь одно: а именно – лояльность к первому лицу государства.
Приглашения занять место в Совете Пятисот генерал Бонапарт рассылал примерно так, как приказы по армии: непослушание даже не подразумевалось. Мало кто осмелился уклониться. Однако среди ослушавшихся оказался робчайший Дюсис. Замечу кстати, что всё происходило задолго до того, как Наполеон примирился с папой римским, заключив так называемый конкордат, по которому император признавал католическую церковь и её примаса как главу духовной власти, а папа освящал императорский титул самозваного монарха и держал его под своим омофором, своим одобрением.
Пока же в стране правил бал так называемый «культ Высшего существа», некоего чисто политического правителя «сверху», не имеющего никакой связи с католическим вероучением, да и вообще с религией. Бонапарта такая абстрактная субординация пока устраивала, хотя она была унаследована прямиком от времён всевластия гильотины. Кроме того, он, в прошлом ревностный последователь Руссо (некогда даже написавший плохими стихами вполне руссоистскую трагедию, поставленную однажды где-то вдали от столицы), к описываемому времени уже невзлюбил всех философов вообще, а заодно вдобавок всех теологов и был не прочь их деятельность запретить, а самих скрутить в бараний рог.
По крайней мере, вскоре будет высочайше не рекомендовано вспоминать об их существовании. Их книги, речи и мнения станет нельзя не только хвалить, но даже ругать. А в университетах место ненадёжной философии займёт вполне послушная «идеология», наука об управлении толпой, преподаванию которой как отдельной дисциплины положат начало декреты самого императора. В одном из своих распоряжений он обронил как-то, что духовидцы и философы (немецкие, о прочих он тогда не слышал) совершенно бесполезны для воспитания образцового подданного и хороший капрал с хлыстом для сих дел не в пример полезнее всех Кантов и Фихте. Так что слова Скалозуба: «…вам \\ Фельдфебеля в Вольтеры дам, \\ Он в три шеренги вас построит, \\ A пикнете, так мигом успокоит», быть может, не что иное как скрытая цитата. Мнения столь недавнего авторитета в делах воспитания образцовых граждан военизированной страны во времена Грибоедова были, должно быть, ещё на слуху.
И вот этому человеку, первому лицу страны, робкий литератор без обиняков сообщил, что не может последовать его пожеланию (читай: приказу): «Я католик, поэт, республиканец и люблю уединение, – так лаконично ответил Дюсис на выгодное предложение Первого Консула, – всё это не подходит ни к компании, ни к месту».
Для человека такого склада, много повидавшего на своём веку, внутренняя независимость становится самой непреложной ценностью: «Лучше ходить в лохмотьях, чем в цепях, – это его же максима, правда, из письма совсем другому корреспонденту. А между тем приведенный выше ответ будущему императору был небезопасен. Он мог окончиться довольно неприятным сидением, если не в цепях, то под стеснительным внешним надзором и без каких-либо возможностей спокойно жить дальше».
Пронесло… Но могло и не пронести.
Так действовал человек, руководствовавшийся вместе с небольшим пока кружком друзей и единомышленников уже не зыбкими предпочтениями, а принципами, сравнительно недавно обретшими чёткие контуры. Этим принципам будет в дальнейшем следовать немалое число людей, зачастую не помнивших или никогда не знавших даже имён своих предшественников, – те, кого впоследствии назовут первыми французскими, да, пожалуй, и европейскими либералами.
скачать dle 12.1
