facebook ВКонтакте twitter Одноклассники
Электронный литературный журнал. Выходит два раза в месяц. Основан в апреле 2014 г.
Издательство Лиterraтура        Лиterraтурная Школа
Мои закладки
№ 169 октябрь 2020 г.
» » Ася Пекуровская. «КТО ЕСТЬ КТО В ИМПЕРИИ N»

Ася Пекуровская. «КТО ЕСТЬ КТО В ИМПЕРИИ N»

Редактор: Иван Гобзев


Фрагмент из готовящейся к печати книги о Владимире Набокове «Кто есть кто в империи N»



Глава 1. «Давший имя роману»

«— Да, вы прислали мне название своей книги. Как вы ее назвали?
— Вам оно не нравится?

Долгое молчание сродни тому, которое напоминает мне детские посещения старых или дальних родственников, когда, сидя на неловкой и почти растраченной обивке, удивляешься ответам на вопросы, которые, кажется, были оставлены без внимания. Проходит тридцать секунд, достаточно времени, чтобы начать думать о других вещах. Покашливания, о которых он неизменно рассказывает всем посетителям. Думаю, они летят над моей головой в мягком тумане и неподвижности радиатора поздним зимним вечером в Монтрё. Ну и летите, сказал Набоков (или его жена), как будто это были черные кусочки вырезанной бумаги, движущиеся по небу. В Короле Лире нет кашля? Я часто думаю о Лире, когда я рядом с ним. Эдвард. Его лицо сейчас свободно задрапировано — возможно, он выглядит так, когда спит, — и его подушечки на щеках, которые могут быть тугими и довольно заметными, особенно когда он смеется, очень пухлые... Его нос красивый, хотя и слегка мясистый, по-германски (от бабушки по отцовской линии), и в определенном ракурсе он кажется несколько большим. Довольно часто, как, впрочем, и в этот момент, он позволяет голове окунуться назад и смотрит не столько вниз, сколько вдаль или над собой.
Он энергично и очень быстро качает головой из стороны в сторону, после чего его лицо снова становится твердым и приобретает черты. Гусиные лапки на его глазах исключительно широкие и длинные — они тянутся к его большим ушам — и служат естественной, даже необходимой поддержкой для его глаз. На самом деле, это глаза чрезвычайно бдительного и озорного ребенка. <...>.
Нет, не нравится.
Это было сказано с некоторым трудом, и все его тело, изогнутое в кресле, выпрямилось как если бы снова наступил полдень. К концу дня из-за плохой осанки и отлично скроенной, но свободной одежды он часто кажется, особенно в сидячем положении, гораздо более крупным мужчиной, чем он есть. Наш разговор стал более оживленным <...>
Нет, название было явно неудовлетворительным.
— Вы могли бы назвать свою книгу — Набоков, его жизнь и части.
Это замечание словно бы вырвалось из-под волны бессвязного смеха, сотрясавшего его взад и вперед в кресле. Его глаза теперь блестели от влаги, и он лихорадочно хлопал себя по груди, нащупывая носовой платок».
Эндрю Филд. «Набоков. Его жизнь в частности». P. 5-6.


1. «Страх» или «испуг»

В своем проекте деконструкции Толстого и Набокова Щербенок предлагает свое прочтение «Защиты Лужина», используя инструментарий Фрейда.
«Уже само название романа Защита Лужина имплицирует существование некоторой опасности, от которого главный герой стремится найти защиту. Хотя внешне это выглядит отсылкой к шахматной защите, которую герой разрабатывает в матче с Турати, по ходу романа становится очевидно, что грозящая герою опасность выходит далеко за рамки шахматной игры. Что же
пугает Лужина до такой степени, что он с готовностью кончает жизнь самоубийством в надежде спастись?» (Щербенок, с. 165).
Вопрос этот помещен в контекст работы Фрейда под названием Das Unheimliche («Жуткое»). «Чтобы объяснить этот страх в рамках первой теории, Фрейд вводит свое знаменитое понятие ‘навязчивого повторения’, стремление к которому и является тем самым вытесненным влечением, чье возвращение вызывает страх. В результате ‘все, что напоминает нам о внутреннем ‘принуждении к повторению’, воспринимается как жуткое» (Щербенок. с. 167). Попробую для начала отметить, что мысль о взаимозаменяемости понятий «страх» и «испуг», «страшное» и жуткое» противоречит толкованию этих понятий Фрейдом:
«Страх означает определенное состояние ожидания опасности и приготовление к последней, если она даже и неизвестна; боязнь предполагает определенный объект, которого боятся; испуг /с которым связано понимание жуткого — А.П./ имеет в виду состояние, возникающее при опасности, когда субъект оказывается к ней не подготовлен, он подчеркивает момент неожиданности. Я не думаю, что страх может вызвать травматический невроз; в страхе есть что-то, что защищает от испуга и, следовательно, защищает и от невроза, вызываемого испугом».
Это уточнение вскрывает дополнительную неточность, выводящую автора на ложную орбиту «борьбы героя с потустороннего миру этого романа силой» (Щербенок, с. 170). Вопрос Щербенка: «Что же пугает Лужина до такой степени, что он с готовностью кончает жизнь самоубийством в надежде спастись?» требует другой формулировки. Нас должно интересовать не то, что пугает Лужина, а то, как он защищается от испуга. А если из двух понятий, которыми оперирует Щербенок синонимически, исключить страх, понимаемый Фрейдом как подготовленность к опасности, то можно предположить, что в самом названии «Защита Лужина» заключена ловушка. Ведь Лужину чуждо ожидание опасности. Скорее наоборот. Опасность каждый раз застает его врасплох. Именно поэтому опыт Лужина можно назвать травматическим. Но прежде, чем предложить свое прочтение «защиты» Лужина, попробую задержаться на мысли Фрейда.
Проблеме «вытеснения» Фрейд посвятил несколько работ. Уже в «Набросках» (1895) он рассматривает память как особого рода текст, представляющий собой наслоение следов воспоминаний, которые подвергаются переписыванию. Фрейд указывает на три таких слоя или знака: первым является впечатление, которое оставляет след, не достигающий сознания. Путь к сознанию начинает прокладывать (таранить) вторая запись, т. е. след, попадающий в предсознание. И только третья запись, которая является вербальной, достигает сознания с запозданием во времени и, возможно, осознается лишь в снах, кошмарах, галлюцинациях, мифах. И вопрос, занимавший Фрейда многие годы, касался самого первого следа или знака. Если он не является вербальным и не достигает сознания, как можно утверждать, что бессознательная мысль стремится к переводу в сферу предсознательного, чтобы затем проникнуть в сознание?
Фрейд отвергает постулат Фехнера (G.Y. Fechner. Elemente der Psychophysic, 1889) о том, что вторая мысль возникает на новом месте в виде переписи (Umschrift) оригинала. Проникновение мысли в сознание не нуждается, полагает Фрейд, в смене места, ибо вторая мысль наслаивается на первую, располагаясь в той же самой психической локальности. Как? Вытеснение второй мысли в бессознательную сферу, равно как и прием бессознательной сферой второй мысли выражается не топографически, а динамически, как сила, вкладывающаяся в бессознательную сферу и изымающаяся из нее. Эта сила как раз и производит смысл и пространство благодаря способности к повторению. Область «повторения», понимаемая как стремление вытесненного прошлого вернуться в реальное настоящее, была исследована в работе «По ту сторону принципа удовольствия» (1915).
И здесь мог встать вопрос о приспособлении «я» к принципу реальности, контролируемому принципом удовольствия. Примирим ли он с прошлыми переживаниями? Чувства удовольствия (и неудовольствия) поступают изнутри психического аппарата, в то время как сознание фиксирует лишь раздражения внешнего мира, информирует нас Фрейд. Но хотя психический аппарат является органом дифференциации раздражений извне и изнутри, защита возможна лишь против внешних влияний, в то время как против внутренних влияний, т. е. против ощущений удовольствия/ неудовольствия, защита невозможна. И эта незащищенность порождает иллюзию того, что ощущения удовольствия/неудовольствия приходят не изнутри, а снаружи». (Фрейд, часть III). Соответственно, иллюзорным является понимание травмы как возбуждения извне. А так как причиной травматического невроза как раз и является отсутствие страха, страх следует понимать, как «последняя линия защиты изнутри», состояние возврата «в обстановку катастрофы», переживаемое во сне (Фрейд, часть V).
К этим соображения Фрейд пришел через биологию. «Если некоторые рыбы во время метания икры предпринимают трудные путешествия, чтобы отложить икру в известных водах, весьма удаленных от их обычного пребывания, то, по мнению многих биологов, они отыскивают лишь прежние места, которые они в течение времени переменили на другие» (Фрейд, часть V). А поскольку все органические влечения «приобретены исторически и направлены к регрессу», то есть являются консервативными, последствия органического развития следует «отнести за счет внешних, мешающих и отклоняющих влияний» (Фрейд, там же).
Страх как способ защиты от внутреннего раздражения, возникающий в травматических снах, имеет тенденцию к навязчивому повторению(Wiederholungszwang). Однако ошибочно считать, что эта защита вызвана сопротивлением бессознательного. «Бессознательное, то есть вытесненное, не оказывает вовсе никакого сопротивления <...>, оно даже само стремится к тому, чтобы прорваться в сознание <.> или выявиться посредством реального поступка» (Фрейд, там же). Тогда каково отношение навязчивого повторения к принципу удовольствия и как примирить навязчивое повторение, принцип удовольствия и возвратную (консервативную) природу влечений?
«Если мы примем как не допускающий исключений факт, что все живущее вследствие внутренних причин умирает, возвращается к неорганическому, то мы можем сказать: целью всякой жизни является смерть, и, наоборот, неживое было раньше, чем живое» (Фрейд, там же). Однако, с другой стороны, консервативная природа влечений говорит о стремлении живых организмов к самосохранению. Противоречие, которое здесь возникает, заставляет думать, что влечения к самосохранению, к власти и к самоутверждению являются «частными влечениями». А это значит, что «каждый организм хочет умереть только по-своему».
Так схематично можно представить мысль Фрейда, открывшего новый источник влечения «по ту сторону принципа удовольствия». И если влечением, связанным с принципом удовольствия (влечением к жизни) будем считать сексуальное влечение (в равной степени консервативное), влечением «по ту сторону принципа удовольствия» будет влечение к смерти. Так наметился «прогресс в одном пункте», уравновешенный «регрессом в другом» (Фрейд, там же).
Попробуем теперь повторно задать вопрос о том, как и от чего защищается Лужин? Роман начинается с неудачной попытки отца Лужина подготовить сына к началу первого учебного года. Все, на что отваживается отец, это внушить сыну, что отныне его не будут называть по имени, и имени Лужина читатель не узнает до конца романа. «Только сегодня, в день переезда из деревни в город, в день, сам по себе не сладкий, когда дом полон сквозняков, и так завидуешь садовнику, который никуда не едет, только сегодня он понял весь ужас перемены, о которой ему говорил отец» (ЗЛ, глава 1).
«Ужас перемены», ошеломляющий маленького Лужина, связан с невозможностью повторения: «Кончено также приятное раздумье после завтрака, на диване, под тигровым одеялом, и ровно в два — молоко в серебряной чашке, придающей молоку такой драгоценный вкус, и ровно в три — катание в открытом ландо. Взамен всего этого было нечто, отвратительное своей новизной и неизвестностью, невозможный, неприемлемый мир, где будет пять уроков подряд и толпа мальчиков, еще более страшных, чем те, которые недавно, в июльский день, на мосту, окружили его, навели жестяные пистолеты, пальнули в него палочками, с которых коварно были сдернуты резиновые наконечники» (ЗЛ, глава 1).
Так в романе мотивируется побег Лужина с пустой платформы вокзала назад в деревенскую усадьбу. Но был ли это побег? «Он дошел, словно гуляя, до конца платформы и вдруг задвигался очень быстро, сбежал по ступеням, — битая тропинка, садик начальника станции, забор, калитка, елки, — дальше овражек и сразу густой лес» (ЗЛ, глава 1). Обратим внимание, что между «сбежал по ступенькам» и упоминанием о «битой тропинке» имеется пропуск, грамматически обозначенный тире. Пропущена мысль о том, что ступеньки вели к рельсам. При повторном чтении это домысливает читатель. Но тонкий, внимательный критик уточняет существенную деталь. Ведь точно так же, «быстрым, легким шагом спустившись по ступенькам, которые шли от водокачки к рельсам, кто-то остановился подле «мимо ее проходящего поезда». Кто? «Кондуктор и входившие не заметили под вуалем ужаса на ее лице». Набоков запомнил, как Толстой описал самоубийство Анны в 31 главе своего бессмертного романа.
Мысль о самоубийстве, рассказанная спокойно, едва ли не апатично, видимо, требовала репетиции. И тот же тонкий, внимательный критик напоминает читателю о рассказе «Случайность», главным героем которого является ... Алексей Львович Лужин. Рассказ, отторгнутый газетой «Руль», был обнаружен там биографом Набокова, Андрю Филдом. А отчество героя, повторяющее имя Толстого, могло послужить ключом к опознанию оригинала. «В сотый раз воображал он, как устроит свою смерть. Рассчитывал каждую мелочь, словно решал шахматную задачу. Думал так: выйти ночью на станции, обогнуть неподвижный вагон, приложить голову к щиту буфера, когда другой вагон станут придвигать, чтобы прицепить к стоящему. Два щита стукнутся. Между ними будет его наклоненная голова. Голова лопнет, как мыльный пузырь. Обратится в радужный воздух. Нужно будет покрепче стать на шпалу, покрепче прижать висок к холодному щиту...».
На деле же вышло иначе. «Спина Лужина двинулась. Он не торопясь сошел вниз. Прошел наискось через темную платформу к соседнему полотну — покойной, свободной походкой, словно прогуливался. Сквозной поезд влетал в вокзал. Лужин дошел до края платформы и легко спрыгнул. Угольная пыль хрустнула под каблуком».
Но тезке Лужина предстоит еще отработать название («Защита Лужина): он благополучно добегает до деревенской усадьбы и прячется на чердаке, откуда его благополучно извлекает «чернобородый мужик с мельницы, обитатель будущих кошмаров. Он-то, как самый сильный, и понес его с чердака до коляски» («Защита Лужина», глава 1). В этом эпизоде впервые делается неакцентированная заявка на безымянность персонажей: имя отсутствует у отца, матери, деда, кучера, сторожа, соседа по парте «вкрадчивого изверга с пушком на щеках», «тихони, получившему лет шесть спустя Георгиевский крест за опаснейшую разведку» (его Лужин запомнил лишь со спины), «рыжеволосой тети», «старика с цветами», «невесты», «жены» (ака «она»), ее «родителей», «чернобородого мужика с мельницы», перетекающего в психиатра с «черной ассирийской бородой» и т. д.


2. Имя и безымянность

Проблема безымянности в литературе изучена сравнительно мало и, кажется, не учтен едва ли не самый существенный фактор, а именно, что описание безымянных персонажей может исходить не только от автора /как это следует из работы И. Фужерона «Имя и ‘безымянность’ как прием расстановки сил и выражения авторского отношения к персонажам (на примере рассказов Гроссмана)», а от рассказчика или другого персонажа. В частности, безымянные персонажи, представленные в «Защите Лужина» не с авторской позиции, а с позиции персонажа, смотрящего на мир слепыми глазами, позволяет отнести этот прием к способу непрямой характеристики этого персонажа, Лужина. Но какую функцию в этом случае могут выполнять в романе имена собственные? В частности, что могло означать имя «Антоша», данное Лужину в книгах его отца?
«Лужин старший, Лужин, писавший книги, часто думал о том, что может выйти из его сына. В его книгах, — а все они, кроме забытого романа «Угар», были написаны для отроков, юношей, учеников среднеучебных заведений и продавались в крепких, красочных переплетах, — постоянно мелькал образ белокурого мальчика, и взбалмошного, и задумчивого, который превращался в скрипача или живописца, не теряя при этом нравственной своей красоты» (ЗЛ, глава 2).
Однако амбиция отца были посрамлены в реальной жизни, едва его книга попала по назначению, т. е. в «среднеучебное заведение», в которое был определен его сын.
’’Господа, — сказал воспитатель на одном из первых уроков, — ваш новый товарищ— сын писателя, которого, если вы еще не читали, то прочитайте». И крупными буквами он записал на доске, так нажимая, что из-под пальцев с хрустом крошился мел: ‘Приключения Антоши, изд. Сильвестрова’. В течение двух-трех месяцев после этого Лужина звали Антошей. Изверг с таинственным видом принес в класс книжку и во время урока исподтишка показывал ее другим, многозначительно косясь на Лужина, — а когда урок кончился, стал читать вслух из середины, нарочито коверкая слова. Петрищев, смотревший через его плечо, хотел задержать страницу, и она порвалась» (ЗЛ, глава 2).


3. «Антоша Чехов»

В литературе есть предположение, основанное на мечте Лужина старшего видеть своего сына, «вундеркиндом», который «в белой рубашонке до пят играет на огромном чёрном рояле», о том, что имя «Антоша» восходит к имени Антона Рубинштейна (1829-1904). Я же подозреваю, что Набоков поручил своему персонажу-сочинителю назвать сына «Антошей», имея в виду, не много не мало, самого Антона Павловича Чехова. И будь это так, «Приключения Антоши» можно было бы рассматривать не как сочинение вымышленного Лужина старшего, а как неочевидный парадокс из жизни самого Набокова «Что вы читали в детстве?» («What did you read when you were a boy?», задал Набокову вопрос Алвин Тоффлер, журналист Playboy. Обширный перечень авторов, представленный Набоковым, заканчивался тремя русскими именами: Чехов, Толстой и Блок. И этих авторов, пояснил Набоков, он читал в возрасте от 10 до 14 лет, т. е. в возрасте Лужина, героя книги «Приключения Антоши», сочиненной его отцом. В лекциях о русской литературе, прочитанных в Корнельском университете в 1958 году, Чехов по-прежнему занимал место рядом с Толстым, а «Дама с собачкой» названа непревзойденным шедевром.
Однако, в 1971 году, комментируя статью Семена Карлинского «Набоков и Чехов», Набоков отводит Чехову более скромное место.
«Господин Карлинский прав», — пишет он, — «Я нежно люблю Чехова. Однако мне не удается рационально объяснить свои чувства к нему, хотя я легко могу сделать это в отношении более великого художника, Толстого, указав на вспышки того или иного незабываемого отрывка (... ‘как мило она сказала: и даже очень мило’) — Вронский вспоминает ответ Кити на какой-то тривиальный вопрос, который мы никогда не услышим), но когда я представляю себе Чехова так же отстраненно, все, что я могу разглядеть, — это смесь ужасных прозаизмов, готовых эпитетов, повторений, докторов, неубедительных соблазнителей и так далее; и тем не менее, именно его работы я бы взял с собой, отправляясь на другую планету». Обратим внимание на то, что из чтения Толстого и Чехова Набоков удерживает в памяти лишь шаблоны, что никак не вяжется особенно с Чеховым, всю жизнь боровшемся именно с шаблонами. А между тем, читая лекции о Чехове в Корнельском университете в 1948 году Набоков сумел разглядеть в одном эпизоде «Дамы с собачкой» центральную тему. Вот как он читал Чехова более двадцати лет назад.
«Автор уже упоминал, что Гуров в женском обществе становился остроумным, но вместо того чтобы предоставить читателю поверить на слово (знаете этот излюбленный прием описания разговоров как ‘блестящих’ без единого примера этого блеска), Чехов дает ему привлекательную, обезоруживающую шутку: ‘— Это только принято говорить, что здесь скучно. Обыватель живет у себя где-нибудь (здесь Чехов приводит замечательно подобранные названия архипровинциальных городов) — и ему не скучно, а приедет сюда: ‘Ах, скучно! ах, пыль!’ Подумаешь, что он из Гренады приехал» (название особенно заманчивое для русского воображения). Остальная часть их беседы, для которой этого эпизода более чем достаточно, передана уже косвенно. И каждый, кто бывал в Ялте, знает, насколько точно это описание создает впечатление летнего вечера».
Но самое тонкое наблюдение Набокова касается другого эпизода.
«Существует то, что наш обыватель называет поэзией, и то, что он называет прозой жизни, хотя и то и другое — пища для художника. Контраст между ними уже мелькнул в эпизоде, где Гуров в самый романтический момент ест кусок арбуза, грузно усевшись и чавкая. Он превосходно доведен до конца, когда Гуров проговаривается своему приятелю, выходя с ним поздно ночью из клуба: 'Если б вы знали, с какой очаровательной женщиной я познакомился в Ялте!’ Его приятель, чиновник, садится в сани, кони трогают, он неожиданно оборачивается и окликает Гурова. ‘Что?' — спрашивает Гуров в явной надежде услышать реакцию на то, что он сказал. ‘А давеча, — говорит чиновник, — вы были правы: осетрина-то с душком!’.
Этот переход к новому состоянию Гурова, новому ощущению, что он живет среди дикарей, которых интересуют только карты и обжорство, очень естествен. Его семья, банк, весь ход жизни — все теперь кажется ему пустым, скучным, бессмысленным».
«Правильно интерпретируя сцену поедания Гуровым куска арбуза «в самый романтический момент» как кульминацию всего рассказа, Набоков все же допускает оплошность, интерпретируя эпизод в реалистическом ключе (как «прозу жизни»). Однако отрезанный «кусок арбуза», немотивированно вставленный в описание романтической сцены, несет в себе потаенный символический смысл: сам Гуров в его новом состоянии есть «отрезанный ломоть», т. е. как следует из пословицы: Был каравай целый, стал початый, и ломоть отдельно. Назад не прилепишь». Но и в скрытой за метонимией «куска арбуза» языческой мудрости есть еще один потаенный слой. Слово «ломоть» происходит из древнего русского обычая хлеб ломать (а не резать) и, соответственно, выражение «отрезанный ломоть» исторически толкуется как «оксюморон». А проиграв этимологию самой лексемы «оксюморона» (не подлежащего объяснению), можно найти объяснение трансформации суждения Набокова о «чеховском шедевре».
Этот эпизод, закончившийся диалогом Гурова с приятелем, иллюстрирует ожидание события, которое будет в последнюю минуту отменено. Этот прием, отмеченный Сайманом Карлинским у Чехова (сноска 17), будет рассмотрен отдельно в контексте «Приглашения на казнь» (глава 7). Однако в малом масштабе он был использован Чеховым в его первом «серьезном» рассказе ‘На пути (1886)», сочиненном для журнала Суворина «Новое время». Вот этот текст: «Когда сани тронулись и стали объезжать большой сугроб, она /барышня Иловайская — А.П./ оглянулась на Лихарева с таким выражением, как будто что-то хотела сказать ему. Тот подбежал к ней, но она не сказала ему ни слова / петит добавлен — А.П./, а только взглянула на него сквозь длинные ресницы, на которых видели снежинки». Наблюдение, сделанное в лекции о Чехове, могло быть пересмотрено в связи с оглушительным успехом «Лолиты». Создатель шедевра Чехов прошел весь путь от Антоши Чехонте, писателя для гимназистов, с оглядкой на кото­рого роман Лужина старшего поручено озвучить учителю гимназии. Но и псевдоним — Антоша Чехонте (полагаю, Набокову это могло быть известно) был подсказан Чехову учителем таганрогской гимназии. И вполне возможно, что идею подписывать свои произведения различными псевдонимами мог подсказать Набокову именно Чехов, ака Человек без селезенки, Лаэрт, Гайка № 6, Шиллер Шекспирович Гёте, Брат моего брата, Врач без пациентов и т. д.
Как и Лужину (едва книжка его отца стала достоянием ненавистных учеников школы), стало «стыдно за отца», Набокову в новой ипостаси автора «Лолиты», могло стать стыдно за тот памятник Чехову, который он сам воздвиг тридцать лет назад. Известную роль в осознании этой оплошности могла сыграть слава Чехова как самого экранизированного писателя мира, уступающего первенство лишь Шекспиру.
Рядом с безымянными персонажами и реальным/измышленным «Антошей Чеховым» в «Защите Лужина» задействованы два памятных персонажа (Валентинов и Турати). Какую функцию могли они выполнять в романе Набокова?
Валентинов, «что-то среднее между воспитателем и антрепренером» (ЗЛ, глава 5), представляется мне амбивалентной фигурой из отцовского ряда. Почему «амбивалентной?» «Фигуры из отцовского ряда» выстроил Фрейд на материале фантастического рассказа Э.Т.А. Гофмана «Песочный человек»: «В детской истории отец и Коппелиус представляют образ отца, разделенный в результате амбивалентности на две крайности: один угрожает ослеплением (кастрацией), другой, добрый отец, умоляет сохранить ребенку глаза. Сильнее всего, затронутая вытеснением часть комплекса, желание смерти злого отца, изображается смертью хорошего отца, в которой обвиняется Коппелиус. Этой паре отцов в более поздней истории жизни студента соответствует профессор Спаянцани и оптик Коппола, профессор сам по себе признается фигурой из отцовского ряда, а Коппола — идентичен с адвокатом Коппелиусом (Фрейд, «Жуткое», глава 2).
Однако, для Лужина, в отличие от персонажа Гофмана, Натаниэля, изначально «хорошим» является не реальный отец, который «вселял сыну смутный стыд», а как раз антрепренер Валентинов: «К Валентинову он привязался сразу — еще в годы шахматных путешествий по России, а потом относился к нему так, как может сын относиться к беспечному, ускользающему, холодноватому отцу, которому никогда не скажешь, как его любишь («Защита Лужина», глава 6). Но в чем могла заключаться притягательная сила Валентиновна? Обратим внимание на само имя. Оно происходит от латинского слова «valere» (быть здоровым и сильным, иметь влияние).
В тексте романа есть подтверждение всех этих трех ипостасей. «Пищу для него он /Валентинов — А.П./ выбирал легкую, чтобы мысль могла двигаться свободно, но почему-то (быть может, тоже в туманной связи с «востоком») очень поощрял Лужина в его любви к сладостям. Наконец у него была своеобразная теория, что развитие шахматного дара связано у Лужина с развитием чувства пола, что шахматы являются особым преломлением этого чувства, и, боясь, чтобы Лужин не израсходовал драгоценную силу, не разрешил бы естественным образом благодейственное напряжение души, он держал его в стороне от женщин и радовался его целомудренной сумрачности» (ЗЛ, глава 6).
Однако истинная роль Валентинова сводится в романе к единственной реплике. «Блещи, пока блещется», — сказал он, после того незабвенного турнира в Лондоне, первого после войны, когда двадцатилетний русский игрок оказался победителем. ‘Пока блещется’, — лукаво повторил Валентинов, — а то ведь скоро конец вундеркиндству.» Смысл реплики Валентинова вроде бы прояснен в романе за счет введения альтернативы «а то ведь скоро конец вундеркиндству». Контекст диктует понимание глагола «блестеть» в его переносном значении, т. е. как «поражатъ незаурядностью». Но именно это значение, выпячиваемое через авторский комментарий, оказывается ложным. Глагол «блестеть» следует понимать в его прямом значении, т.е. как синоним глаголов «поражать блеском» или (о глазах) «ярко светиться», «сиять», «сверкать». И в этом значении реплика Валентинова может быть истолкована как способность «ослеплять». Изначально ослепив Лужина, Валентинов учит его искусству ослепления других. Но не означает ли это, что Валентинов играет в жизни Лужина ту же роль, какую «песочный человек» играет в жизни Натаниэля, героя рассказа Гофмана?


4. Темнота и свет

Обратим внимание на фабульное развитие темы глаз. «У него были удивительные глаза, узкие, слегка раскосые, полуприкрытые тяжелыми веками и как бы запыленные чем-то. Но сквозь эту пушистую пыль пробивался синеватый, влажный блеск, в котором было что-то безумное и привлекательное» («ЗЛ, глава 6). «Затаенный блеск», скрытый «под пеленой чего-то другого», удалось разглядеть в глазах Лужина лишь влюбленной в него невесте. Ведь Лужин придумал надежную защиту для своих глаз, неизменно поворачиваясь к миру спиной. Спину Лужина запомнил товарищ по гимназии, «тихоня, получивший лет шесть спустя Георгиевский крест» (глава 2). Спиной Лужин мог довольствоваться Лужин Старший: «Присев на пол спиной к отцу, он завозился с сапогами» (глава 1), а теще не доводилось видеть ничего, кроме спины: «Особенно ее сердило, что он постоянно ухитрялся сидеть к ней спиной. Он спиной и говорит, спиной» (ЗЛ, глава 7).
Здесь есть и дополнительная тонкость. День открытия Лужиным мира шахмат приурочен к пасхальным каникулам и, соответственно, к главному церковному празднику. Однако, именно этим днем в романе обозначены два несовместимых события: наступление всеобщей темноты и появление «ярко освещенного» пятна. Стилистически эта несовместимость выражена оксюмороном: «Только в апреле, на пасхальных каникулах, наступил для Лужина тот неизбежный день, когда весь мир вдруг потух, как будто повернули выключатель, и только одно, посреди мрака, было ярко освещено, новорожденное чудо, блестящий островок, на котором обречена была сосредоточиться вся его жизнь. Счастье, за которое он уцепился, остановилось; апрельский этот день замер навеки, и где-то, в другой плоскости, продолжалось движение дней, городская весна, деревенское лето — смутные потоки, едва касавшиеся его» (ЗЛ, глава 3).
Конечно, одновременное появление темноты и света, «мрака» и «блестящего островка» вроде бы возвещали о смещенном миропорядке. Ведь Бог назвал свет днем, а тьму ночью. Но в мире шахмат миропорядок был смещен изначально за счет устранения несовместимости света и тьмы. Именно в шахматах была изобретена игра вслепую, которую с радостью усвоил для себя Лужин: «не нужно было иметь дела со зримыми, слышимыми, осязаемыми фигурами, которые своей вычурной резьбой, деревянной своей вещественностью, всегда мешали ему, всегда ему казались грубой, земной оболочкой прелестных, незримых шахматных сил. Играя вслепую, он ощущал эти разнообразные силы в первоначальной их чистоте. Он не видел тогда ни крутой гривы коня, ни лоснящихся головок пешек, — но отчетливо чувствовал, что тот или другой воображаемый квадрат занят определенной сосредоточенной силой, так что движение фигуры представлялось ему, как разряд, как удар, как молния, — и все шахматное поле трепетало от напряжения, и над этим напряжением он властвовал, тут собирая, там освобождая электрическую силу» (ЗЛ, глава 6).
Заметим, что эпитет «блестящий», характеризующий «шахматный остров», перекликается с глаголом «блестеть», который использовал Валентинов, предсказывая судьбу Лужина. Правда, это предсказание («Блести пока блещется») помыслено в терминах времени, ибо союз «пока» ограничивает действие первого глагола и даже устанавливает последовательность, хотя в обратном порядке. «Островок» шахматного безумия потому и «блестит», что его еще не отменило наступление темноты. Но и эта простая логика не подтверждается фабульным решением. И каверза таится в самом слове «предсказание», которое зачеркивает ход календарного времени. Ведь в предсказании будущему надлежит занять место настоящего, а движение от начала к концу подменяется движением от конца к началу.


5. Две фигуры из отцовского ряда

И в этом скрытом фабульном сдвиге повторно указывается символиче­ская связь «двух фигур из отцовского ряда», фигур писателя Лужина-Старшего и его двойника (в терминах Фрейда). Писатель-отец «возненавидел» Валентинова, возможно, за попытку вытеснить его из отцовского ряда. Однако, задумав распорядиться судьбой сына, он, как и Валентинов, делает аналогичное предсказание. «Одно он решил твердо, — что не даст этому ребенку вырасти, не сделает из него того угрюмого человека, который иногда навещал его в Берлине, односложно отвечал на вопросы, сидел, прикрыв глаза, и уходил, оставив конверт с деньгами на подоконнике.
‘Он умрет молодым’, — проговорил он вслух, беспокойно расхаживая по комнате, вокруг открытой машинки, следившей за ним всеми бликами своих кнопок. ‘Да, он умрет молодым, его смерть будет неизбежна и очень трогательна. Умрет, играя в постели последнюю свою партию». Эта мысль ему так понравилась, что он пожалел о невозможности начать писать книгу с конца. Почему, собственно говоря, невозможно? Можно попробовать (ЗЛ, глава 5).
Читателю еще предстоит узнать, что предсказания «обоих фигур из отцовского ряда» сбылись с избыточной точностью. Однако, путь к этому узнаванию лежит через новое знакомство. Шахматист Турати, может претендовать на место третьей фигуры из этого ряда.
В имени Турати, как и в имени Валентинова, заключены его фабульные функции. «Torace (toraci)» означает «thorax» в переводе с латинского и «торсо, грудь» в переводе с итальянского. Кроме того, старо-английский глагол «toracen» означает «порвать» или «вырвать» («to tear up, to snatch away»).» А анаграмматически «torace» может быть понят как «atroce» («отвратительный») («atrocious»).
Предваряя встречу с Турати в пространстве романа, голос повествователя сообщает о результате их первой шахматной встречи.» Уже однажды Лужин с ним встретился и проиграл, и этот проигрыш был ему особенно неприятен потому, что Турати, по темпераменту своему, по манере игры, по склонности к фантастической дислокации, был игрок ему родственного склада, но только пошедший дальше» (ЗЛ., глава 6). Тот же повествователь уточняет, что исходом поражения Лужина был «мат», поставленный на седьмом ходу. Цифра семь становится значимой еще и потому, что в конце седьмой главы романа и в контексте сна Лужина дан ключ к фабульной функции Турати. Вот этот текст:
«Накануне отъезда, Лужин в длинной ночной рубашке стоял на балкончике своей комнаты, глядел на луну, которая, дрожа, выпутывалась из черной листвы, и, думая о неожиданном обороте, принимаемом его защитой против Турати, слушал, сквозь эти шахматные мысли, голос, который все продолжал звенеть в ушах, длинными линиями пересекал его существо, занимая все главные пункты. Это был отзвук разговора, который у него только что был с ней, — она опять сидела у него на коленях и обещала, обещала, что через два-три дня вернется в Берлин <...>. И держать ее у себя на коленях было ничто перед уверенностью, что она последует за ним, не исчезнет, как некоторые сны, которые вдруг лопаются, разбегаются, оттого что сквозь них всплывает блестящий куполок будильника.» (ЗЛ, глава 7).
Обратим внимание, что «защита против Турати» разыгрывается в голове Лужина, стоящего на балконе в ночной рубашке. Он думает свои дневные «шахматные мысли», наблюдая за дрожанием луны. Нет ли здесь двусмысленности? Имеем ли мы дело со сном или с реальностью? Правда, в шахматные мысли Лужина неожиданно вторгается голос из реального пространства («отзвук разговора» с женой). Но куда именно вторгается этот голос, в сновидческий опыт или в реальность? В самом описании стратегии защиты вроде бы нет и следа ночных фантазий: «Конь, конечно, погибал, но эта потеря вознаграждалась замысловатой атакой черных, и тут шансы были на их стороне (ЗЛ, глава 7).
Но уже в следующем абзаце эта логика представлена не работающей: «Была, правда, некоторая слабость на ферзевом фланге, скорее не слабость, а легкое сомнение, не есть ли все это фантазия, фейерверк, и выдержит ли он, выдержит ли сердце, или голос в ушах все-таки обманывает и не будет ему сопутствовать. Но луна вышла из-за угловатых черных веток, — круглая, полновесная луна, — яркое подтверждение победы, и, когда наконец Лужин повернулся и шагнул в свою комнату, там уже лежал на полу огромный прямоугольник лунного света, и в этом свете — его собственная тень» (ЗЛ, глава 7).
«Тень Лужина», упавшая на «прямоугольник лунного света», была истолкован набоковедами, возможно, с легкой руки Александра Долинина, как указание на иллюзорное существование Лужина в романном пространстве. «Лужин — одновременно ‘человек играющий’, который свободно творит в особом шахматном пространстве, так сказать, король шахматной мира, где ‘все... слушается его воли и покорно его замыслам’, и ‘человек играемый’, важнейшая и в то же время слабейшая фигура на доске ‘реальной’ жизни, подобная королю черных — объекту атаки в шахматных этюдах и задачах. Соответственно, и шахматные аналогии, которыми изобилует роман, принадлежат к двум уровням текста».
Но не было ли здесь очередной набоковской ловушки?
Что если стратегия защиты с потерей коня разыгрывается Лужиным во сне, а реальность переходит в сновидение (прием, повторенный Набоковым в рассказе «Посещение музея» (1938)? Во сне же появляется «из-за угловатых черных веток» луна. Конечно, луна может быть бутафорской, какой она оказалась в «Приглашении на казнь», где ее при удобном случае просто «убрали». Однако, ключ к разрешению альтернативы сна или реальности дан в той же седьмой главе, где жена пытается «осторожным пальцем» приподнять веко Лужина (ЗЛ, глава 7). Спящего Лужина? И то, что происходит дальше, дает ответ на этот вопрос. «Да, спящего»: «от легкого нажима на глазное яблоко прыгал странный черный свет, прыгал, словно его черный конь, который просто брал пешку, если Турати ее выдвигал на седьмом ходу, как он сделал при последней встрече.» (ЗЛ, глава 7).
Но незамеченной большинством исследователей осталось появление во сне «черного коня». Кем мог быть этот черный конь, который «просто брал пешку»? Этот вопрос, н заданный в главе под номером семь, приходится на середину романа, замечает все тот же внимательный читатель, размышляя о «фигурности главного персонажа» (термин, им введенный). Именно здесь перестают работать ложные ключи, которые Набоков подложил доверчивому читателю, навязывая ему ложный вывод о том, что Лужин является аллегорической фигурой Короля. Я отсылаю читателя к превосходному тексту, из которого следует, за пределом всякого сомнения (позволю себе воспользоваться юридическим термином), что этой фигурой является не Король, а Конь.
Динамика тура с Турати тоже походила на ход коня. В дневное время Лужин мог легко противостоять Турати. «Он шел, не отставая от Турати. Турати делал пункт, и он делал пункт; Турати делал половинку, и он делал половинку» (ЗЛ, глава 8). Но стоило наступить ночи, Лужин начинал скакать по ночным ухабам, и раскалывался пополам, не умея догнать своего двойника, потерявшего сон. «Ночи были какие-то ухабистые. Никак нельзя было себя заставить не думать о шахматах, хотя клонило ко сну, а потом сон никак не мог войти к нему в мозг, искал лазейки, но у каждого входа стоял шахматный часовой, и это было ужасно мучительное чувство, — что вот, сон тут как тут, но по ту сторону мозга: Лужин, томно рассеянный по комнате, спит, а Лужин, представляющий собой шахматную доску, бодрствует и не может слиться со счастливым двойником» (ЗЛ, глава 8).
А однажды… уже после того, как Лужин «стоял перед наклонным зеркалом в раме в то время как лысый портной то ли рисовал мелом его плечо и спину, то ли втыкал в него булавки, вынимая их с удивительной ловкостью изо рта» (ЗЛ, глава 11). Однажды, «в один из в неизбежных моментов одиночества во время помолвки, поздно ночью или рано утром во сне <…> он увидел Турати, сидящим к нему спиной. Турати глубоко задумался, опираясь на руку, но из-за его широкой спины не видать было того, над чем он в раздумии поник. Лужин не хотел это увидеть, боялся увидеть, но все же осторожно стал заглядывать через черное плечо, и тогда он увидел, что перед Турати стоит тарелка супа и что не опирается он на руку, а просто затыкает за воротник салфетку. И в ноябрьский день, которому этот сон предшествовал, Лужин женился». (Глава 11, с. 86).
Конечно, ключевым моментом в этом сне является поза Турати, сидящего к Лужину спиной, т. е. в привычной позе самого Лужина, желающего отгородиться от мира. Лужин воображает Турати подпирающим рукой голову, т. е. как и он, размышляющим над шахматной комбинацией. Чтобы убедиться в верности своего воображения, он заглядывает Турати через плечо, как в пространстве романа заглядывали через его плечо любопытствующие зрители. Но вместо секрета непобедимого гения перед Лужином предстал его собственный секрет. Турати «затыкает за воротник салфетку», т. е. предсказывает следующий шаг в судьбе Лужина. «И в ноябрьский день, которому этот сон предшествовал, Лужин женился».
Но и шахматная мания Лужина, его страсть к доскональному изучению шахматных комбинаций, неотделима от магнетизма «шахматной доски». Первая «шахматная доска с трещиной», забытая на чердаке родительской усадьбы, отнесена повествователем к категории «не очень занимательных вещей (ЗЛ, глава 1). Но ее незанимательность и ненужность лишь оттеняет судьбоносную роль, которую ей предстоит сыграть в жизни Лужина, ибо уже повторная встреча с шахматным ящиком произвела на Лужина неизгладимое впечатление.
«Это был небольшой гладкий ящик, который на днях кто-то подарил отцу. Лужин еще не успел посмотреть, что внутри, и теперь с любопытством следил за руками господина. Но тот не сразу открыл ящик <...> Лужин сполз с дивана и подошел. В ящике тесно лежали резные фигуры. ‘Отличные шахматы, — сказал господин...’» (ЗЛ, глава 3). И уже при третьей встрече с шахматной доской Лужин «осторожно, кончиками пальцев, беря вдвижные изображеньица, расставил то положение в его партии с Турати, на котором ее прервали. Эта расстановка произошла почти мгновенно, и сразу вся вещественная сторона дела отпала — маленькая доска, раскрытая у него на ладони, стала неосязаемой и невесомой, сафьян растаял розовой мутью, все исчезло, кроме самого шахматного положения, сложного, острого, насыщенного необыкновенными возможностями.» (ЗЛ, Глава 13).
Тут уместно заметить, что идея магнетизма, колдовской силы шахматной доски была перенесена Набоковым из «Защиты Лужина» в «Дар». Передав Федору Константиновичу свое увлечение составлением шахматных задач как альтернативы творчества, Набоков вводит «шахматную доску» как символ невоплощенного замысла.
«Некоторое время он с закрытыми глазами наслаждался отвлеченной чистотой лишь в провидении воплощенного замысла; потом стремительно раскрывал сафьяновую доску и ящичек с полновесными фигурами, расставлял их начерно, с разбега, и сразу выяснялось, что идея, осуществленная так чисто в мозгу, тут, на доске, требует — для своего очищения от толстой резной скорлупы -неимоверного труда, предельного напряжения мысли, бесконечных испытаний и забот, а главное — той последовательной находчивости, из которой в шахматном смысле, складывается истина. <...> Всякий творец — заговорщик; и все фигуры на доске, разыгрывая в лицах его мысль, стояли тут конспираторами и колдунами. Только в последний миг ослепительно вскрывалась их тайна» («Дар», глава 3) И дальше: «На доске звёздно сияло восхитительное произведение искусства: планетарием мысли» («Дар», там же).
Однако в матче с Турати этот «последний миг», когда надлежало «ослепительно вскрыться тайне» колдуна и заговорщика, не наступил. Комбинация на шахматной доске оказалась незаконченной и, соответственно, напряженная мысль, неотступно преследующая Лужина, отделилась от «сафьяновой доски и ящичка с полновесными фигурами». «Становилось все темней в глазах, и по отношению к каждому смутному предмету в зале он стоял под шахом, — надо было спасаться. Он двинулся, трясясь всем своим полным телом, и никак не мог сообразить, как делают, чтобы выйти из комнаты, — а ведь есть какой-то простой метод... Черная тень с белой грудью вдруг стала увиваться вокруг него, подавая пальто и шляпу. «Зачем это нужно?»— забормотал он, влезая в рукава и кружась вместе с услужливой тенью. «Сюда», — бодро сказала тень, и Лужин шагнул вперед и вышел из страшного зала. Увидев лестницу, он стал ползти вверх, но потом передумал и пошел вниз, так как было легче спускаться, чем карабкаться. Он попал в дымное помещение, где сидели шумные призраки» (ЗЛ, глава 8).
Обратим внимание, что спасение поступает к Лужину от «вдруг» появившейся «черной тени с белой грудью», которая (необъяснимым образом) «стала увиваться вокруг него, подавая пальто и шляпу». Полагаю, что набоковеды, уверовавшие в срез потустороннего в творчестве Набокова, видят в появлении этой тени очередную авторскую подсказку. И авторской подсказкой эта тень действительно была, только подсказкой иного рода.
Когда Набоков убеждал интервьюеров, что еще до того момента, когда он садится писать, весь роман до мельчайших подробностей складывается у него в голове, справедливость такого утверждения можно легко поставить под сомнение. Однако нам вряд ли приходится сомневаться в том, что, сочиняя эти строки в восьмой главе, Набоков точно знал, что «черной тени с белой грудью» уготовлено появление в главе 14:
«Слегка посмуглевший, отчего белки глаз казались светлее, все такой же нарядный, в пальто с котиковым воротником шалью, в большом белом шелковом кашне, Валентинов шагнул к Лужину с обаятельной улыбкой, — озарил Лужина, словно из прожектора, и при свете, которым он обдал его, увидел полное, бледное лужинское лицо, моргающие веки, и в следующий миг — это бледное лицо потеряло всякое выражение, и рука, которую Валентинов сжимал в обеих ладонях, была совершенно безвольная» (ЗЛ, глава 14). Итак, Валентинов, сбежавший от ставшего бесперспективным протеже, появляется снова и подтверждает свое «отцовство», представ перед Лужиным в амплуа бездарного, как и его отец, сочинителя. Свою стратегию соблазнения он строит по прошлому опыту, суля Лужину новое восхождение (шанс заблестеть снова), но теперь уже перед глазом кинокамеры.
Валентинов, сменивший карьеру на сценариста, предлагает Лужину участие в его новом фильме (в сцене шахматного турнира) в роли самого себя, то есть знаменитого шахматиста Лужина. Здесь аналогия с фильмом Пудовкина очевидна: в «Шахматной лихорадке» есть эпизод с шахматным турниром, а главное, известный шахматист Капабланка, роль которого, собственно, играет сам шахматист, принимает участие в этот турнир. Таким образом, можно утверждать, что защита Лужина, по сути, является романизацией фильма ‘Шахматная лихорадка’».
Памятуя об участии Набокова в массовках в пору его проживания в Берлине, Анна Исакар выделяет участке Набокова в массовке фильма Пудовкина «Шахматная лихорадка», снятом на немецко-русской киностудии ДЕРУФА (Deutsche Rusisch Film Alliance), основанной Пудовкиным.
Она перечисляет совпадения между фильмом и романом Набокова Pudovkin’s film Chess Fever, shot in the German-Russian film studio «Derufa (Deutsche Rusisch Film Alliance)» Пудовкин founded.  She lists the parallels between the film and Nabokov’s novel: «навязчивые шахматные мотивы (квадраты, нависающие над скатертью), торт с шоколадными и кремовыми квадратами, расположение ‘темных и светлых фигур в витрине магазина', тротуар с черными и белыми квадратами и, наконец, рама, ‘где герой фильма стоит на шахматном поле с тарелками и смотрит на свою тень, это всего лишь иллюстрация к сцене из седьмой главы романа: Лужин смотрит на свою собственную тень, которая упала на огромный квадрат лунного света».
В заключение Анна Исакар пишет: «Все эти совпадения (на уровне сюжета, мотивов, персонажей) можно, конечно, втиснуть в темную сферу фантастически необъяснимых совпадений, если бы можно было предположить (и было бы разумно предположить), что Набоков не видел фильма Пудовкина. Однако он не только видел это, но и участвовал в съемках. Вывод только один: фильм ‘Шахматная лихорадка’ послужил отправной точкой для создания романа ‘Защита Лужина’».
Как и в фильме, Лужин вычисляет ситуацию через диаграмму шахматной задачи.
«В три хода мат. Композиция доктора Валентинова. Задача была холодна и хитра, и, зная Валентинова, Лужин мгновенно нашел ключ. В этом замысловатом шахматном фокусе он, как воочию, увидел все коварство его автора. Из темных слов, только что в таком обилии сказанных Валентиновым, он понял одно: никакого кинематографа нет, кинематограф только предлог... ловушка, ловушка... Вовлечение в шахматную игру, и затем следующий ход ясен. Но этот ход сделан не будет» (ЗЛ, глава 14). Лужин бежит, и услужливый Набоков подсказывает читателю кинематографический ход еще до побега: «Спереди был круглый стол, на нем альбомы, журналы, отдельные листы, фотографии испуганных женщин и хищно прищуренных мужчин. А на одной был бледный человек с безжизненным лицом в больших американских очках, который на руках повис с карниза небоскреба, — вот-вот сорвется в пропасть» (ЗЛ, глава 14).
Конечно, уравнять смерть Лужина с двумя шахматными ходами: сначала Лужин «повисает на руках», держась за карниз, после чего он «срывается в пропасть», мог бы сам Набоков. Ведь придумал он комбинацию «в три хода мат» для Валентинова. Однако, эта схема представляется мне заимствованием из последних строк «Песочного человека» Гофмана.
«Оправившись от долгой, тяжелой болезни, Натанаэль, казалось, наконец-то выздоровел. Он думает жениться на своей вновь обретенной невесте. Однажды они вдвоем гуляли по городу, высокая башня ратуши которого бросала на рынок исполинскую тень. Девушка предложила жениху подняться на башню, тогда как сопровождающий парочку брат невесты остался внизу. Наверху внимание Клары привлекло какое-то странное видение, приближающееся по улице. Натанаэль посмотрел на этот предмет в подзорную трубку Коппола, которую он нашел в своем кармане, и вновь его охватило безумие. Со словами: «Деревянная куколка, кружись!» он вознамерился сбросить девушку с высоты. Привлеченный криком браг спас ее и поспешил с ней вниз. <...> Среди людей, собравшихся внизу, возвышался неожиданно появившийся вновь адвокат Коппелиус. Мы вправе предположить, что именно зрелище его приближения привело к вспышке безумия у Натаниэля. Кое-кто собрался подняться наверх, чтобы связать безумца, но Коппелиус рассмеялся: «Повремените малость, он скоро спустится сам». Внезапно Натанаэль остановился, узнал Коппелиуса и с пронзительным воплем <...> бросился через перила. Как только Натанаэль размозжил себе голову о мостовую. Песочный человек исчез в толпе....
Мысль о заимствовании последних строк «Песочного человека», безусловно, спорная, пришла мне в голову при чтении одной биографической подробности, которую приводит Эндрю Филд. «Интересно, что для Набокова роману вовсе не обязательно кончаться смертью. Набоков объяснил мне: ‘Когда я подошел к завершению романа, я внезапно осознал, что книга не заканчивается’. Это означает, что концовка ‘Защиты Лужина’ скорее повторяет вывод ‘Приглашения на казнь,’ где герой встает и покидает место казни, отправляясь к таким же существам, как он сам. У Набокова есть как минимум девять романов, в которых герои ищут или находят выход в другое измерение».
Последними галлюцинациями Лужина, карабкающегося вверх, чтобы низвергнуться в бездну, были голоса: «Валентинов, Турати, старик с цветами, сопевший, крякавший, и еще, и еще, и все вместе чем-то били в дрожащую дверь» (ЗЛ, глава 14). А дальше повторяется картинка из журнала «бледный человек с безжизненным лицом <...> повис с карниза.»: «Теперь обе ноги висели наружу, и надо было только отпустить то, за что он держался, — и спасен. Прежде чем отпустить, он глянул вниз. Там шло какое-то торопливое подготовление: собирались, выравнивались отражения окон, вся бездна распадалась на бледные и темные квадраты, и в тот миг, что Лужин разжал руки, в тот миг, что хлынул в рот стремительный ледяной воздух, он увидел, какая именно вечность угодливо и неумолимо раскинулась перед ним» (ЗЛ, глава 14).












_______________________________________
Использованные источники и примечания:

1. S. Freud. Jenseits des Lustprinzips) ('‘По ту сторону принципа удовольствия”), Секция II. В дальнейшем ссылки на эту работу будут даваться в скобках с указанием имени и номера секции).
2. Эту тему развивает Жак Деррида в работе под названием. “Фрейд и сцена письма. //Ж. Деррида. Письмо и различие. Перевод Алексея Гаражи. СПБ. Академический проект, 2000. С. 252-292.
3. Сакун С. В. “Шахматный секрет романа В Набокова ‘Защита Лужина’ (новое прочтение романа)”. Статья в сокращенном виде была напечатана в научных журналах: Филилогический вестник Ростовского государственного университета N1(5) 1999 г. и Набоковский сборник: Мастерство писателя /Под ред. М. А. Дмитровской.- Калининград: Изд- во Калининградского Государственного Университета, 2001 г.
4. В. Набоков. “Случайность”. Впервые рассказ был опубликован в газете "Сегодня" (Рига) 22 июня 1924 г.
5. Наблюдения И. Фужерона достаточно поверхностны. Например, он отмечает отсутствие “в мире красных” и наполненность событиями “в мире еврейского города”, где “жизнь ‘кипит, как котел”. И. Фужерон. “Имя и ‘безымянность’ как прием расстановки сил и выражения авторского отношения к персонажам (на примере рассказов Гроссмана)”. Имя. Семантическая аура, контекст, часть 2. РАН, Институт славяноведения. Москва, 2001. С.131). А вывод, им сделанный (“‘наличие или отсутствие собственного имени у персонажей не является случайным, а может расцениваться как своего рода прием композиции, как средство показа расстановки сил персонажей и выражения авторского отношения к ним” (Там же, с. 137), повисает в воздухе.
6. Vladimir Nabokov. Strong Opinions, McGeaw-Hill Book Company, New York, St. Louis, San Francisco, Toronto, 1973, p.. 42.
7. S. Karlinsky. “Nabokov and Chekhov”. The Garland Companion to Vladimir Nabokov. Ed. by Vladimir E. Alexandrov. Garland Publishing, New York& London, 1995, pp. 389-402.
8. Vladimir Nabokov. Strong Opinions, McGraw-Hll Book Co. N.Y., St.Louis, San Francisco, Toronto, 1973. P. 286.
9. В литературе существует мнение, что прототипом Лужина послужил автор знаменитого “этюда Рети”, Рихард Рети (1889-1929), который так и не стал чемпионом мира. Но вполне возможно, что имя “Рети” было обращено в “Турати” (не “Турети”) с учетом предложенной семантики.
10. “Отвратительным” видит Турати жена Лужина. “И, с ненавистью посмотрев на столик, где уже были расставлены фигуры, и на широкоплечего Турати, который потирал руки и, как бас перед выступлением, густо прочищал голос, она быстро вышла из кафе, села опять в таксомотор, на котором трогательно зеленел клетчатый лужинский сундучок, и вернулась в санаторию” (ЗЛ, глава 9). Фамилия “Турати” (от слова “тура”) родственна фамилии возлюбленной Севастьяна Найта Нины Речной, урожденной Туровец.
11. Александр Долинин, Истинная жизнь писателя Сирина. Академический проект. Санкт-Петербург, 2004, с. 57.
12. Anna Isacar, “Nabokov, Chess and Cinema. Seans, April 2009.
13. Andrew Field. NB. The Life and Art of Vladimir Nabokov. Crown Publishers, Inc. New York, 1987, p. 132.







_________________________________________

Об авторе:  АСЯ ПЕКУРОВСКАЯ 

Родилась в Ленинграде, вышла замуж за рассказчика, закончила Ленинградский университет, эмигрировала в Америку, написала докторскую диссертацию по литературе в Стэндфордском университете (США) и участвовала в пост докторской программе по философии в университете Вирджинии в Шарлоттсвилле. Опубликовала четыре книги в российских издательствах (мемуар «Когда случилось петь СД и мне» – Симпозиум, 2001; «Страсти по Достоевскому» – НЛО, 2004; "Герметический мир Иммануила Канта» Алетейя, 2010; «Непредсказуемый Бродский» Алетейя, 2017; и «Happy Ending is Put on Ice» в Austin Macauley, London, 2020. Публикуемая глава является частью книги под названием «Кто есть кто в империи N», окончание которой запланировано на 15 сентября 2020 года. Живет в Пало Альто (США) и частично в Баденвейлере (Германия).скачать dle 12.1




Наверх ↑
Поделиться публикацией:
117
Опубликовано 08 окт 2020

ВХОД НА САЙТ