Данил Фокин. АКУСТИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО ИЗАБЕЛЛЫ БОЙМЕР (ПЕРФОРМАТИВНАЯ ЗВУКОВАЯ ПОЭЗИЯ В ГЕРМАНИИ)

Колонка Данила Фокина
(все статьи)




Становление перформативной, или лучше сказать спектакулярной, поэтической культуры Германии 80х – 90х годов во многом связано с именем Гинки Штайнвакс (Ginka Steinwachs). Известная в России лишь узкой аудитории, в Германии она оказала существенное влияние на формирование этого жанра и, совершенно заслуженно, является мастером перформативных выступлений по настоящее время.

Родившаяся в 1942 году, Г. Штайнвакс прошла весьма нетривиальный путь становления: изучая религию, философию и современную литературу в Мюнхене она впоследствии защитила докторскую по творчеству А. Бретона, опубликованную под названием «мифология сюрреализма». Именно сюрреализм оказал существенное влияние на становление писательницы в качестве перформера [зд. см. подр. 1, 302]. В данном эссе эта фигура играет особую роль, так как именно у нее училась другая перформативная поэтесса – Изабелла Боймер, которую можно было бы назвать «королевой акустических перевоплощений».

И. Боймер, в какой-то степени пошла намного дальше своих учителей (среди которых также Г. Рюм и Х. С. Артманн). Изучавшая горловое пение в Тибете, экспериментальный вокал, играющая на нескольких духовых инструментах она создает «музыкальные миры из дыхания и голоса <…> которые способны заставить нас усомниться в нашем восприятии времени, пространства и места» [2]. Конечно, создание подобного акустико-визуального поля возможно лишь благодаря глубокому уровню синхронизации телесных процессов, практически каждого движения – с голосом. Визуально это больше напоминает ритуал шаманизма и отсылает к намного более архаичным практикам обрядовой, культистской поэзии.

Искусство, которое создает И. Боймер правильнее называть вокальными перформансами. Голос и тело – намного важнее текста, потому что текст является следствием их взаимодействия, лингвистическое – плод кинестетического, такое соотношение намного более точно отражает деятельность поэтессы. «Ритм и звук являются мотором семантики. <…> Это рождает акустически обыгранный неоэкспрессионизм» [2]. В своем экстравагантном предисловии к одному из сборников стихов И. Боймер (1993 г.) Г. Штайнвакс писала: « <…> когда-нибудь Йозеф Бойс навсегда станет женщиной, ее будут звать боймер. <…> ее глаза мерцают. Я помню лишь ведро(i). Зепп (имя) помнит также воду в нем <…> Она захватила с собой свою сцену, в саморазрастающемся телесном пространстве» [3].

И. Боймер является примером гармоничного симбиоза перформативного акустического (в особенности voice-poetry) и театрального, сценического искусств, реализуемых на стыке друг с другом. С. Брандт, в своей восторженной статье после одного из ее выступлений, писал о «подавляющем превосходстве пения, презентации и перформанса. <…> Помимо пения она каркает, шепчет, посмеивается, пищит, визжит, ворчит, жужжит, булькает, поет по-тирольски так, что все ее тело трясет» [4]. Семантическое наполнение порой изящно, порой грубо вшито в ткань сценической репрезентации, что позволяет ей оставаться в рамках лингвистического дискурса, фокусируясь на перформативных выступлениях и акустических экспериментах.

Мы встречаемся здесь с совершенно иным подходом к поэтическому высказыванию. Можно предположить, что И. Боймер работает с намного более архаичными формами стихотворчества, соприкосновение с которыми происходит на уровне чувственно-эмоциональном, нежели визуальном (при прочтении) как раз за счет особенностей декламации.

В большинстве своем ее тексты являются зашифрованными и замкнутыми на себе звукописными конструкциями, отражающими определенные феномены или явления природы. Их целью по большей части, является вызвать у читателя некое состояние (часто тревогу или напряженность), аффектировать его. Мы можем обнаружить элементы сюрреалистической или герметичной лирики, а также «обломки» более древних поэтических практик или просто звуки животных, воды, предметов.

Не сложно предположить, что основной составляющей подобной лирики является музыкальность. В ней встречаются рефрены или певческие элементы. Грамматическая и синтаксическая изощренность позволяет более гибко подходить к использованию поэтической речи, что удерживает читателя в рамках сказанного. С другой стороны – эти тексты порой напоминают речь психически больного, либо страдающего от афазии человека, что, также призвано аффектировать читателя-слушателя.

Яркий пример такого текста – «совсем другое чувство» („Ein ganz anderes Gefühl“)*. Он практически лишен последовательности и содержит лишь обрывки мыслей:

все, что я о дереве
знаю это страх, что 
расскажут про то, что было с 
водой и деревянными часами
когда я над могилами 
бежала. иначе должна я утром
еще раз улицам и
людям сказать про это 
дерево и про воду и о том, 
что я свои ногти 
подстригла прежде, чем
я руки родителям
показала, я уже коротко
ноготь левый большого пальца 
обрезала, иначе бы 
завтра я сожгла дер
ево и никто не узнает
про воду и не скажет о
деревянных часах моих
родителей и о большом пальце
левой руки и о моем
страхе, что это руки. („Ein ganz anderes Gefühl“ (пер. Н. Токко))

Совершенно иного порядка стихотворением предстает текст «Выходить», отражающий опыт смотрения на горизонт, за которым скрывается солнце. Оно лишено истерии и стремительности предыдущего стихотворения и в то же время содержит ряд достаточно легко угадываемых символов. Его настроение более умиротворенно, а глаза наблюдают процессы, происходящие вокруг смотрящего.

выходить
дабы ветер гнать
артерии красные через горизонт
вдох в крови заледенел
стол или голубиный полет
пылью посеребренные
края
между – качающаяся скала
резак в хлебе
или идентичное голодание
выцарапано на платке
не льется кровь
артерии красные через горизонт
в трогательной игре
место
или жизнеразмерно изменяется. („hinausgehen“(ii))

Если последовательно (построчно) проследить за сменой планов, то станет более ясна смена фокуса и перемещение взгляда, а после – вызванное этим переживание-воспоминание – голод, который впечатан в картину заходящегося солнца (iii). Это своеобразный монтаж или коллаж, который был популярен у экспрессионистов. Именно рефрен «артерии красные через горизонт» („rote adern durch den horizont“) позволяет нам оставаться в рамках текста и видимой картины. Она же создает синхронию вокруг наблюдателя. Это единство пространства-времени является центральным семантическим элементом, «точкой зрения», вокруг которого путем «наслоения» лексем выстраивается смысловое поле процесса (процесс находится на нижнем уровне понимания, чисто семантическом). Путем такой развернутой метафоры мы получаем информацию как о внутреннем состоянии смотрящего, так и об окружающем его пространстве.

Еще одним распространенным в творчестве И. Боймер способом воздействия (взаимодействия с) на читателя служит изменение акустического ряда по ходу развертывания текста, что связано с кропотливой проработкой фоно-семантического наполнения.

Весьма показательно здесь стихотворение «межночевками» (мы приводим небольшой отрывок из него вместе с оригиналом):

so trägt sich der schrei aus dem zimmer, läszt fragen der körperwärme in unberührbare dunkelheit verändern, die gerade aus verschiedener herkunft die fortbewegung vereister blätter in die fahnen streut.

gleicher geruch zerreibt den aufgefundenen punkt zwischen den fingern, wie alphabete in den wind, blutend, über gipfel gegen den tag. 

Так выносится крик из комнаты, превращает вопросы тепла тела в нетронутую темноту, происхождения не ясного, рассыпающей движением быстрым заиндевевшие листья, словно знамена.

Схожий запах разотрет омертвевшее место меж пальцев, как алфавит на ветру, кровоточа, над вершиной этого дня. („zwischenübernachtung“, Z. 3 – 7)

В таких вербальных массивах мы встречаемся с глубоко метафоричными конструкциями, зачастую закрытыми в самих себе. То, что порой называют абсолютными метафорами и что было свойственно герметикам. Однако у И. Боймер фоническое (звукописное) наполнение позволяет держаться в пределах конкретных смысловых частей.

Так, например, в первом отрывке направление задается пространственным предлогом „aus“, который вновь обнаруживается в придаточной части предложения. И. Боймер использует звуковое повторение – schrei aus/aus verschidener. Таким образом, реализуется прием схожий с замедленной съемкой или выдержкой. Эта рамка очерчивает процесс происходящего: крик разбивает тела, превращает их в заледеневшие листья. Завершающее streut (рассыпать) и логически, и акустически закрывает образ. Затем следует новый.

Каждое отдельное предложение выражает завершенную, конечную мысль. Здесь будто бы отсутствует развитие. Нет продвижения и взаимосвязи. Однако присутствуют указательные наречия и частицы, такие как „so“ или „gleich“. Если последовательно проследить ритмическое и фоническое изменение, внутренняя логика произведения и смысл станут более ясными. Сперва провокация тревоги и напряжения: 1) [d] (смычной) – [m] (носовой), затем 2) [r] (вибрирующий) – [d] (смычной) и под конец 3) [R] (вокализованный, еле слышимый) – [t] (мягкий смычной) и облегченным [X]. Это последовательный фонический ряд доминирующих согласных.

Далее следует предложение практически лишенное твердых согласных, согласных на стыке, а также дрожащих, а его архитектоника создается в основном за счет шумных фрикативных и ассимилированных звуков: [X] (фрикативный), [f] (шумный фрикативный), [ç] (палатальный фрикативный) [ʃ]. Соответственно в оппозиции к ним здесь выступает [t], до которого ассимилируется, в том числе, и [d] (см. напр. Wind, blutend) и [g], которым зачастую усиляется гласный [е].

Главное назначение подобной звукописи в этом отрезке – облегчение, успокоение, служащие следствием «запаха» (geruch) и далее – «ветра» (wind). Это главный принцип создания текстов. Таким способом работа производится исключительно на звукоподражании, где немаловажную роль играет естественное звучание слов. Для И. Боймер важно, чтобы слова стояли в определенном порядке, создавая совершенно определенную акустическую волну. Более пристально вглядевшись, вслушавшись в ее тексты, можно намного лучше понять их смысл, нежели путем поиска его только среди слов. Это тот случай, когда оба элемента могут работать только совместно.

И. Боймер – поэтесса, которая смогла создать уникальное акустическое пространство, в котором язык служит телу и наоборот. Изучению их взаимодействия и производства речи она посвятила многие свои работы, и создала в итоге нечто совершенно особенное. Самое крупное достижение И. Боймер заключается в овладении механизмом извлечения и воспроизведения конкретного, нужного ей, звука, озвучивания тела и движения. Это является еще одной стороной новой немецкой лирики, развившейся из телесно-ориентированной поэзии и перформативного искусства 70 – 80х гг.

 

i - Здесь Г. Штайнвакс использует языковую игру: фамилия Beumer созвучна немецкому «Eimer» (ведро), также как и фамилии американского художника И. Boys’а.
ii - Зд. и далее перевод мой Д. Ф.
iii - Эта интерпретация будет верна лишь в том случае, если поверхностная оценка «красных артерий на горизонте» действительно является «закатом», а не более глубинным образом.

 

* все тексты взяты с сайта: lyrikline.org (https://www.lyrikline.org/de/gedichte/muskelspiel-1797 )
** Приложения:
- творческая биография И. Боймер:http://glukhomania.ncca-kaliningrad.ru/pr_sonorus.php3?blang=eng&t=1&p=7
- несколько выступлений и рассказ о творчестве: https://www.youtube.com/channel/UC7wpTrYCPxvD9i2T5SsQjCw
- зарисовки к текстам стихотворений: http://www.isabeella.de/notationen.htm

Источники:
1. who’s who in contemporary women’s writing / edit. J. Miller. US: Routledge, 2001. – P. 419
2. Lyrikline [электронный ресурс: https://www.lyrikline.org/de/gedichte/muskelspiel-1797 просмотрено 9.11.2019]
3. Steinwachs G. Vorwort. [электронный ресурс: http://www.isabeella.de/vorwort.htm Просмотрено: 9.11.2019]
4. Bradt S. „Zero Limit“ [электронный ресурс: http://www.isabeella.de/documente/LOGOS-Gent-Rezension.pdf Просмотрено 3.11.2019]

скачать dle 12.1