СМЕРТЬ И МУЗЫКАУтраты и музыка, утрата и пение. Возникновение музыки из отсутствия. Вот тема, которая достаточно не проявлена. Нестерпимость отсутствия, которая столь велика и напряжена, столь несправедлива, что этот пробел, это зияние заполняется музыкой. Можно даже сказать, опережая миф о воскресении мертвых, что убитый герой или праведник, оставляя круг земных забот, уходя от страны света – оставляет за собой такую пустоту, такое фундаментальное ощущение несправедливости смерти, что изначальная природа мира или память о ней стремятся его воскресить любой ценой.
Словно бы в этот катастрофический миг смерти существа по природе своей бессмертного в тайниках одухотворенной природы происходит поиск всех возможностей для того, чтобы вернуть время вспять, чтобы отменить эту недолжную, потрясшую гармонию мира утрату. И не видимые нам силы, перебирая инструменты для отмены неправедной, невозможной для вечного существа и все же произошедшей смерти, и отбрасывая их за бессильностью – один за другим, внезапно натыкаются на музыку, на напев и находят его подходящим.
Находят, что в нем, в напеве и в музыке, есть та сила, которая отменит несправедливость смерти, ее недолжность, ее космический скандал. И музыка звучит...
Можно сказать, что сначала воскресение из мертвых происходит в форме музыки. Можно сказать, что плач по умершему – это он сам, воскресший – то его тонкое тело, те его звуковые «мощи», та его неуничтожаемая суть, которая уже прямо сейчас поселяет его рядом с нами, но в лучшем, в тончайшем из наших планов – в музыке нашего личного бессмертия, которая вложена в нас изначально.
В плане физическом мы не чувствуем этой музыки воскрешающего плача по мертвому – мы чувствуем только ее акустическую оболочку. Но ведь любая настоящая музыка этой акустической оболочкой не кончается, а лишь отворяет с ее помощью дверь, приглашает зайти внутрь того, что звучит как материальная, выстроенная из килогерц и вибраций мелодия.
Вот там-то все и происходит, ибо в нас заложен «звукосниматель» неакустической музыки, признанной пригодной для воскрешения из мертвых. В этом плане, скорее всего, пирамиды не столько архитектурные, сколько музыкальные сооружения, предназначенные для непрерывного поддержания звучащей и сокровенной музыки природы, для улавливания ее, чтобы из зерна мумии взошел живой человек.
Об этом роде воскресения говорят, не сговариваясь, все плачи над умершими, все заплачки, траурные мелодии, реквиемы… Все это уже не память по человеку – но сам человек, остающийся здесь, воплощаемый в тонкий план музыки.
Кто ее автор и создатель? Нет, не композиторы и фольклорные исполнители, но сам умерший и теперь в этой музыке воскресающий, совершающий первый этап воскресения. Это он создает музыку через музыкантов и певцов, это он присутствует сейчас в этой форме коллективного песнопения, поддерживаемый живыми движениями губ и струн хора и оркестра. А через них – всей физической природой, уходящей корнями в мир непроявленный, как Древо сефирот, которое часто рисуют корнями вверх – в небо.
Не будем забывать, что «Илиада», например, возникла, как об этом писал Вячеслав Иванов, из плача по герою, по Ахиллу. Не стоит также считать миф о Лине второстепенным рядом с мифом о его брате Орфее. По одной из версий певец и поэт Лин был убит Аполлоном. Но суть здесь в том, что музыка его была настолько прекрасна и совершенна, что, когда она умолкла, природа погрузилась в столь глубокое молчание, столь глубокую тишину, столь бездонное безмолвие, что дошла до тех бездн, откуда она сама творится из «ничего». И вот, коснувшись их, она снова зазвучала той первоначальной мелодией, которая не может умереть, ибо она приходит из ниоткуда, из «сердца мира» по выражению Ницше. Природа запела и зазвучала над убитым героем, рождаясь снова и рождая снова его самого. Стих Мандельштама «мы напряженного молчанья не выносим» – это лишь предисловие к финалу первой «Дуинской Элегии», которая тоже не до конца разглядывает реальность воскресения в форме музыки, и все же движется в том самом направлении.
Но мы поневоле
Ищем тайн, ибо скорбь в сочетании с ними
Помогает расти. Как тут быть нам без мёртвых?
Говорит нам сказанье, что плач о божественном Лине
Музыкой первой потряс оцепенелую глушь.
Юного полубога лишилось пространство, и в страхе
Пустота задрожала той стройною дрожью,
Которая нас утешает, влечёт и целит.
(в переводе В. Микушевича)
Хочется добавить: целит и воскрешает. Начинает работу по преодолению придуманной и созданной людьми смерти. И если трагедия происходит из духа музыки, то не стоит забывать и о том, что сама музыка – это отрицание смерти на деле. Первый этап воскресенья. Возможно, это и есть причина ее возникновения.
«GLOBUS»В Шекспировском «Глобусе» восприятие происходящего у зрителя складывалось из, например, наложения картинки задника сцены и слов актера о начавшейся буре, из неустойчивой пластики персонажа-матроса и неподвижной сцены, похожей на нос корабля. Суммарное восприятие формировалось из взаимоисключающих образов – воспоминания о «собственных» пещерах, памяти о них и картинки темного углубления в нижней части задника сцены, где Миранда и Фердинанд играют в шахматы.
В поле восприятия также входили костюмы персонажей, мальчишеский голос актера, исполняющего роль дочери Просперо, реплики зрителей, которые, конечно же, мешали воспринимать то, что на сцене как реалистическую подмену действительности, но с ней как раз связывали. А также, конечно, музыка.
Что еще? Конечно же, текст. Конечно же, небо над головой. Конечно же, лица самих зрителей.
Театр как инструмент восприятия был полон взаимоисключающих вещей. Что-то в нем оставалось от дионисического театра, где дух Диониса вселялся в участников и заставлял
верить поверх всех противоречий в высшую реальность происходящего – где? На сцене? В голове? В психике? В слове? В музыке?
Не допустить ли, что существует один на всех проектор, который, используя все противоречия как условия для работы аппарата – транслирует в головы и психику собравшихся некоторое сверхпослание, которое мерещилось драматургу при написании текста.
Этот проектор (киномеханик) должен все знать о каждом из зрителей – всю их внутреннюю жизнь, механизм действия сложного восприятия, текст и музыку. Он должен знать, как работает создание коллективного поля и его проводящие особенности (коллективная психика). Он должен быть в курсе архетипического сознания присутствующих. Что еще он должен знать и иметь в виду? А вот этот непонятный процесс – я смотрю на доски задника сцены и слышу сообщение о волнах и корабле. Сюда же вмешивается пластика качающегося актера. Из этих (минимум) предметов я начинаю синтезировать некоторый простой суммарный образ. И он не является ни досками, ни раскачкой актера, ни словами о буре. Он возникает в пустом поле, где все эти вещи сходятся в ином качестве. Это таинственное поле неопределимо. Оно то же, что «мертвая зона» метафоры, позволяющая сопоставить несопоставляемые вещи двух членов сравнения, уходя от их слишком твердых сущностей, расплавляя их в своем объеме. Только, если в случае метафоры участниками процесса, на первый взгляд, являются слово и второе слово, то в театре – вещь (доски задника) и слово («буря»). Доски задника при проекции на них слова прогибаются до бури, а слово «буря» материализуется в веществе досок задника. Слово распыляет вещность и вновь собирает ее по собственным силовым линиям.
То же происходит при любом говорении актера в театре. Вещность разбирается и собирается снова в новую конструкцию, расположенную вдоль магнитных полей слова или фразы, как железные опилки.
Но разве не то же самое происходит и в декламации самой по себе? Разве тут не разбирается вещный мир, чтобы быть воплощенным в новом своем «логическом» качестве? Но не из ничего, а из подручного вещества.
Так и хочется нарисовать 10-12 кружков и внутри каждого вписать: «Сцена». «Бок соседа». «Звук барабана». «Фраза о демонах бури». «Запах чеснока». «Актер». «Реплики зрителей». «Мысль о том, что жена задолжала портнихе». «Ритм пятистопника». «Лица зрителей в галерея над сценой». Потом взять и соединить их линиями, пересекающимися в одном месте. А дальше смотреть – куда уходят линии после пересечения в одной точке. В какие они пошли дальше страны, времена и пространства. И пойти за ними.
О СВОЙСТВАХ ИГРСамое главное для того, чтобы начать получать удовольствие от чтения – это понять, во что мы играем. Детская игра в куклы и солдатиков (вытесняемая компьютерными играми) и чтение в определенном смысле находятся в одном пространстве. Лев Толстой… – ага, мы играем в поиск правды жизни. Гоголь… – здесь игра пойдет в нелепые ситуации, южный язык и действия, вызывающие неудержимый смех. Сорокин… – играем в непотребства. Хармс… – в страшную и ужасную чепуху и тоже со смехом навыворот.
Уже потом идет философия, изучение внутреннего мира писателя и т.д. Но для того, чтобы предлагаемая литература захватывала читателя и вызывала интерес и желание читать (играть) дальше – нужно прочувствовать вкус продукта. Определить, интересна ли тебе такая игра, как Эмиль Золя или Солженицын…
У читаемых авторов игра всегда обладает некоторым новым вкусом, как, например, вкус семечек или чипсов, от которых трудно оторваться – здесь мастера сегодня не столько Кафка или Хармс, а Кинг, например, или Пьюзо, ну и, конечно же, авторы читаемых ныне женских историй или детективов.
Поиск этих «новых вкусов», на которые можно подсадить и грамотного, и не очень читателя стал, кажется, чуть ли не главной заботой современных авторов, причем не только в области литературы, но и в принципе: режиссура (ненавижу!), изобразительное искусство, музыка и т.д.
Игра лежит в природе вещей. Она – до слова, до человека. Играют котята, медвежата, ручьи и радуга. «Творила мир, играя» – написано о Премудрости в Библии. То есть Библия утверждает, что код игры пронизал и пронизывает
все то, что есть.Игра – это всегда немного не всерьез, немного (а иногда даже много) забавно и радостно. Над «вымыслом слезами обольюсь» – это совсем не то, что оплакивать всерьез смерть кормильца. И знаете, не факт, что реальности больше в ситуации с кормильцем, а не в игровом вымысле, утверждающем косвенно, что собственно и жизнь наша не столь реальна, как это принято думать. Что, возможно, и в ней вымысел не только преобладает, но и как раз является основным ее наполнением, а сама ее, жизни, правда, вовсе не безысходна и пошла, ибо расположена не в двух обычных измерениях, которых хватает для ежедневных дел и мыслей, а в 3-м или в 23-м.
Итак, игра, встроенная в жизнь, встроена и в литературу. Но есть ли внутри всех этих литературных и социальных игр какие-то особенности. Или давайте играть во что угодно, лишь бы было весело?
Но ведь веселье от игры и игрушек происходит по-разному и по-разному располагается во времени. Человек, добившийся тяжким трудом «машины как у начальника» испытывал радость 20 минут, пока впервые сидел за рулем. То же самое происходит со многими другими игрушками, включая литературные произведения – достаточно вспомнить «гениальных авторов» начала перестройки, про которых сейчас редко кто помнит, потому что подсел на новые игрушки.
Но есть и другой тип игры. Например, новогодняя елка. Почему мы никогда не устаем от новогодних игрушек? Это хороший вопрос. Почему год за годом нам нравится вынимать их из коробок, наблюдая, как они посверкивают своей волшебной новизной, которая никуда не девается при, казалось бы, монотонном повторе, нравится вешать их на пахучие ветки , смотреть, как они крутятся и мерцают? Почему мы никак не наиграемся в елку?
А также в Шекспира? В Достоевского? Во всех остальных «классиков»?
Ну, хорошо – с елкой ясно, это праздник. Но ведь и день Журналиста праздник. Только почему-то не такой волшебный.
Когда Гераклит, а потом Ницше писали о вечном возвращении, они еще не знали, что материя или форма, чтобы существовать, должны возвращаться и исчезать несколько миллионов раз в секунду. Вся вселенная (и, кажется, физики и к этому пришли с запозданием в несколько десятков тысяч лет) вибрирует, чтобы быть. Энергии, чтобы изображать материю, то есть нас с вами, нужно вибрировать, мерцать и делать это на огромной частоте. Вот – но «ницшеанское да!», предельная степень утверждения, о которой так много писал в связи с философией Ницше Делез. Не просто возвращение раз в миллиард лет, а возвращение «того же самого» (например, нашего тела или формы стола) всегда! В любую секунду. Вот что такое материальная реальность! Вот как она себя утверждает! Почти навсегда! Почти как красивая женщина! Почти как танец!
Итак, в периодичности лежит некоторая изначальная подлинность, указывающая на еще более глубокую основу всего. Во всяком случае, в
повторе Елки есть что-то такое, на чем держится вся материальная вселенная, тот код, которым, «веселясь и играя», наделила нас и наш мир творящая его Премудрость, чьим именем завершается «Фауст».
Ведь, вибрируя, мир пропадает, чтобы явиться снова. То, куда он пропадает и откуда выныривает, и есть Бытие, в котором осуществлено Единство всего: правды и неправды, жизни и смерти, ибо такое Единство превосходит двойственность, время и слово. Оно и есть наше высшее, лучшее Я, в котором все лучшее, все радостное, все гениальное – возможно.
Игра в Елку доставляет нам радость, ибо эта игра связана с изначальностью нашей глубинной природы, она вступает «в резонанс» с нашей сутью. И обратите внимание, что радость Елки предшествует слову, отправляет нас куда-то в те волшебные пространства, которые сбившиеся с пути слова еще не успели испоганить, но могут почти нечленораздельно сопроводить больше в виде междометий и смеха, чем инструктажа.
Вообще же, периодичные, как и Елка, Олимпийские игры, например, были осуществляемы, как прославление чистых сил мира (богов) – тех сил, что играют в роднике, в крови, в свете, в притяжении. Атлеты вступали в священный диалог с этими силами, соревнуясь друг с другом. И тут важно было не количество секунд, метров или килограмм, а качество прославления этих чистых сил (богов) дающих земле смысл, жизнь, игру и радость.
Про современные Олимпийские события, думаю, не стоит особо углубляться.
Итак, Елка и Олимпийские игры – это такие игры, которые открывают путь к изначальной чистоте мира, к его природной подлинности, к изначальной нашей реальности. Они суть не сами по себе и для себя, но – указывая на Другое, родное, радостное и изначальное –сверкают и переливаются в наших глазах. И, только даря себя другому – сверкает человек, игра и книга. Это старый, почти непонятный, но радостный и фундаментальный закон жизни.
И Елка, и Игры –
сказывание по Хайдеггеру,
диалог с тем, что нас неизмеримо превосходит, и, превосходя, поддерживает. Указание на то, к чему нужно приближаться осторожно, благоговейно и все же радостно и празднично, потому что это приближение к роднику нашей собственной жизни, к Бытию.
Игры с Шекспиром, Достоевским, Гоголем, Блоком, Целаном – это такие игры, которые завязаны на ту самую, превосходящую Реальность, питаются от нее, вступают с ней в диалог, то смеясь, то плача, то благоговейно обнимаясь и бормоча.
Но есть и другие игры, литературные, компьютерные и житейские. В них также можно играть и радоваться. И еще – подсесть, распробовав. Ими можно наполнить жизнь до отказа, но при одном условии – в это же самое время, играя, мы удаляемся от собственной жизни, от Бытия, от собственных безмерных и чистых возможностей. И слова эти становятся все более нелепыми, старомодными и непонятными по мере продолжения мировой игры в «жизнь».
скачать dle 12.1
