О поэзии Ирины Ермаковой
При чтении стихотворений Ирины Ермаковой возникает логичное желание уйти в рассуждения о водно-воздушном. Скажем, о том, что вода и воздух служат проводниками духа, что воздух символизирует мужское начало (как, например, Зевс-громовержец в стихотворении «Похищение» из сборника «Колыбельная для Одиссея»), а вода – женское («Афродита» в той же книге), или желание изобразить оба начала графически, как вертикальное (по аналогии с цветаевской «Поэмой воздуха») и горизонтальное… Но всё это – из категории общеизвестных и общедоступных, чтобы не сказать «затасканных» знаков и символов, не Пушкиным придуманных и не исчерпанных Бродским. Поэтому у Ермаковой нас, прежде всего, интересует не соответствие универсальному, не стотысячное, хоть и каждый раз уникальное, подтверждение оного, а собственно противоречия ему. Ведь помимо обращения к мотивам памяти и забвения, к образам бессрочного и сиюминутного, помимо описания динамики воды и воздуха и их знаковых особенностей (текучести, переменчивости, пластичности), поэт сосредоточивается на поиске
канувшего в эти воды и
растворившегося в этих эфирах. Да и вода в ее поэзии – не только жизнь, но и смерть, не случайно она нередко сопряжена с мертвыми деталями подводного царства – «днища затопленной баржи», «ракушки пустой», «стеклянных пальцев медуз».
В целом «Колыбельную для Одиссея» (М.: Журнал поэзии «Арион», 2002) хочется назвать книгой водно-воздушных мифов, так как всё в ней плывет и летит, даже, казалось бы, осевшее в снегу, – в
общем, одном на все времена небе, в сплошных, лишенных водоразделов водах. В качестве примера приведем ироничный фрагмент такого всеобъемлющего водоворота:
Пишет рыба летучая петли над летней водой
Юный Данте хохочущий рыбкой скользит золотой
От венка оторвавшись качается лавровый лист
И раздутыми жабрами водит за ним пушкинист
Кверх ногами всплывая цветы рассевает Бодлер
И на ощупь тростник голосящий ломает Гомер
Жизнь текущая частная брызги и солнечный пир
Вот игра вот игла вот икра вот Назон вот Шекспир
(«Рыбалка», сборник «Колыбельная для Одиссея»)
Вышедшая пятью годами позже книга «Улей» (М.: Воймега, 2007) в сравнении предстает огненной и тактильной, в ней больше фактурного и твердого, так как ее центральные мотивы связаны с поиском
дома, временами, кажется, обретаемого:
Голубь меченый взвинчивает небо
Блещут бляхи стражников шпили башен
Полон меда яда блаженной глины
Улей Господень
Никаких долгов никаких иллюзий
За плечами жар – позвоночник тает
И душа как есть налегке вступает
В праздничный Город
(«Распушилась верба холмы белеют…», «Улей»)
Еще не раскрывая последний сборник Ермаковой «Седьмая» (М.: Воймега, 2014), можно попытаться отгадать, кто же есть на самом деле эта таинственная «седьмая». Спонтанно вспоминается и цветаевский ответ А. Тарковскому «Всё повторяю первый стих…», где есть и такие строки о «седьмой»: «Я – жизнь, пришедшая на ужин», и ее же из «Поэмы воздуха»: «Семь, основа мира – / Лирика…»; и семь чудес света (как известно, седьмым чудом считается Александрийская башня с сигнальными огнями для ориентировки суден); и, если-таки не удержаться и заглянуть в «Послесловие», семь муз, семь райских «птиц разногласных» – почти из «Мифов островов Эгейского моря»; а позже – и семь отверстий в ветке бузины, превращенной в дудочку, в «дудку кустарную» или флейту Марсия – но это уже если полистать сборник… На самом деле всё гораздо прозаичнее, и числительное «седьмая» следует воспринимать буквально – как седьмую по счету книгу стихотворений поэта. Однако по прочтении возникает еще одно предположение, будто название сборника акцентирует внимание на седьмой, заключительной главе – «Полный свет». Проделав этот путь к «полному свету», читатель машинально возвращается к названию книги, но возвращается
иным, отличным от впервые открывшего ее – и такое волновое, цепное движение, ассоциирующееся с так называемыми «резонансными эффектами», присуще творчеству Ермаковой в целом.
И тихо так что слышен этот свет –
и слышно как на гребне перелива
иной сверкая стороной
обратная ликует перспектива.
(«Кольцевая», «Седьмая»)
Кольцевая – не значит замкнутая, так как собственно в том месте, где кольцо, кажется, должно замкнуться, зазор между концами неожиданно становится шире. Речь, скорее, о взаимосвязи всего и вся, о взаимовытекаемости, о «резонансном эффекте» волнового движения, в том числе известном как «эффект бабочки»… Обращает на себя внимание цепная композиция «Седьмой» (напоминающая о сказочной цепочке, ведущей от ларца на сосне к игле в яйце), благодаря которой каждый текст, «иной сверкая стороной», словно отсылает к предшествующему, и в каждом – «обратная ликует перспектива». Например, заключительная строка второй главы «я ведь тоже вода» становится прологом к третьей главе – «Волна»; последнее слово четвертой главы «лети» служит прелюдией к следующей – «Пролетом»; финальное «И…» пятой главы перекочевывает в название шестой – «И» и так далее. Такая символичная композиционная взвешенность в книгах Ермаковой обнаруживается не впервые (напомним, что сборник «Колыбельная для Одиссея» писался
семь лет и содержит
семьдесят семь текстов,
семь из которых – посвящения). Подчеркнуто четкая композиция последней книги соответствует ее концепции. Формальный порядок видится здесь попыткой не причесать, не упорядочить водно-воздушную стихию, не укротить ее, так как свобода (стихийность) для поэта ценнее пресловутого рационального строя, а сопоставить с ней
высший космогонический порядок. Речь здесь о неантагонистичном соотношении содержания (каждого стихотворения в отдельности) и формы (книги как законченного произведения), части и целого, и далее – индивидуального и надчеловеческого.
Фрагментарное сознание современника естественным образом отражается на современной поэзии: стихи-вспышки, выхватывающие предмет или даже часть его, сегодня достаточно популярны. Они быстро читаются и запоминаются, не требуя длительного, напряженного внимания. Отсюда, пожалуй, и снижение интереса к большой форме в поэзии – поэмам, циклам. И это не значит – плохо, это лишь констатация факта, наблюдение. В то же время в таком фрагментарном сознании таится опасное притяжение поверхностности, легкодоступности и быстрой усвояемости: свет вспыхивает и гаснет, память включается на мгновение и выключается, словно при нажатии на кнопку, перескакивает с одного зафиксированного момента на другой – без углубления и, главное, оставляя читателя с убеждением, что всё проходит, пролетает, меняется на ходу и, по сути, неуловимо. Под закрытыми веками остаются размытые контуры или белое пятно от внезапно вспыхнувшего и тут же погасшего света. В таком контексте противовесом фрагментарности становится
сюжетность. Речь не о большой форме, так как учащенный ритм, частота перемен, потребность в обновлении, информационная и событийная насыщенность современного бытия, оставляет
сюжетности в поэзии узкую и неглубокую нишу. Речь собственно о достаточно сжатом стихотворении, в котором разворачивается определенная история, с четко или едва намеченными персонажами, фабульными наметками, где нарратив перемежается лирическими отступлениями. Тексты такого плана допустимо причислить к образцам
лирического эпоса или, не мудрствуя лукаво, к старому доброму лиро-эпическому жанру, прежде всего потому, что голос нарратора в таких текстах далеко не беспристрастен. Помимо так называемых лирических отступлений, характерной «меткой» подобных стихотворений становится длительность, протяженность, не столь в рамках страничного листа, сколь в системе координат – времени и бытия: прошлое не заканчивается, время беспрерывно, история неотделима от насущной жизни, так же как наша память об ушедших является продлением их существования. Такая поэзия сметает условные исторические рубежи между днем вчерашним и сегодняшним, ибо рассматривает их как воды единого потока.
В жанре лирического эпоса периодически пишут Елена Игнатова, Светлана Кекова, Ирина Евса, Мария Ватутина… Этих разных, стоящих особняком поэтов объединяет с Ириной Ермаковой обостренное чувство причастности, кровной вовлеченности – женской, материнской, этой «безмерности в мире мер», сравнимой с натянутой пуповиной, соединяющей близкое с дальним, низкое с высоким, житейское с библейским, смертных со святыми, живых с мертвыми… Словно вопреки устоявшимся мифологемам, «пространства и времени полной» в текстах Ермаковой оказывается не только Одиссей, но и Пенелопа, столь земно-водно-воздушен ее образ: «верная, вечная, ветреная».
Седьмая глава последней книги поэта состоит из единственного, умышленно обособленного лирико-эпического стихотворения, в котором поэт переносит библейскую сцену в хорошо знакомое настоящее, причем без принижения «святого» до уровня «обыденного», а, напротив, привнося ощущение «святого присутствия» в повседневной жизни:
(сумки-шуба-шапки-валенки – из детсада
на руках – ангина – градусник на пределе
человек – дух дух дух – дух и глина
скорая – заблудилась где-то в метели
Боже – не оставляй моего сына)
(«Лето Господне. Луч на плече. Жара.», «Седьмая»)
На вопрос о времени – «что такое две тысячи лет?» – двумя строками ниже следует ответ: «Две слепых минуты». Пространство и время в этом заключительном тексте «Седьмой» являют собой не более чем «абстрактные допущения в определенных логических интервалах» (определение М. Эпштейна). Сильно упрощая, можно утвердить, что мы имеем дело с жанром, возникающим в точке перехода эпоса в миф, так как, когда первый посвящен описанию бытия, конкретного и подробного, второй становится попыткой его осмысления. Если верить Платону, Сократ полагал, что «поэт – если только он хочет быть настоящим поэтом – должен творить мифы, а не рассуждения» («Федон»). Как известно, точкой повествовательного отсчета в мифах, не исключающих впоследствии возможность «волшебного вмешательства», служат повседневные, вполне заурядные поступки, иными словами, не обязательно героические или «из ряда вон». В мифе, как и в подлинной жизни, нет ничего лишнего или надуманного, он описывает знакомые каждому страсти и упования, акцентируя личную заинтересованность в благополучной или даже счастливой развязке. Поэтому даже интонации Ермаковой – при всей эмоциональной напряженности ее слога – зачастую лишены какого бы то ни было пафоса и нагнетания. Так, например, интонационные каденции в строках из двух соседствующих в «Седьмой» стихотворений – «Миф как миф. Прочти его еще раз» и «Я всегда была счастливее всех в Египте…» – свидетельствуют как о мифологизации обыденного, так и об ординарности мифического. Действие многих стихотворений поэта происходит, почти по В. Проппу, в «реальном и одновременно внеисторическом времени», это время, по сути, беспаузно, неостановимо и «потенциально бесконечно»: «Время длинное, длинное, как вода…». Многие приметы мифического мышления присутствуют в поэзии Ермаковой: временн
ая и пространственная протяженность, одушевление окружающего мира, соотношение и взаимодействие возвышенного и земного, идея о личной ответственности за происходящее и попытка преодолеть страх не только перед будущим, но и перед лицом прошлого:
Всё в порядке – полюбуйся Афродита
ничего хвала богам не изменилось
в колесе смеются солнечные спицы
в клубе ветер пляшет пьяный от восторга
и поет тебя блаженная калитка
на единственной петле своей качаясь
и вороны греют клювы на припеке
так же праздно так же томно как обычно
времена у нас по-прежнему античны
(«Праздник», «Колыбельная для Одиссея»)
Стихотворения Ермаковой часто населены сопряженными с воздушной тематикой птицами, пчелами, бабочками и мотыльками, «мелко-жаркими», «назойливо-золотыми». Это и музыкальная «бабочка Глюка», и напряженная «бабочка моя грудная», «бабочка сожженных легких / черный мотылек»… Это и стойкая, независимая «самурай-бабочка», загадочная Ёко Иринати – лирическая героиня Ермаковой, сам факт создания которой видится попыткой ухода от прямого высказывания, то есть от высказывания «в лоб», а подобная завуалированность и уравновешенность, опосредованность речи и эмоциональная выдержанность, как известно, не только оставляют место для домысливания, но и подчас оказываются действенней самых громких признаний… Это и парадоксальная «бес но бабочка» (бесноватая бабочка? трепетнокрылый бес?), со всем отождествляющаяся и всему противостоящая; примечательно, что приставка «бес-» – используется автором с впечатляющей частотой: «бесполезный», «бессовестный», «бессонный», «бесстыдный», «бескровный», «бесчинный», «бессильный» и т.п., и изредка – «бессмертный» и «бесконечный». Подобно упомянутой выше бабочке, «я» поэта в этих текстах неоднозначно, его присутствие то явно, то косвенно, оно то автономно, то неотделимо от окружения, будто придерживается принципа синхронного всеединства и всеразличия, или же того, что называется «принципом дополнительности», то есть невозможности полного отделения объекта от субъекта, мысли от чувства, живой ткани от неживой, физики от лирики или мистики, сознательного от подсознательного, природы от духа и т.д. Поэзию Ермаковой хочется назвать
поэзией непредвиденного, столь внезапны и убедительны ее находки – звука в безвучии («Музыка всюду. Особенно в тишине…»), движения в неподвижности, пластичной кинетики запечатленного момента, динамики неосязаемого: «звук молчит и строится, наезжая…». «Принципом дополнительности», возможно, объясняется жанровое разнообразие ее поэтики: автору дается как нарраторское, эпическое письмо с драматической или даже драматургической канвой, иногда трагически беспощадной, так и искусство портретиста, лапидарное и точное. Подчас в пределах одного авторского текста мастерски вырисован и портрет, и натюрморт, и пейзаж, где человек предстает неотъемлемой частью антуража, а декорации в свою очередь – не картонные, а живые и подвижные, посему каждый ее «натюрморт» хочется про себя обозначить несуществующим «
натюрвив»:
в холодной комнате в Харькове в январе
в свитере такой же толстой вязки как сам
стоит человек похожий на всё по швам
с бородёнкой в рыжем золоте и серебре
стоит хоть не верь глазам или ушам
или усмешке из рыжего золота и серебра
стоит как вопрос словно можно понять в 7 утра
человек се промысел Божий или хлам
Божий и неизбежный как будь добра
я конечно не буду но кофе в его руке
так парит остывая как нежная пыль по углам
и дрожит как солнечный заяц на потолке
(«Южное», «Седьмая»)
Ермакова не избегает прямых обращений, насыщая свои тексты как личными именами (баба Ганя, баба Настя, Люба или целый ряд имен в «Святках»), так и именами уменьшительными, ласкательными, интимными, вроде «мое солнце», «загляденье мое», «моя малютка», «моя любезная, мой свет», «любовь моя»…
Больно всем. Вспоминай. Каждого! Вспомни их.
Всех живых и мертвых и прочих — как живых.
И-и-раз – еще! интонацию! жест! взгляд!
…и опять волна по ушам, и опять – назад
(«Хор», «Седьмая»)
Эта волна голосов, хор любящих, зовущих или хоть однажды позвавших знаменует собой преодолевающую забвение силу, торжество человеческой памяти. В лирико-эпическом стихотворении «Люба», совмещающем низкое и высокое, поэт как бы напоминает о том, что в нашем стремлении к рационализму, к утилитарности любого действия, к поиску здравого смысла, пользы и прикладного применения любого чувства или качества, мы забываем о чтимой древними «любви к мудрости», к красоте, к самой любви – в чистом, беспримесном виде, во всей их самоценной простоте и данности. Собственно любовь, ее чистый свет, не обещанный, а уже дарованный свыше, подобно спасательному кругу, помогает держаться на плаву:
хаос не знает изъянов сомнений осечек
хаос охотно взирает изглубока
как бултыхается воющий человечек
ухо волна ухо нога рука
хаос надежен и гармоничен в своем разоре
хаос – наш общий веселый прижизненный дом
и человечек вынырнувший из горя
волен держать лицо с улыбкой на нем
<…>
Улыбается.
Знает, что всех нас ждет
не ухмылка больная,
не искривлённый рот,
не пинок в растущий живот
и не вечные горы
несвязанного лыка,
а – блестящий манящий свод,
весь –
вот такая вот
сиятельная,
слепительная
улыбка.
(«Люба», «Седьмая»)
Оказывается, что «я» – не обязательно лишь «"я” и мое окружение», оказывается, реальность – не исключительно неприкрытое и легкоуязвимое, по Х. Ортеге-и-Гассету, «человеческое бытие-с-вещами», не только безысходная повседневность с ее «дольним ревом», но и – «горний ток» высшего бытия. Посему лирический эпос можно определить как жанр протеста против обезличивания, против потери индивида в житейском водовороте, против подавления порыва к независимому бытию, прорыва «по ту сторону добра и зла».
Здесь в этом клюве световом
сойдется наконец
весь сущий свет в тебе одном
со всею тьмой мудрец
Египетский световорот
вдоль лодки за корму
и лунный луч как огнемет
распарывает тьму
Меня в луче почти что нет
но сорок тысяч лет
я вчитываюсь в этот свет
не видный никому
(«Не надо знатного ума…», сборник «Седьмая»)
Процитированное выше стихотворение взято из четвертой главы «Седьмой», так и названной – «Световорот», но предваряющая ее, третья часть тоже в значительной мере посвящена свету, свету и звону: здесь всё освещено – снегом, фонариками, будто светящейся изнутри молочницей бабой Настей; и повсюду звон – снега, ведер, «корневой меди», травяных колокольцев, бубенцов, колец, алюминиевой солдатской кружки в вороньем клюве. Звон как звуковая сторона света, свет как визуальная составляющая звона, световая сторона звука – так, глухой Бетховен, прижимавший один конец трости к роялю, а другой к зубам, знал об этих вибрациях лунного свечения. Проследим этот
звукопуть от дрожащих «же-» / «жа-»- к звенящим «ча-» / «сча-»:
Язычков железных сквозной дозвон
одновременный со всех сторон
одноимённые колокольцы
словно снежный свет готов расколоться
разметая ближних и недалеких
каждый жест сторожа дребезжа в легких
то яснее-реже
то выше-глуше
бубенцов кольцо на твоем запястье
не звони так больно я слышу слышу
я как снег оглохну сейчас от счастья
(«17 февраля», «Седьмая»)
Образные переплетения у Ермаковой легки и естественны, и даже, когда в тексте очевидны наметки более прочной конструкции, последняя неизменно легковесна, подобно приколоченной к небу «Тверди», зарубленной на воздухе «вести», «просто радуге как всему основе» или пчелиному улью – тоже, казалось бы, «дому», но, если отстраниться и посмотреть со стороны (взгляд сверху?) – хрупкому и легко разрушимому. Однако периодическую – обманчивую – отстраненность лирического нарратора не следует путать с высокомерием: поэт – та же пчела-трудяга (см., например, стихотворение «Моя золотая» в «Седьмой»), только не боящаяся дистанцироваться и наделенная сверхпчелиным зрением и слухом; с грубой фактурой «дубовой» жизненной ткани она знакома не понаслышке:
словно горло сдавлено широтой,
словно жизнь – дубовая авантюра,
словно в этой рябине назло счастливой –
вся великая русская литература
(с бесполезной женской инициативой).
(«Рябина», «Седьмая»)
Но и лес, «нормальный подмосковный леший лес» у поэта – такой же летучий, как и пчела, а дерево тоже «крылато», ибо, подобно сосне в стихотворении «Война» из «Колыбельной», растет «из семени крылатого и звона». Дерево (липа, рябина, сосна) – это тот же свет, и читателю предлагается проследить за этой метаморфозой
фактурного и
тактильного в
идеальное, ощутимое даже не кожей, а тем, что под ней.
нырнула в лес – не сумрачные чащи,
нормальный подмосковный леший лес,
и набрела на дивный свет, стоящий
с косым копьём луча наперевес,
щебечущий, блистающий, зовущий,
он гнулся, отрываясь от корней,
и ел глаза, и набивался в уши,
и, колыхнувшись, двинулся за ней.
(«Инь», «Седьмая»)
Если лес – свет, то платформа – тьма, если дерево – природа, то железнодорожная станция – созданный человеком мир, царство электрического света. Но речь не столь о взаимном противопоставлении техногенной цивилизации и природы, сколь о «невидимом свете настоящем» – многоцветном, цветопеременчивом, «разностороннем свете».
В водно-воздушных стихотворениях Ермаковой антистатична даже твердь, даже дом – дом-улей, окруженный подвижным пчелиным роем, и оттого будто бы сам приходящий в движение… Дом в этих стихотворениях – живое существо, обернутое в «лохмотья музыки», обдающее «глухим сквозняком» и состоящее из «перепонок квартир», которые в свою очередь настойчиво напоминают о «вырванном с мясом звонке» О. Мандельштама:
А январь гуляет от крыши и до подвала,
вот где – малая родина, вот где – смыкается мир:
о, бессмертные боги мои, этой родине всё еще мало, –
как поет почтальон с похоронкой
и стучит в перепонки квартир.
(«Лестничный марш», «Колыбельная для Одиссея»)
Удивительно, как поэзия срастается с жизнью, когда факты биографии, пусть вполне прозаичные, вроде «родился-учился-жил», становятся не материалом для творчества, а его доминирующими метафорами: Ирина Ермакова родилась на катере (биографическая деталь, часто упоминаемая в справках о поэте), и, должно быть, отсюда – вода, воздух и подвижная «твердь» в ее поэзии. Палуба парохода, лабиринты корабля или дно утлой лодчонки – всё это скудные полоски качающейся под ногами суши, узкие швы, соединяющие поэзию с судьбой. Возможно, отсюда – ощущение неустойчивости, шаткости и колебания «между», отсюда – попытки закрепить, устоять, удержаться, иногда успешные, иногда тщетные.
забита забита забита
гвоздями горящими Твердь
(«Когда по хребту океана…», «Колыбельная для Одиссея»)
За этим настойчивым повтором, за жесткими образами гвоздей и подчеркнуто крепкой, будто для убедительности, написанной с заглавной «Тверди» стоят легковесные звезды и зыбкое ночное небо (любопытно сравнить этот образ с цветаевским «седьмым воздухом»: «Землеотсечение. / Кончен воздух. Твердь»). «Сияние» у поэта нередко тождественно «зиянию», свет кажется тьмой и наоборот, а их истинная сущность доступна человеческому пониманию лишь после смерти. Сам же человек находится «между безднами», он «болтается» между ними (как «лампочка болтается как жизнь»), пока не возвратится «
домой» (курсив И.К,) – и в такой установке очевиден христианский посыл: «…и душа, вся в осколках, рванет, сверкнув зело, / в самый полный Свет, где ждут меня все живые» – неслучайно словосочетание «полный свет» встречается в последней книге Ермаковой не только в заключительной седьмой главе, но и несколькими главами выше, в стихотворении о смерти.
вон смотрит на солнце закатное красный прохожий
свободно
как всякий счастливец без кожи
(«Марсий», «Седьмая»)
Этот прохожий в конце стихотворения, конечно же, поэт-богоборец Марсий, но нижеследующее словосочетание «всякий счастливец» (с ударением на «всякий») ставит осторожный знак равенства между Марсием (поэтом) и «всяким» (читателем), при этом условия их сходства четко оговорены:
бескожность (предельная обнаженность, уязвимость) и свобода (бесстрашие), способность петь
свое, а не «учить щебетать палачей» (почему-то здесь вспоминается не только «Флейта Марсия» Б. Лифшица, но и «дурацкая гребенка» О. Мандельштама). Известные слова Батюшкова о том, что «поэзия требует к себе всего человека», приложимы не только к поэту, но и к читателю. В поэзии, в отличие от прозы, негде укрыться, это узкий челнок, суверенный клочок тверди, без мачты, без паруса, без навеса над головой, и единственная тень на раскаленном днище – твоя собственная, разумеется, не способная защитить от палящего солнца. Дело, конечно, в емкости, не в смысле объема, а в смысле природы поэтического высказывания – его точности и, в то же время, многозначности, а также в отклике на него – мгновенном и, наряду, резонирующем во времени и пространстве, длящемся. Поэзия требует эту батюшковскую собранность, предельное присутствие человека и его миров, внутреннего и внешнего, – полное естество:
Полный рост. Полнолуние. Полное естество.
Ох, и балуешь меня, Господи.
Для чего?
(«В отраженной речке молча идет баржа…», «Колыбельная для Одиссея»)скачать dle 12.1
