facebook ВКонтакте twitter Одноклассники
Электронный литературный журнал. Выходит два раза в месяц. Основан в апреле 2014 г.
Издательство Лиterraтура        Лиterraтурная Школа
Мои закладки
№ 169 октябрь 2020 г.
» » Мария Бушуева. КИТАЙСКОЕ СОЛНЦЕ. ВОЗВРАЩЕНИЕ К РОМАНУ

Мария Бушуева. КИТАЙСКОЕ СОЛНЦЕ. ВОЗВРАЩЕНИЕ К РОМАНУ

Редактор: Ольга Девш


Эссе о романе Аркадия Драгомощенко «Китайское солнце»



Сейчас, когда глобальный издательский процесс требует точной конкретизации прозаических жанров и т. с. «редуцированно-модифицированного» подхода к роману с тенденцией к упрощению, актуализацией приоритета занимательности, установкой на «экшн», альтернативное обращение и возвращение к такому нестандартному романному тексту как «Китайское солнце» Аркадия Драгомощенко представляется важным — хотя бы как еще одна попытка противодействия массовой примитивизации.

Критик и поэт Александр Скидан отмечал, что роман Драгомощенко «не разделяет какие-то основополагающие предпосылки» и «отстоит от поля общего смысла, его пути пролегают где-то в другой области». Даже это ценное замечание может направить к роману вектор живого интереса. «Пути» «Китайского солнца», на мой взгляд, и основываются на совершенно нестандартном литературном приеме — аналоге «стерео-калейдоскопа» восприятия, в которое «включены» одновременно аспекты зрительного, рассудочно-рефлексивного, чувственного отношения с миром, сплетающиеся с картинами снов и памяти, тоже эмоционально окрашенными, но подверженными игре воображения, порой изменяющей объективное до субъективно неузнаваемого: «Каждый кристалл заключал в себе следующий, вмещающий в себя предыдущий. Карусель проносила мимо наблюдателя различные предметы, и цель состояла в том, чтобы угадать их назначение». В романе возникает образ ожерелья Индры, и это закономерно: любая часть текста в определенной степени способна (или стремится) отражать другую, и отражать весь роман в целом — читателю представлена весьма интересная попытка «соткать паутину причастности всему подряд».

Проявленный принцип семантической и стилистической сопричастности опровергает мысль литературоведа Анатолия Барзаха, высказанную им в одной из первых статей, посвященных роману, — о «семантическом распаде». Нет в тексте и найденной Барзахом «инерции речи», «когда предложение само, ведомое речевыми клише, развертывает некий смысл, который оказывается абсолютно иллюзорен». Возможно, замечание филолога основано на самопризнании в романе Драгомощенко: «Выбор того или иного слова есть акт сознания, создающий реальность, к которой, за неимением другого, меня словно сносит течением — странные берега, к которым никогда не пристать». Однако это признание — лишь очередной ход в той действительно иллюзорной игре мира с сознанием героя и героя с миром представлений, которую мастерски передает авторская стилистика и подтверждают рассуждения: «...наслаждаясь иллюзией непрерывно изменяющего себя в воздухе узора, длительности единичного, а может быть попросту того, что заведомо случайно, разорвано и разобщено, но повинуется руке, вожделеющей непонятно зачем целокупности». В романе нет «семантического распада», есть усложненный синтаксис, разрастающиеся, как корни растений, фразы и строфы, отчетлива ретардация — постоянная и упорная задержка тропы сюжета, то проявляющейся, то исчезающей благодаря включению больших текстовых элементов, на первый взгляд далеких от мерцающей фабулы. Семантическая и синтаксическая разветвленность подчинена самораскрытию не фразы, а внутреннего течения мыслительно-образного потока.

При понимании «кода Драгомощенко» роман прочитывается без затруднений, которые отмечали еще при первом его издании некоторые критики. Это множественный космос, поэтическая последовательность вплетенных друг в друга и сменяющих один другого личных миров, «изводящих догадку из сна в угадывание, в явь мгновения». И в «яви мгновения» одновременно отражены разнообразные, двоящиеся, а иногда и множащиеся, состояния главного героя, который сам себе представляется точкой, являющей совокупность всех «точек отсчета», ракурсов восприятия и всех линий – состояний.

Кстати, оставшийся неизвестным философ М. С. Аксенов, рассуждая о времени и пространстве, вводил понятие «мировых линий», сходящихся в человеке, «поскольку тело есть совокупность большого числа точек». Об этом пишет его коллега Г. Малыкин. Работа Аксенова «Трансцендентально-кинетическая теория времени» была переиздана в 2011 году. Как сказано в аннотации к ней, концепция Аксенова, спроецированная «на плоскость современной науки и потому существенно упрощенная, в 1908 году была предложена Германом Минковским в качестве пространственно-временной модели физической вселенной и впоследствии использовалась Альбертом Эйнштейном». Между прочим, Малыкин в своей статье указывает, что «М. С. Аксенов предсказал еще и связанный с СТО эффект Террела» («эффект вращения», поворота движущегося объекта без его видимой деформации), причем за 63 года до его открытия Дж.Террелом в 1959 году.

Думаю, что Драгомощенко не был знаком с теорией Аксенова, но интуитивно приблизился к ней как писатель, пытающийся воссоздать в романе пространственно-временной «эффект стереоскопии» — одновременного существования и соединения в человеческой психосоматике линий прошлого, настоящего и будущего, отбрасывающего на день настоящего свою тень, причем прошлое «может стать неотвязным представлением начала, отторжения, перехода, природа которого загадочна, поскольку мгновение изменения в нем постоянно пребывает в настоящем» (Анри Бергсон писал, что настоящее вбирает в себя будущее, увеличиваясь за счет него). Временные координаты у Драгомощенко связаны с человеческой телесностью: «не отстать зрением от руки, чьим предназначением является точно рассчитанное опережение будущего события, сведение его к случившемуся».

Есть в романе и другие интуитивные догадки, к примеру, мысль, близкая частному случаю того феномена, который в американской психологии назван «Collective Dreams»: «Бреясь наутро, он говорил себе в таких случаях перед зеркалом, что этот сон (часть его, часть части его и т. д.) является чисто случайным сочетанием разрозненных атрибутов, каждый из которых сам по себе что-то вероятно когда-то и значил в его жизни или в жизни других,— поскольку они с равным успехом могли принадлежать не обязательно ему». Траектория интроверсии: сон-зеркало-отражение-образ — отчетлива. Весьма любопытна и обратная попытка Драгомощенко — как бы развертывания «точки восприятия»: «прежде чем взять чашку, вначале ее необходимо найти где-то на карте мысленного пейзажа, затем отыскать аналог в реальном пространстве, и лишь только после того с недоверием взять ее в руки, ощущая непонятное, слегка неприятное удивление от соприкосновения с предчувствием формы» (Вспомнился роман Малькольма Лаури «У подножия вулкана»). По тому же закону строится оптика памяти: «Но только его глаза закрылись, лишь поползли в них фиолетовые спирали все тех же невразумительных солнц, собирающей себя по зернам материи зрения, как вновь, словно сквозь проем медленно приотворившейся двери увидел он как бы знакомую комнату, человека с открытыми глазами, лежавшего недвижимо на диване, и какие-то фигуры, обступившие лежавшего и будто бы даже склонившиеся над ним».

В романе «развертывается» и пестрый интеллектуальный пласт (от семиотики до даосизма), тесно соотносимый с авторскими размышлениями. Ожидаемо встречаются многие имена сейчас, да и во время создания романа, заслуженно популярные: от Людвига Витгенштейна (влияние его автором не скрывается) до Георгия Гурджиева, от Томаса Манна до Карла Густава Юнга ( в романе упоминается и, несомненно, играет определенную роль архетип Тени) — и так далее. Цитирование (не стану соотносить его с постмодерном), «вмонтированное» в сам текст, оставляет впечатление собственной рефлексии главного героя, иногда давая читателю более существенные подсказки на пути чтения— так цитата из «И цзин» («если будешь упражняться в применении боевых колесниц, то будет благоприятно, куда выступить») важна не только как намек на предсказание или примета круга чтения, но именно как «путеводный знак», нацеливающий внимание на мировоззренческую основу текста, которая, благодаря применению Драгомощенко приема «стерео-калейдоскопичности» и смене немногочисленных персонажей с «наслаиванием» их образов, лишена концептуальной однозначности и представляется объемной, то есть приближенной к авторской. Именно потому все персонажи романа могут рассматриваться как зеркальные отражения самого Драгомощенко, фигурирующего в тексте под собственной фамилией, с тем отличием от рассказчика, что каждое зеркало отражает лишь какую-то часть целого и любую часть можно легко представить иным целым, тут же уходящим в зазеркалье, что и констатирует один из героев: «Во мне происходит несколько жизней, однако ни в одной из них мне не находится места».

Эту очень важную для «Китайского солнца» мысль Драгомощенко доводит до того предела, когда «Я» (любое) полностью способно исчезнуть: «иллюзия, продолжающая ею быть, становясь в тебе, завоевывая тебя пядь за пядью, покуда не превращает тебя самого в собственное отсутствие». И тема исчезновения» (человека, любви, человеческой жизни, времени), фактически — тема смерти, — главная в «Китайском солнце». Момент ее кристаллизации выделил Скидан, процитирую еще раз его давнюю рецензию: «один из важнейших эпизодов в романе (будем все же называть это романом) — по крайней мере для меня — это эпизод с мальчиком, идущим зимним утром в школу и вдруг оказывающимся на вокзале. Он не помнит (не понимает), как он там очутился. Это провал, дыра во времени, “которую не заполнить”». Провал в памяти, внезапное исчезновение и обнаружение себя в совершенно ином месте, «дыра во времени» — это маленькая смерть, попадание из «точки тела» в точку «сознания-смерти», а возвращение в реальность — появившаяся надежда на потустороннее существование, посмертную жизнь души, или, в традиции, более близкой Драгомощенко, на реинкарнацию («Действительно ли душа забыла прежнее существование, очарованная воплощением?»), ибо «прекратить странствие» (мотив Улисса) невозможно: изначальное «Я» для Драгомощенко — постоянное «перемещение», которое называет он еще точнее — «протеканием в остановленном мире». Сам мир, по мысли Драгомощенко, точно так же, как время, не движется, лишь человек придает ему свойства движения (это снова близко философии Аксенова). Причем «величие и ничтожество имеют неоспоримое, не требующее никаких гарантий, право являть себя в одном и том же мгновении, и что они и есть та самая безымянность исчезновения мгновения как такового». Но Драгомощенко, не останавливаясь на констатации относительности времени и движения за пределами сознания, связывает «разрыв времени» или провал в памяти, аналог смерти, с движением текста — «временной провал» представляется «входом» в творчество, обещающем возвращение: «Не был ли тот, давний разрыв времени осуществлением путешествия сюда, именно в пределы этой страницы, предложения, строки? И не предстоит ли мне еще раз открыть глаза, как если бы те двадцать минут были исключены из моей жизни с целью научить меня возвращению — не окажусь ли я, передавая дрожь пальцев от буквы к букве, в один прекрасный миг на утренней зимней улице в двух шагах от железнодорожной колеи в черной сутолоке ненужного дня?».

Мысль о исчезновении возникает в книге многократно: «затем поднимается ветер, швыряющий в стекло первую горсть холодного декабрьского дождя, голоса утихают, становятся глуше, иными словами, мы самым обыкновенным образом исчезаем, не оставляя в какой раз ни единой приметы». И намерение постичь это отсутствие как «одну из конечных областей», куда должно простираться существование, «уверяясь в ложности собственного стремления» — это попытка приоткрыть тайну смерти и найти доказательства возможности возвращения — с итоговым выводом: лишь вневременная жизнь книги (знака, слова, текста) способна вселить робкую веру в возможность обратного «прорыва» из относительности и статичности «плоти времени» в пространство ее отсутствия. А перетекает в жизнь текста, по существу, абсолютно все: лишь здесь, благодаря словам, «провал утреннего разрыва времени», может исчезнуть, лишь здесь — надежда на то, что «говорящий, пишущий не случаен по отношению к отражающим друг друга знакам, в жизнь которых он вовлечен собственным намерением переменить их "состояние"; более того, он производит их, как в свою очередь производит история его» — и упование «если не на утверждение себя, то хотя бы на косвенное свидетельство своего присутствия».

С темой времени, одновременно иллюзорного и всесильного, способного силой представления сжимать предметы («дом напротив в стиснутом временем сравнения вечернем просторе») в романе соотносится и тема памяти, благодаря которой время и обретает образно-осязательную плоть: «в кратчайшем ощущении медленной, невыразимо медленной вспышки, в чьем неукоснительно разветвляющемся свечении всегда начиналось блаженное расслоение простой длительности, ее развертывании в памяти». В памяти по-прежнему живы ощущения, запахи, слова, цвета, жива поэзия любви: «Мы слагались из зеркальных брызг, проточной воды, глиняного ила и тяжелых ночных слов (мы — это ты), на сферических поверхностях которых медленно, подобно тому как идет августовский ветер по садам, выступал кристаллический пот вереницы лун. Счет дням велся посредством яблок». Однако если «тень перекрывает тень, и света становится слишком много», он уже «резок для того, чтобы проследовать за возможностью отличить одно от другого» даже в памяти, — по сути так в стиле философии даосизма, образно выражена формула изобразительности: не акцентировать — дабы не исказить. В своем пределе эта формула выводит читателя на мысль о возможности и даже почти желательности отсутствия самого предмета памяти, слишком конкретного, то есть акцентированного, и замены его воображением (изображением): «Сырой воздух весны, прогретый солнцем, я назову воспоминанием. За это мне ничего не будет». И приводит к отрицательному итогу: «предпочтительней писать о том, чего никогда не было — о детстве, или о том, что никогда не случится: о смерти».

Драгомощенко и пишет о смерти, пытаясь решить «вопрос Витгенштейна» — «совпадает ли дыра с собственными очертаниями»? И, обращая подобный вопрос к себе, признается, что мог бы спросить — совпадет ли его собственная смерть с очертаниями его существования. Он мучительно пытается заглянуть за «провал времени» в надежде разглядеть в темноте некий личный апокатастасис, ведь мальчик (он сам) сумел очнуться, пусть и оказавшись в неожиданном месте, сумел вернуться,— и реальность, тогда впервые просигналившая ему о своей призрачности, все-таки восстановилась. Значит, возвращение, «рассекающее присутствие на вечное несовпадение «я уже был» и «я буду опять», возможно?

Ответ смутен: цепь «мгновений исчезновения, неповиновения ведомому и видимому», множится и сливается в сеть линий жизни, в сад расходящихся тропок, отражающих одна другую и вечного путника, заплутавшего на всех дорожках одновременно, потому, наверное, попытки остановить постепенное, но «постоянное ускользание» телесности прекращены как безрезультатные. Герой (автор) романа отказывается даже от надежды на то, что «говорящий, пишущий не случаен по отношению к отражающим друг друга знакам, в жизнь которых он вовлечен собственным намерением переменить их «состояние»; более того, он производит их, как в свою очередь производит история его». Он приходит к даосскому внутреннему покою безветренной глади воды: «моя жизнь в самом деле не несет ни единого следа ни надежд, ни разочарований», — уходя, подобно мудрецу, в «глубину умаления» своего «Я», что крайне редко встречается в художественной литературе, тем более у поэтов.

Драгомощенко, конечно, поэт. И «Китайское солнце» способно подарить читателю удовольствие от метафорических открытий. Вот жаркое лето, и как точно о нем сказано: «лето перебросило мне через стену мешок, в котором трамвайно лязгают кости зноя», «сухой жар полдня был развернут как пустой свиток». Вот осенний пейзаж, написанный лаконичной китайской кистью, передающий и состояние дерева, и силу ветра, и чувства смотрящего: «Сделать шаг или два — к легкой ветви; тяжесть ветра ей непосильна». Причем в поэтической образности Драгомощенко, меняя ракурсы, опять же стереоскопичен: «В слюдяные разрывы секунд по каплям втекала луна. Сок белены, лебеда под косой, бормотание гребли, — бесцветнoe горение горла и волосы воды на стеклянном гребне ветра». Иногда вспоминался Хлебников: «Луна обегала зрачок и закатывалась ртутным шаром за глазное яблоко», иногда – ранний Заболоцкий :«Нищие валились во влагу встречного ветра, напоминая продрогшие жестяные фигурки из тира, нанизанные на скользкую нить выстрела».

Даже некоторую выспренность и претенциозность Драгомощенко прощаешь, потому что они — от стремления возвысить бренность человеческого существования, а не втоптать в грязь,что ныне общепринято, и, конечно, от желания возвышенно сказать о любви: «Мы раскрывали ладони, и черная бабочка затмения находила в них кратковременное убежище». Еще одна драматическая линия, пронизывающая «Китайское солнце» — линия постепенного ускользания любви с ее лучащимся «во все стороны сиянием небывалой слепоты и всевидения», медленного, но неотвратимого исчезновения первых весенних чувств в «провале времени»...

В романе главный герой, он же автор, признается, что стал ощущать в себе самом некую, «нескончаемо манящую форму иного существования», открыть которое ему еще только предстоит. Приближение этого открытия и есть, как мне кажется, основная интуитивная цель создания «Китайского солнца» — поэтический импульс, умноженный на стремление к новому своему воплощению, которое, можно сказать с уверенностью, уже состоялось на вербальном плане бытия. Александр Секацкий в предисловии к первому изданию заметил: «Лучшие книги те, которые написаны для себя. Только у них есть шанс по- настоящему заинтересовать кого-то другого». Этот, казалось бы эгоистический, принцип неоднократно подтвержден историей литературы.скачать dle 12.1




Наверх ↑
Поделиться публикацией:
196
Опубликовано 08 окт 2020

ВХОД НА САЙТ