Редактор: Ольга Девш
(О книге: Волков Евгений. колОкол — М.: Стеклограф, 2020.) Поэзия и проза противопоставляются исторически, как известно, отнюдь не сразу: слово, которое произносится, и слово, которое поётся — оппозиция куда более древняя, присущая еще синкретической эпохе творчества. В развитых устных культурах и появляющихся письменных эта оппозиция канонизируется, приводя к чёткому разделению уже на поэтическое и не-поэтическое, при этом именно первое осознается как то, что подлежит эстетической (хотя эстетика как таковая еще не родилась, конечно, и долго не родится) рефлексии (так, греки классической поры понимали прозу скорее как предмет риторики, нежели поэтики). Добавление к этому оппозиции устного и письменного делает систему многомерной: письменное слово может быть не менее сакральным, нежели устное, но это разные способы понимания сакральности. Для брахманов точнейшая устная передача ведийских гимнов, длившаяся чуть ли не тысячелетие, сам по себе означала куда более точную, по сути — безупречную фиксацию текста, нежели его отображение на бренных носителях, поэтому мы не встретим здесь бесконечной текучести, облачного состояния вариаций вокруг несуществующего инварианта, как в фольклоре. Письменная фиксация сакральных текстов представляет радикальнейшую форму культурной революции. Писистрат (но возможно, что Гиппарх), приказав записать гомеровские поэмы для упорядочения их исполнения на Панафинеях, трансформировал одну форму сакральности в другую.
Из этого можно понять, что диалектика взаимодействия устного и письменного отнюдь не сводилась ни тогда, ни в дальнейшем к противопоставлению профанного и сакрального, низкого и высокого; фольклорный текст был «не низок», но существовал в зоне своего пространства употребительности, как и книжная культура. Две формы высокого могли бороться используя письмо и звучание как свое оружие: так, песенная поэзия на «народных языках», возникающая в куртуазной культуре трубадуров, труверов и миннезингеров имела, конечно, свою нисходящую форму в лице искусства бродяг-жонглеров, но в высших своих устремлениях составляла очевидную конкуренцию латинской книжности, где была и своя высокая поэзия, и свое «карнавально-низовое» отображение у вагантов, таких же бродяг и попрошаек, как и жонглеры, естественным образом породивших и свои устные и песенные формы сочинительства.
В новое время эта проблематика по-разному отображается в поэтической практике. Установка на сонорность или визуальность совершенно не обязательно должна увязываться с авангардными и поставангардными практиками sound poetry vs. visual poetry XX-XXI веков; в рамках сколь угодно широко понимаемой «традиции» голос поэта, его звучание — не метафорически, но вполне напрямую, оказывался не менее важным, нежели просто поэтический текст вне его присутствия в материальном мире. Скрижали древности предавали письменному тексту вышеупомянутую сакральность, и по-своему нечто вневременное осеняло будто бы и книгопечатание на крайне ненадежной на самом-то деле в смысле вечности бумаге (рукописи не горят только в мире эйдосов и универсалий да еще в демоническом бреду героев одной довольно популярной фантасмагорической книжки 1930-х, а уж книги горят совсем хорошо, был бы повод). Но демократизация книгопечатания и вообще множительных техник, а главное — переселение текстов в электронную форму бытования продемонстрировали невыносимую эфемерность письменного слово, причем эта эфемерность не прячется теперь, как в прежние времена, но будто бы нарочито выставляется напоказ самим удобством расположения клавиши Delete на клавиатуре. Поэт не озабочен более вопросом, трястись или не трястись над рукописями — даже тот поэт, что по старинке записывает черновик стихотворения на бумаге перед тем как его вбить в машину и запостить. В этой ситуации устное бытование уже не воспринимается как просто приложение к тексту.
Тем более — что считать текстом? Текстовой файл, аудиофайл, видеофайл равны по статусу, всё это равноправные типы документов. И понимание этого заставляет вспомнить, что и в прежние времена звучащая поэзия не воспринималась как «просто приложение к тексту». Сколько раз и сколь многие печалились, что не услышат чтение Пушкина, Баратынского или Лермонтова, и это не страсть к мемориям, не фетишизм (по крайней мере, далеко не всегда он). Это понимание того, что мы лишены чего-то существенного для понимания этих стихов. Мы слышим интонацию, проистекающую из метрических и ритмических особенностей текста, мы даже можем знать что-то по воспоминаниям: как читал поэт. Эти воспоминания выполняют полезную функцию объяснения слепому цветовой гаммы, а глухому — звуковой. Поэт читал «выспренне», «глухо», «с надрывом», «распевно». Что это значит, как «глухо»? С каким именно «надрывом»? Тем более, что показания современников, как всегда, разнятся.
Не случайно то, что с момента изобретения звукозаписи для нас открывается дополнительное измерение в прочтении того или иного поэта (первым записанным на фонограф поэтом был, кажется, Уолт Уитмен). Как, впрочем, мало осталось записанным от высокого модерна, как хотелось бы больше услышать Блока, Гумилева, Мандельштама… Но и то что сохранилось, принципиально отличается от косвенных указаний современников на манеру чтения. Более того, и куда важнее — принципиально вносит коррективы в понимание самого образа поэта, подчас даже обескураживающим способом.
Эти рассуждения совершенно не случайны, когда мы говорим о новой книге живущего в Минске русского поэта Евгения Волкова «колОкол». За творчеством Волкова явственно видна программа, пусть и не концептуализированная явственно, но создающая смыслово нагруженный зазор между письменным бытованием его стихов и их представлением. Не говорю: чтением, потому что, обсуждая проблему устного и письменного, мы не коснулись главного: любая форма бытования текста представляет собой некий результат общей деятельности того, что для простоты можно обозначить как «тело поэта», своего рода «corpus poeta». Это — не образ, не маска, не имидж, но и не вполне и не только по крайней мере физическое тело человека, в одной из своих социально-антропологических ипостасей являющегося поэтом.
Это своего рода «символическое тело» - но чур без мистических ассоциаций! Скорее здесь можно вспомнить разные знаково нагруженные примеры, подобно «второму телу» средневекового короля — не тому телу, которое ест и испражняется, сморкается и кашляет, но тому, которое как бы образуется помазанием, которое сакрально вне зависимости от своих личных качеств (нечто подобное можно сказать и про священнослужителей многих вер).
Прямая аналогия, увы, хромает, тем более поэт в новое и новейшее время не проходит никаких ритуальных инициаций (ха-ха, забудем о принятии в ряды членов каких-нибудь не вполне творческих союзов, которое по нашим временам не является ничем, представляется идеальным примером семиотически пустого знака), вместо этого сталкиваясь с разного рода формами социализации и легитимации, которые лишь в малой степени сравнимы с инициацией, так как соотносятся с принципиально иной прагматикой. Тем не менее, «тело поэта» существует вне зависимости от степени ритуализации поэтической роли в той или иной культуре. И осознание этого «тела» как чего-то большего, нежели образ, миф, да и собственно творчество так или иначе важно практически для любого пишущего, даже отрицающего его наличие или о нем не задумывающегося (отрицание, индифферентность и даже незнание о его существовании вполне укладываются в разнообразие форм «тела поэта»).
Не хотелось бы, однако, уходить сейчас в высокие уровни разговора об этом «теле», где не избежать обсуждения той проблематики, что была поднята еще Жоржем Батаем или Рене Жираром. Перед нами есть конкретная ситуация. Первое: у поэта Евгения Волкова вышла книга, представляющаяся нам незаузрядной. Второе: мы знаем, как Волков исполняет свои тексты и какими они предстают на бумаге, и между этими формами бытования мы ощущаем явственный семантически нагруженный зазор. Третье: и в устной, и в в письменной форме поэтическая практика Волкова может быть соотнесена — но с тем, чтобы сразу указать на различия — с самыми различными стратегиями взлома словесной инерции, в том числе с помощью эффектов, достижимых в полной мере лишь на письме или в перформативной форме. Наконец, четвертое: само ядро поэтического высказывания Волкова, как нам представляется, обозначает, но и проблематизирует указанный зазор, а следовательно, ставит вопрос о соотношении авторского «я» (внутри- или затекстового — не важно) со «вторым» символическим телом, «телом поэта».
Из этого всего хотелось бы вывести разговор из глубин гносеологии на спокойные равнины словесной работы. Но и средь этих равнин неспокойно, поскольку сознательная трансформация слова с целями усиления его семантической емкости, «грузификации», как это называли конструктивисты достигается самыми различными способами, порой экстремальными, порой едва заметными. Словотворчество футуристов с его вершинным проявлением, «звёздным» и «воумным» языками Велимира Хлебникова приходит на ум в первую очередь. Но ведь и «семантическая поэтика» акмеистов (а точнее, Ахматовой и особенно Мандельштама) своим принципиально открытым интерпретационным потенциалом, сутью поэтического слова в ней как потенциально бесконечного источника смыслов при внешней традиционности поэтической техники, предлагала полный пересмотр всех поэтических и, шире вообще дискурсивных стратегий.
Приближаясь совсем уж к нашему времени, отметим: полистилистика Нины Искренко или Александра Еременко, положим, редко вторгалась внутрь слова, оперируя скорее синтагмами, но вот уже в лингвопластике и полисемантике Владимира Строчкова и отчасти (в более игровом регистре) Александра Левина слова переразлагаются, распадаются и сращиваются, субстантивируются и десубстантивируются, в некоторых случаях образуя плотную сеть непрерывных трансформаций. В качестве «приручения» этой поэтики в рамках более пассеистичных лирических задач возникает своего рода стилистика каламбурных сращений. По сути это то, о чем говорил еще в приснопамятные времена Шалтай-Болтай Алисе: «Понимаешь, это слово как бумажник. Раскроешь, а там два отделения! Так и тут - это слово раскладывается на два». «Слова-бумажники» распространены в современной поэзии, подчас их используют мастерски, подобно Александру Кабанову, у которого, как правило, сращения такого рода семантически оправданы, подчас — ради внешнего эффекта. Так авангардный по своему генезису прием обращается в штамп.
Есть и путь усложнения, радикализации, когда сеть трансформаций не только непрерывна, но еще и порождает своего рода семантическую фрактальность. Муфтолингвы, лингвогобелены и интокссианалингвы Вилли Мельникова проективно были очень впечатляющи, чего нельзя сказать о его поэтической «кентавристике» в рамках более традиционных поэтических форм, которая часто сводилась к многоуровневым и крайне изобретательным каламбурам. Салонно-игровой, сниженный шлейф каламбура, увы, неизбежно тянется за почти любым опытом работы со «словами-бумажниками» в русской поэзии, что, конечно, связано в первую очередь с нехарактерностью такого типа словообразования в русском языке (вероятно, в инкорпорирующих языках такой прием не был бы заметен как прием, а в изолирующих — напротив, вообще невозможен). Способов преодолений здесь, в сущности, немного. Один был избран Александром Горноном, который вроде бы работает в том же направлении, что и Вилли Мельников, однако его интерактивные языковые машины сами по себе становятся сакральными объектами, а Горнон на эти объекты проецирует символические эманации «тела поэта», сакрализуя поток формальных в основе своей трансформаций (здесь важно и то, что за этими трансформациями зрителю-читателю крайне тяжело уследить, и создается общий эффект ритуала, совершаемого на священном языке).
Другой путь избирается в отдельных текстах Владимиром Строчковым, однако отнюдь не во всех. Главный смысл этого пути — как раз своего рода «нейтрализация» приема, снятие его подчеркнуто ритуальных или, напротив, каламбурно-игровых коннотаций. «Нейтральное переразложение», меж тем, именно у Евгения Волкова становится маркером творческой манеры: «весь мир театр похожий на тюрьму – / где я без лишних слов играю роли // и где слова меняю на пароли / и верю сомерсету / моему…»
При этом самое занятное, что собственно «нейтральность» не означает здесь «приземленности», «бытовизма». Смысл здесь в другом: взлом конвенциональной структуры слова воспринимается как нечто безусловное, как живой языковой факт, но не как вторжение инородного тела в общий поток поэтической речи (а именно такими инородными телами частенько выглядят каламбурные образы у немалого числа авторов). Во многих стихах Волкова (если читать их именно глазами!) такого рода разломы слов еще надобно углядеть — тем более, Волков превосходно обходится и без них, используя и старую добрую аллитерацию, создавая фонетические ряды, напоминающие о скальдической поэзии, и вообще различного рода звукопись. Семантика текста здесь во многом совпадает со звуковой структурой, и для этого не требуются приемы глоссолалии и заумного письма, графические пробелы часто несут именно акцентуирующий, а не логико-разделительный смысл. Наконец, в области даже нормативного словоупотребления Волков элегантно показывает возможности не только макросмещений смысла — уже почти омонимического характера, но и микросмещений, создающих как раз тот самый потенциально бесконечный ряд умножения значений. Здесь даже привычные формы остроумия, построенного на омонимии в однородных конструкциях (в духе старого анекдота про двух студентов, один из которых шел в плаще, а другой в университет) лишаются комизма и приобретают смыслопорождающий потенциал: «...здесь разводят собак и разводят мосты...»
С точки зрения теории информации языковая энтропия убывает по мере продвижения от основных корневых значений слова к его редким, метафорическим, часто мерцающим, окказиональным, уже внесловарным значениям, которые есть неисчерпаемый источник поэтической комбинаторики (об этом писал, в частности В.В. Налимов). Назвать уверенную и постоянную работу с мерцающим «хвостом» ряда значений слова важным критерием оценки качества поэтической продукции того или иного автора было бы несколько слишком смелым, но, что работа с этими окказиональными и сверхэкзотическими тенями значений у Волкова постоянна — это безусловно.
В столкновении с такого рода мерцающими словесными единицами оживают и другие, затертые, будто бы употребленные в максимально общем словарном значении. Столкновение начала и конца ряда значений — фирменный знак Волкова: «молчит народ кусая бутерброд – // растут оглобли и гемоглобин // и в море куда солнце упадет / достаточно отдушин и глубин // и день любой нанижет этажи / порожним лифтом на ходу звеня – // и что с того что свет сумеет жить // сумеет жить и дальше без меня...» (здесь эти самые «оглобли и гемоглобин» своей внезапностью полностью трансформируют стоящие рядом нейтрально употребленные слова). Внешних эффектов он порождает куда меньше, нежели каламбуры, хотя поэтически ценен гораздо больше.
Но даже и внешне эффектные, казалось бы — от того особенно опасные — поэтические решения у Волкова не обваливаются в дурновкусие, напротив, они конструктивны. В строфе, к примеру: «и бога нет вещает бога тырь – // евпатия на пати коловратя / и ты как роща сбрасываешь платье / в ремейке ежедневной темноты», - присутствуют и вполне каламбурные разложения слов, и эротические метафоры на грани фола, и даже заимствование, давно привычное в обыденном языке, но здесь как будто нарочитое, манерное, заставляющее вспомнить о не вполне доброй памяти механике такого рода инкорпорирования заимствований от Игоря Северянина до Андрея Вознесенского. Но — и это суть собственно поэтического перекодирования тех или иных словесных рядов — в том, что негативные потенции этих приемов здесь взаимоаннигилируются, оставляя лишь позитивный след трагикомического, бурлескного высказывания.
Иными словами, поэтический текст Волкова построен на трансформации, проявленной отнюдь не только с помощью «слов-кошельков». Нет, здесь от строки к строке происходит реакция снятия ожидаемых поверхностных эффектов ради достижения более глубоких поэтических целей.
Не вполне так, однако же, репрезентирует себя «тело поэта» в случае исполнительского акта. Волков будто бы компенсирует ненарочитость своих языковых приемов, какими они предстают в визуально воспринятом тексте усиленным акцентированием тех мест, где присутствуют словесные разломы и сращения. И хотя здесь нельзя говорить про «эстрадность» или «слэмовость», поскольку приемы аффективной демонстрации эгоцентрического субъекта здесь отсутствуют, но возникает тот самый зазор между образом поэта из читаемого с бумаги или монитора волковского текста — и образом, возникающем при исполнении текста автором. Возражение в духе того, что это естественно, так как перед нами несопоставимые формы презентации, мы с сожалением вынуждены отвергнуть: в случае, к примеру, Андрея Родионова, или Анны Русс, или Геннадия Каневского, или Даны Курской, или Дины Гатиной, или Дмитрия Строцева такого зазора нет, эти поэты явственно исходят именно из взаимонаправленных отношений текста как словесной матрицы и текста как голосовой и телесной презентации. Волков, кажется, если мы вернемся к тому, о чем говорили в начале, старается выстроить такую систему своего поэтического существования, когда «тело поэта» обладало бы возможностью эманировать обе формы сакральности: письменную и устную. Слово как первичная материя мерцает в письменной ипостаси текста. Звук как универсальная единица связности мироздания определяет устную ипостась. При всей кажущейся тавтологичности этой ситуации, подобная строгость распределения способом существования текста представляется очень редкой, поскольку характер современной художественной эпохи влечет автора скорее к синтетизму. Волков же подчеркнуто и даже отчасти героически отстаивает смысл первичного разделения синкретического целого, держа, конечно же, в уме саму возможность к синтезу вернуться. Позиция поэта в этом, кажется, передана лучше всего в одном из центральных, на наш вкус стихотворений книги
– «Погонщик рыб» (написанного, кстати, без всяких внешне очевидных ухищрений):
я хочу быть погонщиком рыб –и забыть ненавистное имяи касаться ступнями босымиводной тверди библейской порыя хочу быть погонщиком рыб –в час заката моря кровожадныя в безмолвии слышу санскрити предвестья читаю по жабрамотсекая значение слов –браконьерски набитые сетия поставлю под ветер веслои ладони поставлю под ветерпусть в уключинах тлеющий скрипи пробор шевелюры волнистой –укрепит в запредельности истиня хочу быть погонщиком рыбчтобы гибельно верить в кострыи молчать на ветру холодея –существуя единой идеейя хочу быть погонщиком рыб…Но лирический субъект только
хочет существовать
единой идеей; существует же он, сознательно отказавшись от растворения в этой текучей синкретической первозданности. И это правильно, поскольку тотально слияние всего со всем отменяет в числе прочего и саму необходимость искусства поэзии. А мы с Евгением Волковым хотим, кажется, чтобы искусство поэзии еще некоторое время оставалось бы с нами.
скачать dle 12.1
