facebook ВКонтакте twitter Одноклассники
Электронный литературный журнал. Выходит два раза в месяц. Основан в апреле 2014 г.
Книжный магазин Bambook        Издательство Лиterraтура        Социальная сеть Богема
Мои закладки
/ № 136 апрель 2019 г.
» » Владимир Тарасов. АКЦЕНТЫ ЮЖНЫХ ПЕСЕН

Владимир Тарасов. АКЦЕНТЫ ЮЖНЫХ ПЕСЕН




1. ПРЕАМБУЛА
 
Каким вопросом мы задаёмся, «рассматривая» то или иное произведение искусства? В первую очередь каждый из нас определяет для себя, насколько оно выразительно. Если «степень выразительности» соответствует нашим критериям, мы готовы об этом произведении порассуждать. Более того, мы готовы его принять за адекватное истинному положению вещей. Но каковы здесь критерии? Могут ли они быть объективными? Вряд ли. Зато субъективную правду, невзирая на скользкую почву этих определений, мы худо-бедно способны обозначить: едва уловимая категория выразительности поддаётся при хирургически точном дефинитивном подходе каким-то определениям. Допустим, выразительным считаем то, что убеждает. Интересует нас не столько логичность или последовательность в изложении материала, не столько вменяемость, правдивость или неожиданность поднятой темы, сколько убедительность подачи. Произведение должно убедить, вне зависимости от того, каков материал – слово, камень, краски, фигуры танца. Аутентичность убеждает (какой бы родной или наоборот чуждой ни была тема произведения), ибо (так мы решили и так нам известно) аутентичность синонимична естественности и непринуждённости. Затем мы вдруг замечаем, что и аутентичность может оказаться половинчатой, приспособленческой, ретушированной. Тогда отсутствие естественности или внезапная её «причёсанность» вызывает у нас подозрение, мы уже сомневаемся в подлинности, нам недостаёт «живости» персонажа (-ей), мы готовы усомниться в аутентичности поданного материала, мы склонны считать, что такая подача надумана, высосана из пальца. Толстого, вспомним, возмущали переодевания до неузнаваемости героев Шекспира, Толстому казалось, что Шекспир нас держит за наивных васильков. Но вот: идёшь ты по улице, мимо проплывает неузнаваемый кто-то, и вдруг тебя окликают. – Тьфу ты, тебя не узнать, прости!.. – естественная реакция (постригся, отпустил бороду и усы, одет не похоже на прежние годы – и никаких условностей сюжета, просто-напросто «тебя не узнать!»).   

 
2. НОВАЯ  АЛЕКСАНДРИЯ.  ОЧЕРК 

Я очерчиваю круг тех авторов, кто благодаря тем или иным свойствам письма, той или иной манере поэтического мышления вписывается в предложенную здесь парадигму. Разумеется, кто-то останется «за бортом», хотя в закоулках и тупичках заявленной территории укромные ниши им найдутся; кому-то вовсе не понравится моя мифологема, может, обнаружатся шипящие мне вослед, однако желания угодить кому-либо вы здесь не найдёте, какими бы суммами ни были набиты кошельки их покровителей и какие бы рычаги влияния эти покровители ни контролировали. Оговорюсь: писателей, в смысле прозаиков, я тут не намерен касаться.   
Итак, нео-александрийское «поле»... Каковы же особенности произрастаний на нём? Их не так уж и мало, если приглядеться.    

Это разнообразие форм говора, их метрико-ритмическая и лексическая неоднородность, это насыщенный историко-религиозными коннотациями контент, идущий зачастую вразрез с общеевропейскими ориентирами языковой метрополии, это колёр локаль, совершенно неожиданный и во многом неприемлемый для российской неяркости равнинного, «смазанного» однообразия. Это – отталкивание, порой активное, даже чрезмерное, от русских традиций, как кондовых, так и традиций интеллигентствующего инакомыслия, это (в случае если) мистический флёр, имеющий подчас неевропейское происхождение и окрас, это – обобщим, наконец, – культурная колонизация, осваивание Востока. С другой стороны, культура Средиземноморья разных эпох вовсе даже не чужда Новой русскоязычной Александрии. Правда, в таком ракурсе мы не найдём для русского читателя ничего радикально нового: лермонтовский дубовый листок искал убежища и отдохновенья у подножья платана (чинары), издавна сакрализованного в контексте средиземноморской культуры. И потому – обратимся к лицам, к носителям «нерусской» культуры Новой Александрии, к оратаям самого что ни на есть русского поля словесности в наших безалаберно плебейских-всё-равно-неарабских краях.

Основанием для появления на литературной карте Новой русскоязычной Александрии я бы назвал в первую очередь приезд Анри Волохонского в Израиль. Он – первое зерно, первый побег, проросший на данной почве. О нём знают все. И читали его все. На некоторых он повлиял, а учёл его опыт едва ли не каждый. О нём не рискуют писать, не писали и до сих пор не могут: сложен, неоднозначен, местами архаичен, диапазон его знаний слишком широк для обыкновенного читателя. Тивериадские поэмы – фундамент здания нео-александрийской школы, формы предложенные Волохонским чрезвычайно разнообразны, вплоть до филигранного верлибра, а неприятие им имперской поэтики пришлось многим здесь по душе. Он стал основателем, о том факте, видимо, даже не подозревающим. Другим это не удалось – ни Савелию Гринбергу, ни тем более напрочь неприспособленному к богемной жизни Илье Бокштейну, ни кому-либо другому из приехавших в первой половине 70-х годов. Волохонский – первопроходец, тематика его поэзии привлекла многих именно в силу культурного освоения новых пространств. Он первым заговорил о суфиях (мимо суфиев или же гностицизма в наших краях проскочить ни один мало-мальски культурный человек не имеет права, суфизм и гностицизм, если угодно – явления, без которых аура нашего многострадального ареала теряет загадочную глубину и богатейшую гамму оттенков), первым начал обрабатывать историю Ближнего Востока (Взоры Нежд), им же тщательно откомментированы Сэфер Йецира и Апокалипсис (чего не было никогда и нигде!). Доскональное понимание Апокалипсиса привело Волохонского к «неподобающе» революционному выводу, чего ленивое литературоведение в России и самовлюблённая иудейская теология не хотят замечать до сих пор. Он преподал нам уроки изящности и светскости (не путать с упёртым атеизмом). Тяготение Волохонского к творчеству Хлебникова тоже пришлось как нельзя более кстати – ленинградские пост-акмеизм и ничем не брезгующий классицизм порядком поднадоели к тому времени, а тут – новый поворот вещей, контрастный по своей сути, внезапный, но (при всём при том!) таки укоренённый в литературном освоении Востока великим будетлянином. Поэмы Анри Пустыня и Арфа Херувима беспрецедентны для читателя эсэсэсэрии, России, да и всего русскоязычного архипелага, где бы островки оного не находились. Рухнет ли Великая стена, когда переведут на китайский поэму Смерть Пу-и, не берусь судить, но эффект разорвавшейся бомбы обещаю. Волохонский – первое лицо Новой Александрии и, пожалуй, самый виртуозный мастер последних десятилетий ХХ века. Во всяком случае – в числе первых трёх.  

Михаил Генделев. Приехал к концу 70-х. Въезд в Иерусалим его питерская книга. Она голосовала, что б не сказать голосила, интонациями Бродского ощутимо. В первое время Генделев даже поддался обаянию Анри Волохонского. Вторая книга М.Г. (Послания к Лемурам) резко отличается от первой, став поворотной в биографии, от последующих она также отличается. Взоры Нежд Волохонского заворожили всех, а Михаилу подсказали в выборе культурологической тактики письма. Поэма Тысяча Девяносто Девятый Год тому свидетельство. Однако крестоносицей Генделев переболел быстро, поучаствовав у нас в военных действиях. Он стал израильтянином. Зато! – с запасом: с грузом ценностей(в том числе событийных) из истории Ближнего Востока. Но тогда, почему-то, он избрал для себя странную «стратегию»: заткну-ка я за пояс Бродского, и на его же орбите!.. Мы хорошо помним, что: «он был начальник караула», а «его врагом был Император»– ни дать ни взять – преторианец на подиуме. Что ещё существенней: строки-то – из Войны в Саду – объяснять ли значение слова «сад»?.. В нашу парадигму нео-александрийской школы письмо Генделева втискивается в профиль (как он и любил о ту пору),ведь такая позиция подразумевает использование имперской символики, присущей классицизму Бродского, и – подспудное влияние поэтики И.Б. становилось для М.Г. неизбежным сопровождением. Зачем ему «смотреть на Вавилон», под коим значится Нью-Йорк, оставалось неясно. По крайней мере, мне. И как оно укладывалось в голове Генделева тоже вопрос: ты козыряешь своей еврейскостью чуть ли не на каждом углу и за любым столом, но в своём словаре соблазнился императорским Римом, разрушившим до основания Иерусалим, города Галилеи и вообще полстраны! – как такое?! А полемика на чужой орбите, как нетрудно догадаться, в таких случаях не выручает, наоборот – волей-неволей попадаешь на интонационную волну Бродского – в этом как раз опасность и таится, чего Генделев недоучёл. К слову сказать, письмо Волохонского подобного эффекта не создаёт: Анри обогащает видением, знаниями, темой, ходами любопытными, но интонации Анри НЕ заразительны, к голосу не приклеиваются. А интонации Бродского въедаются настолько сильно, что неизменно подмешиваются к авторским, и это никому впрок не идёт, ибо результат тогда один – «бродскиана». На исходе 80-х два года подряд М.Г. множество раз повторял – Бродский отобрал у него премию; в эту поначалу удачную шутку Михаил чуть было не поверил сам. Но его четвёртая книга прорастала медленно, задерживалась. «Вслед» за третьей она вышла только через девять лет. Бродского Генделев из себя выдавил ближе к концу жизни, слава богу. В Израиле он до сих пор популярней Волохонского, и популярней всех (ну, кроме Губермана), благодаря военной лирике в немалой степени. Силлаботоника его достаточно проста, едва ли не элементарна. Но тем не менее – строки, размещённые симметрично относительно центральной оси («бабочка»), рано или поздно начали генерировать своеобразную задиристь и без того вызывающей интонации. В свою очередь, темперамента поэту хватало всегда. Он обрёл свой стиль уже к 84-му, только зря засмотрелся. Генделев – поэт с бойцовскими качествами, грубоват, амбициозен. Склонен к кощунству. Без устали подчёркивает свою нерусскость, хотя классикой русской не пренебрегал, работал с нею. С середины 90-х замолк на несколько лет. Конечно, поэтом он не переставал быть и пробил нездоровую плёнку, заволокшую временно голосовые связки. Молчание и, может быть, пребывание в России, где он провёл с перерывами дюжину предсмертных лет, явно пошли ему на пользу. Нарочитый «милитаризм» в сочетании с вышеперечисленными свойствами и ехидной, ёрнической, а то и богоборческой позицией обеспечили Генделеву особое место на площади Новой Александрии. До 93-го он был безусловным лидером молодой литературной тусовки русского Иерусалима. Затем – неожиданно для многих погрузился в журналистский заработок. Личностью Генделев был напористой, добивался многого. Молодые, подающие надежды авторы, приехавшие сюда в то время, на него оглядывались, кто-то подражал. Со следами патины имперского совершенства наш замечательный поэт несколько выламывается из всего круга своей поэтикой, впрочем, то же самое можно сказать о каждом отдельном, кто образует этот круг. Который, в свою очередь, становится шире, рельефней и интересней.

В 1987 году вышел литературный альманах Саламандра. Тоже веха, страничка из истории Новой Александрии, но мы её пролистнём... С тех лет начиная, повалила в Израиль огромная волна эмиграции из Совка. Она внесла неразбериху – словоблудие на высоком счету среди русских евреев было всегда, и тут они развернулись – воздух свободы, надо воспользоваться! – совковую интеллигентСКость стремились «выдать на гора» сотни графоманов, вылупившихся откуда-то журналистов, ослеплённых неофитов, перелицевавшихся партийных работников и пр., не разбираясь в специфике региона, не понимая ущербности (и изысков) левантийского менталитета, не имея понятия о кровавом ландшафте локальной истории. Эта публика Набокова оценивает по Лолите, тут же усматривая аморалку и пропаганду педофилии в гениальном романе (и больше Набокова ей уже не надо!); мне приходилось работать с нею (с публикой: книжный магазин, как-никак) – невежество переходило всякие границы, зато за мнением в карман не лезли. Выстоит ли Новая Александрия в таких условиях было непонятно; нас, кое-как выживших, захлёстывала совковая (постсоветская, антисоветская, вместо-советская) шаблонность мысли, хотя вроде бы всем изначально ясно: автоматически навязывать культурные коды одного региона другому – дело неблагодарное. Впрочем, приехали не только неучи, мошенники и ослеплённые неофиты, приехало немало литераторов, поэтов в том числе. О некоторых из них пойдёт речь.

Гали-Дана Зингер. В СССР она была Галей, здесь её зовут Даной, так и пишем. Д.Зингер приехала сюда приблизительно в том же возрасте, что и Генделев, и примерно в таком же цеховом ранжире: вроде поэт (поэтесса) – это да, но ещё недосложившийся – и это да. За её плечами был псевдоним: Адель Килька – автор симпатичных свободных малых поэм, не зацикленных на рифмовке, и коллекционер вырезок, каталогизированных на свой лад. В Израиле же ракурс был основательно подкорректирован автором, первой книгой Д.Зингер здесь вышел Сборник. Мне удалось книжку рецензировать в своё время, кажется неплохо, добавить могу не много. Лёгкое влияние на Зингер поэзии Волохонского (в первой книге) оказалось очень благотворным. Дыхание автора Сборника глубокое и чистое, Дана любит поиронизировать, еврейством своим не размахивает. В дальнейшем вместе с мужем Некодом она занялась изданием журнала «Двоеточие». Журнал не очень внятный: на его страницах встречаешь разное – отличное, интересное, хорошее, хуже, а то и совсем вялое. Неумение Даны Зингер сказать что-либо о поэзии (в общем или конкретно – без разницы) настораживает, пора бы и научиться, это принципиально: поэт обязан уметь говорить об искусстве поэзии, уметь «мыслить» поэзию. Существует мнение, что Зингер автор неровный, но в качестве упрёка такое замечание не годится: ровной бывает только посредственность, а для людей талантливых взлёт и спад – явления естественные; главное тут – преодоление спада. Несмотря на периодическую, временами будто настигающую, а затем отпускающую как недолгая болезнь, рыхлость стихов, свою нишу на нео-александрийском пространстве Дана Зингер заняла легко и уверенно – ни здесь, ни в метрополии так никто не пишет. 
    
Михаил Король. Переезд в Израиль никак не изменил М.Короля (я о шаге, о видении, о поэтической установке): процесс становления поэта здесь лишь ускорился. Нащупывать собственную речь ему не пришлось, границы приложения усилий пера обозначены были ещё в России, и фасад, и интерьер поэтики очерчены им до приезда сюда, тут оставалось лишь расставить всё «вдоль берегов». Казалось бы, заполняй до краёв русло – и делу конец, но Король ушёл в краеведение, путеводителем служить решил. Правда, в 2001-м в Питере была напечатана последняя (я всё же надеюсь – пока последняя) книга стихов. С улыбчивым, слегка кокетливым названием Королевская охота на ежей в окрестностях Фонтенбло. Отчёт за 10 лет. Издание, кроме красивой обложки, сделано – хуже могут разве что в Зимбабве, полиграфия отталкивающая: то криво, то мелко, то срезано, стихи не дышат на страницах, листать такую книгу, прямо скажем, нет особой «охоты». Но оно полное, в него, пускай дурно и бездарно, вбито всё созданное Королём после предыдущей (наполовину ещё российской поры) Родинки, и вчитаться в неё стоит. Михаил Король словно почувствовал себя нео-александрийцем, едва ступив на эту землю, – он был к тому готов, я полагаю. Король вписывается в нашу парадигму как по заказу. Культурно-исторический пласт нашего острова настолько разномастен и глубок, что – естественно – его залежи приумножили арсенал нарративных средств, пестуемых Королём баек. Говор Короля вязок, голос особых высот не берёт, но лексика богаче генделевской, от Анри он взял взгляд на мир: Король «сказывает» с нескрываемым сарказмом, близким к издёвке (может быть, это общепитерское, тогда я пас). Кому-то его телеги могут быть неинтересны, кому-то другому – наоборот, у Короля необщее лицо. Он – поэт с тяжеловатым, но выразительным письмом, со своим Прицелом созерцания, он тоже – отдельный, как и любая из фигур Новой Александрии, попавших в наш перечень (в какие бы стаи ни старались некоторые из них сбиться).

Анна Горенко. Анечка. Подвижная и молодая. Какое счастье, что у нас была Анечка! Ни на что не похожая её речь не просто выжила, Анечка стала мифом, среди молодёжи буквально стяжала славу, говорят, нашлись подражатели, её книги раскупают в Москве и Питере. Я о ней писал достаточно (К палитре Анечки, Феномен Анны Горенко), здесь повторю лишь одну мысль: Анна Горенко, что бы там о ней ни говорили, как бы ей ни пытались навязать петербургскую школу (где, скажем, Бродский за патрона), предпочла южный рай северному; прочтите внимательно Северъюг – все вопросы на этот счёт у вас отпадут сами собой. Мне смысла нет долго о ней распространяться. Людям известна моя позиция, думание об Анечке для меня сравнимо с мягкими, но оттого не менее болевыми объятиями смерти, а читали её, по-моему, уже все: Анечка неподражаема! В Новую Александрию она не вошла, а ворвалась стремительней метеора, заняла своё место моментально, да так твёрдо, что никому не сдвинуть, и с той же стремительностью ушла из жизни. Мы тебя любим, Анечка, и никому не отдадим.

Петя Птах. Молодой поэт, вызывающе ярок и талантлив, изредка до тошноты инфантилен; приехал в Израиль ребёнком, первая публикация в 97 году (альманах Симург). Тактику письма неоднократно менял в молодости, что ею же и объясняется – искать не вредно, главное найти. Приближается к показательному возрасту – 37. Разнузданность его Раба сногсшибательна, я не держу это за эпатаж, Раб – совершенная вещь. Книга шестилетней давности ЬЯТЪЫ – значительное событие, но этап Птахом пройденный. От Петра многие многого ожидают: его пространное письмо занятно, там свой колорит, неожиданные виражи нарратива, изгибы своеобразной речи, он любит слово, любит внезапность. Там можно встретить что угодно – от наивности до чёрного юмора, эмоциональный спектр переживаний лирического героя Пети Птаха чрезвычайно широк – от регистров самоуничижения до мальчишеской хвастливости и самодовольства, там  презрение уживается рядом с восхищением, а откровенная, чтоб не сказать скандальная, эротика может соседствовать с выражениями трепетных чувств. И поэтому, last but not least, «заливистая» манера Птаха может ошеломить неискушённого, окей, не возражаю, но неискушённым в Новой Александрии не найдётся стула, разве что стульчак. 

Евгений Сошкин. Если не ошибаюсь, появился одновременно с Птахом в тот же год, в том же альманахе, затеянном самим же Сошкиным с друзьями. Поэт Сошкин, пожалуй, самая скромная из названных мною фигур на поэтической площадке Новой Александрии. Но он старателен, настойчив, приверженности к застывшей форме, к структурной одинаковости вещей у него не наблюдается, что конечно же автору в плюс; за годы присутствия на поле он сильно изменился, подковал шаг, появилась неординарная рифмовка – диссонансные и ассонансные рифмы пошли в ход. Лето сурка – книга значительно весомей предыдущей, в ней Скажи шиболет, жёлчные Фобии, включая забавное и дерзкое Малое завещание. Он также склонен к цеховому эпатажу (изредка – к нахальным заявкам; хочется думать, что некоторая злобность его текстов не есть производная зависти). В общем, планка требований к себе у поэта из года в год повышалась, Сошкин заметно вырос. По этой причине введён мною в круг нео-александрийцев. Редакторские заслуги я не принимаю в расчёт. Ну, а Ближняя дача – стихотворение, в котором автор обращается к женщине (мы аж употели, смущая вещие дубовые дупла потустороннего мира своим вопрошанием: кто же эта таинственная женщина?) с разнообразными претензиями, сулящее награду этой женщине, но посвящённое при всём при том Михаилу Генделеву! – наверняка попадёт в антологию избранных анекдотов Новой Александрии. 

Алекс Гельман появился на нашем горизонте позже всех. Не помню точно, где-то в начале нулевых. Печатались его стихи малыми дозами, к нему присматривались, не всегда понимая: что он, откуда он и куда же его ведёт. Я сталкивался неоднократно с полным непониманием его стихов. Неприятие некоторыми из моих коллег старшего поколения (и спесивой академией тоже, но с неё-то взятки гладки, чего уж там) не только указывает на возрастное закоснение, но и как лакмус, подтверждает – Алекс на верном пути. Со словами Гельман управляется отдельно от всех, подбирает их непохоже и очень ревниво, в безнадёжных застёжках рифмы не нуждается, он ярок и непредсказуем без них, его речь эксцентрична (и потому многими принимается за шифр), это надо принимать как данность, иначе стихи останутся недоступны. Дыхание А.Гельмана отрывисто, синтаксис гиперболизирован (настолько, что связей, логикой языка вроде бы оприходованных или предполагаемых, просто – йок!), развитие письма едва уловимо, о наглядной эволюции говорить не приходится – она протекает подспудно. Зато исходные данные и почерк столь оригинальны, нетривиальны, неповторимы в каком-то смысле, что занятую им место на форуме Новой Александрии вряд ли кому-нибудь удастся отбить. Впрочем, я не намерен ограничиваться одними похвалами: от Гельмана требуется больше, причём – всеми: одной небольшой книги явно недостаточно, но я уверен, что он это сознаёт без наших подсказок или пожеланий.   

P.S. Напрашиваются ассоциации с Александрийскими песнями М.Кузмина при любом упоминании Александрии в контексте русской словесности. Что сказать? Не смею перечить, так оно и должно быть, свобода и раскованность форм Александрийских песен в моей рекомендации не нуждаются и лишь подчёркивают некоторые из аспектов вышеизложенной модели.    
P.P.S. Автор этих строк свою лепту в тему внёс ещё в 1991 году в поэме с комментариями При свете этих чёрных дыр следующими словами:

Рим выживет.
Александрию смоет.
Тьмы саранчи опять поднимутся в песках.   

Чтобы читатель убедился в полной причастности автора к нео-александрийцам, несмотря на мрачный его пессимизм былой поры, мне ничего не остаётся как просто сослаться, см. Хлеб и гранат, Не всё об огне, Негромкие песни маджнуна, Сад и его обитатели, книги Пятерня, Азбука, Terra Nova и др. Они сами за себя говорят.


3. ИЕРУСАЛИМСКИЙ  СИНТЕТИЗМ  И  НЕЛЬДИХЕН 

Продолжим, пока её не смыло...

Мне понятно, что школа Иерусалимского синтетизма, возникшая на почве средиземья, может смотреться как сколок нежданно выплывшей из-за угла Новой Александрии.* Но это не больно: рассматривать общую стратегию русскоязычной словесности нашего ареала в ключе вышеозначенном мне кажется плодотворным в принципе... *Сколок. В Хайфском музее есть выжившие щепы, штук пять-шесть-семь фаюмских портретов. С одной из щеп смотрит на вас большой глаз: чёрный зрачок, пристально вперившийся, с очень странным свечением, запавшим с давних лет в память, задевшим когда-то душу... Сколок – см. В.Даль и далее.       

Благие намерения – бич ХХ века: мір пытались сделать лучше, чище и светлей все кому не лень. Вовлечены в такое «переделкино» оказались целые нации. И задело «переделкино» это все стороны человеческой деятельности, включая сферу искусств и словесность. К чему привёл столь масштабный почин – уточнять бессмысленно, поскольку результаты на ладонях Летописи: от её линий и чёрточек – глаз не отвести. Прошлое нас заворожило поступательным ходом ненужных, но неизбежных катастроф. А раз уж ничто так не заразно как жизнь, за короткий период в сто лет несколько фантастических по своей силе встрясок пережила и русская литература. Создаётся впечатление, что словесность первую четверть минувшего века занималась наведением мостов для нормальной переправы, а следующие поколения с грехом пополам их восстанавливали чуть ли не сто лет, до сих пор. При этом, рубикон давно и безвозвратно пересох... 

Говоря о Синтетизме сегодня, пройти мимо Сергея Нéльдихена и его главной декларации «Основы литературного синтетизма» (о существовании каковой автор этих строк даже не подозревал до выхода в 2013 году «Органного многоголосья», тома сочинений некогда известного, так и не взлетевшего, а затем забытого поэта) не представляется возможным. Придётся перекапывать русло: несколько ссылочных «иллюстраций» из истории, в том числе приватной.

Впервые с идеей о синтетичности искусства поэзии слуга покорный столкнулся, пытаясь осилить чуть ли не 40 лет назад издание трудов В.Брюсова под общим названием (если не ошибаюсь) Ars Poetica. Не ищите в его трудах такой титул, то было английское издание на русском языке, подготовленное каким-то из университетов, сборник объединял несколько работ Брюсова о поэтике, метрике и т.п., насколько я понимаю (хотя и не помню) 1917-18 годов. Затем промелькнул «синтетический поэт» во фразе Мандельштама, очень смутный,  скорее А.Белого напоминающий, чем кого-нибудь другого. В самом деле, у кого больше «поют идеи, научные системы», чем у Белого в поэме Первое свидание? Даты публикаций статьи и поэмы сравнить не пришло в голову, но суть синтетизма ускользала в этой фразе, как ты её слова ни поверни. А когда оказалось, что в те же годы (1922) Замятин заговорил о синтетизме применительно к работам Ю.Анненкова, с большой похвалой отзываясь о его знаменитой портретной серии, общая картина перед глазами вовсе поплыла. Сам факт подобной путаницы – свидетельство разброда: кто куда, кто о чём... В двадцатые годы, в эпоху коронованной  диалектики, идея синтетизма порхала свободно... 

Феномен синтетичной речи всегда меня интересовал, но под синтезом я подразумевал отнюдь не лобовую гибридизациюпоэзии с прозой.... К 20-м годам прошлого столетия язык литературы ещё не настолько созрел, русская литература, недостаточно ухоженная парадоксальными возможностями языка, была не готова к полноценному восприятию и полной аккумуляции огромного потенциала методологии. А ныне – готова. Так оно виделось. Поэтому в 2009 году, с первого же выпуска журнала «Знаки Ветра», я взялся на свой страх и риск разрабатывать некоторые положения методики синтетизма. Разумеется, когда берёшься за что-то совершенно новое, обязательно жди яда со стороны. Но если к реакции сбоку я был кое-как готов, то к последующим сюрпризам, более чем приятным или наоборот – беззаботно ошарашивающим, заранее подготовиться мог бы разве что ясновидящий. Об одном из этих сюрпризов я уже сказал, это выход тома сочинений С.Нельдихена, о других ещё скажу по ходу темы, здесь же будет уместно сделать существенную оговорку: моё прочтение тех или иных формальных моментов не совпадает с нельдихенской декларацией. На различиях необходимо заострить внимание, но прежде всего – ряд соображений о спровоцировавшем их.       

Нельдихен-теоретик или Нельдихен-поэт – кто из них для нас представляет интерес? Оба, но в разной степени. Теоретическая часть прописана им детально и по-своему резонно, на первый взгляд – комар носа не подточит (правда, только на первый), а вот безусловно ли она подтверждена поэтическим наследием С.Нельдихена – большой вопрос.
Наследие Нельдихена не ограничивается стихами периода громкой славы поэта, когда его имя мелькало во всевозможных отзывах и рецензиях. При первом же ознакомлении с содержанием тома выясняется, что у нас есть все основания назвать его первопроходцем минималистского письма, тому есть несколько примеров. Скажем, этот:

Кому вы кланяетесь, тополя?
Всякая благодарность – временная благодарность.
Временное спасибо, временное спасибо.

Тем самым частичный ответ на вопрос вроде бы дан. Но процитированное – редкая удача. В большинстве случаев за короткими текстами С.Нельдихена встаёт тень незабвенного Козьмы Пруткова – Нельдихен явно претендовал на афористичность, но не на открытиеминимализма. Своей америкой ему виделось нечто иное: феномен новой поэтической речи, к которому афоризмы или минималистское письмо не имеют прямого отношения – и то, и другое явилось побочным продуктом поисков, чаще неубедительным. Разве может сравниться с безукоризненно лёгкой отточенностью прутковских высказываний такая тяжеловесность:

Интересно услышать обо всём, о чём не говорят,
А не говорят, прежде всего о том, что вообще о чём-то не говорят.

Лишние слова – вирус нельдихенской концепции, к чему мы ещё вернёмся. Двустишию этому есть объяснение, тянущее на оправданье: СССР, окрик и пули несвободы, цензура. Известно, что авторский архив пока не найден, может быть – предусмотрительно уничтожен лакеями кровоядного «кремлёвского читателя», а может и нет – тут с ходу не разобраться. Вообще – фактор эпохи в отношении Нельдихена ещё более значим, чем мы привыкли считать в отношении Мандельштама или Клюева, Введенского или Хармса. Поэтому от нас требуется чрезвычайная осмотрительность в оценке. Себе при этом, однако, не изменяя: быть объективным не означает быть чрезмерно снисходительным.

Манера Сергея Нельдихена (если опираться на поэмороман Праздник) – гон: любопытный местами, с усмешкой, пародийный в той же мере, в какой и автопародийный. Поэзией или ритмической прозой его не назовёшь, смахивает этот гон на стэнд-ап наших дней (что для того времени, бесспорно – особо иобособленно!). Находясь в полной гармонии с этакой «беспечной» установкой, лирический герой Сергея Нельдихена падок на прописные истины, он выбирает «тёплый» задушевный тон свояка, вышедшего доверительно посудачить на скамейке у подъезда. Перед нами пример недальновидной эксплуатации прямоты под маской и, что греха таить, сильно уступающий прямоте и убедительности персонажей Зощенко. Причём, всё это претендует на нешуточную аутентичность, на реальное родство «с литературными формами древности». Да-с! И аргументируется оно «ориентацией на запись непосредственно текущей мысли». Здесь автор устроил себе западню, у него уже не было выхода. Текущие мысли homo sapiens до зевоты заурядны и, как правило, аморфны (жизнерадостные банальности и «откровения» Ильи Радалёта, героя Праздника, – прямое тому свидетельство), а из недостойного ранга заурядности и аморфности их выводит аутентичное оформление. Строго говоря: текущиемысли– блеф эпоса и подмостков. Неслучайно наблюдается постепенное перерастание поэмы Праздник в пьесу, хуже того – в неудавшийся карнавал. Продолжая свою мысль отмечу: процесс соответствующего оформления, постоянно нарушаемый вторжением чуждых предмету внимания соображений – по какой бы причине те ни возникали, – на этапе вербализации сопровождается (всегда!) «чисткой». Эта «чистка» является первичным созидательным моментом в нашем ремесле и в том, что мы называем затем искусством.

Стэндапист, разумеется, выполняет «задание» – нагогоговорить как можно больше и (что для «писателя» эстрады является аксиомой) своим умничаньем выдавить из «читателя» одобрение: зритель должен согласиться, а то и улыбнуться доводам. Вспоминая, как закрывался Дом поэтов, функционировавший под эгидой Союза поэтов в Петрограде, Леонид Борисов приводит спор между Ходасевичем и Нельдихеном и слова первого, брошенные второму: «Я ... ... настаиваю на закрытии этого вертепа, позорящего не только меня, но и вас, Сергей Евгеньевич! Вас уже называют эстрадником, вам предлагают найти себе партнёра и превратиться в своего рода куплетиста». Упрёк выдающегося поэта лишь подтверждает верность нашего наблюдения.
 
Нельдихенский пафос обыденного антипоэтичен, я бы сказал: по крови своей такой прогресс как серпом по яйцам: его нововведения предлагают умерщвление едва ли не всех жизнетворных тканей и капилляров поэзии, к чему я ещё вернусь. А читать его текущие мысли скучно: посредственная, как кто-то обмолвился, безнадёжная проза. При этом Праздник (Илья Радалёт), где царит простецкий тон, заканчивается достаточно высокомерными словами автора (с претензией на пьедестал, ни много ни мало!). И тут уже маячит «тень футуриста»...
    
Впрочем, нельдихенский стэнд-ап прекратился к 1923 году. Полагаю – расстрел Гумилёва стал решающим фактором: «Цех поэтов» развалился, многие коллеги уехали за кордон, на страну обрушились днилихорадочного опознавания массами своего, пардон, креативногопотенциала. О дальнобойных итогах этой лихорадки я промолчу, а близлежащей жертвой стала смеховая культура. Возможно, Нельдихен это прочувствовал и понял, как ни крути – человеком он был далеко не бестолковым. Он стал сосредоточенней. К тому времени относится начало нового почина: миниатюрные тексты, о коих говорилась выше, и т.н. синтетическая форма. Новизна подхода сама по себе ничего не гарантирует, разумеется, но в данном случае мы можем констатировать: бывают удачи, бывают плотные куски. Не отнять у него и наблюдательности, Нельдихен не просто «следил» за течением жизни, он подмечал, что – не пусто! За «кружку тихого вина» (см. Монолог неопасного человека) – чудесный, но единственный синтетический подарок (синтетический именно в нашем понимании), спасибо отдельное.

К несомненным достижениям поэта я бы отнёс Искренность (Непринуждённость) – мозговитая и декларативная, насыщенная и, как это ни странно, самая литературная вещь периода. Раскованная припрыжка ритма; разговор о настоящем верлибре (а не о занудном белом стихе) тут уместен. И непринуждённость – качество ценимое. Вещь эта посвящена другу, малоизвестному поэту Леониду Борисову, написана она под давлением не самого приятного обстоятельства, а именно – утечки воздуха художественной свободы. И здесь уже проглядывает человек определённо, как нынче модно кляксить – рефлексирующий. Я не стану на ней подробно останавливаться, но вот: «Есть филин, есть сова, есть пеликан – медлительность сидячего раздумья», а то и вспышка мысли: «И в Древнем Риме шёл обыкновенный дождь, //А разве кто-нибудь дождливым Рим припоминает?» и следующие за нею полтора десятка строк – с естественной, так сказать, для Нельдихена прямотой, терзающей слух «невинным» словообилием; однако, просить прощенья не будем и наградим его не самым сытым бессмертьем:
 
И в Древнем Риме шёл обыкновенный дождь,
А разве кто-нибудь дождливым Рим припоминает?
Но есть вечные истины, какие необходимо вечно повторять,
А слово «новое» - это ботинок новых пара, -
Ботинки новые до первой грязи и до первой чистки.
И ты придумал только одну словоигрушку:
- «Бог-ач» всегда от слова «бог», -
Ты будешь отрицать, что я тебе помог додуматься до слов подобных!
Ну, хорошо, - давай не хвастать заслугами своими, -
Хотя есть форма безнаказанного воровства – это замалчиванье заслуг другого,
И замалчивание заслуг другого – скрытый плагиат.
Я вижу по глазам твоим, - ты сам уже всё видишь,
Но еще стыдно тебе сознаться в недоумствах,
Просить прощенья у меня и закормить меня достойною наградою – бессмертьем.
Никем иным не мог и не могу я быть, как только подсчетчиком спокойным,
одиноким, ранним...

Но, нравится или нет, искушение прозой не прошло даром для Нельдихена. Его поэзия по большей части – ползает: так и в «неслучайных» вещах автором не выжженно пагубное пристрастие к дидактике. Он (или его герой) постоянно что-то объясняет, талдычит, словно мы с вами в отделении для умственно отсталых, подсовывает сомнительную, чтоб не сказать липовую «мудрость», приправленную бытовыми иллюстрациями, превращая всё в пространный, конвенциональноизложенный, нудный рассказ, – в этой «поэзии» ничто не может удивить. Такой вы хотите видеть Поэзию? да неужели?! Невидность его «синтетической» поэзии – результат того искушения, он сам себя наказал собственной болтливостью. А несуразица сей «эквилибристики» усугубляется ещё и резиновым ямбом (оснащённым пеонами радиправдоподобия), словно подчёркивающим дегенеративность маски «глуповатого и циничного Петрушки» (цит., Вл.Милашевский), застящей непростое лицо. В итоге и маска – не фонтан, ей не верится (вот-вот, наивный станиславский довод: не верю). Потому что либо ты Петрушка, либо – Фауст, а тому и другому в однойнадетой физии не ужиться, хоть тресни. Да и общая картина получается муторной: загнать ровное повествование в поэтические рамки (где «строчку определяет более или менее самостоятельная часть предложения, часть фразы», т.е. весьма упрощённая, примитивная  разбивка: придаточное предложение – подходит, сносим; причастный оборот – подходит, сносим), и делу конец? Не слишком ли легко?..  

И всё же, несмотря на вышесказанное, Сергей Нельдихен – незаурядная страница истории российской словесности, и очень хорошо что нам её вернули. Как и её современникам (подбери по списку), этой странице сильно не повезло: эпоха настолько «серьёзная» была, что не могла их ни принять, ни хоть примерновзвесить.    
 
Что актуально для нас в этой возвращённой странице – это её теоретическая часть, касающаяся литературного синтетизма. Никто так сильно и так амбициозно не замахивался на лирику, никто так «обоснованно» не предлагал столь кардинальный пересмотр наших представлений о поэзии и поэтическом, никто не пал так бесславно в борьбе против «лирически-индивидуального начала». В дальнейшем эта часть послужит нам главным ориентиром: от положений Нельдихена отталкиваясь, вернее, сравнивая те положения с нашими, легче определить собственную позицию.      
 
Что касается нас. Для ясности: мы не имеем никакого отношения к т.н. новому синтетизму, чья суть выражена в исполнении текста, а не в письме. Язык тела нас не интересует, имеется ли то или иное сопровождение – тоже. Точнее: мы вовсе не акцентируем на этом внимание, поскольку произнесение поэтического текста требует определённых навыков и артистичности, а мы достаточно артистичны, чтобы не зацикливаться на форматах подачи собственных стихов. Потому что меня (и нас) больше интересует письмо. Его выразительность и качество этой выразительности, его неповторимость.    

Попробуем разобраться.
Гибкий воздух. Но – с зазубринами.
    
Строфика является главной проблемой при записи поэтической речи: с головоломными трудностями, поджидающими верлибриста при записи своего текста, автор этих строк не раз сталкивался, не всегда справляясь безукоризненно. И потому – первое существенное отличие Иерусалимскогосинтетизма от нельдихенского: что может быть записано в строчку – не пишется в столбик. Это одно из правил, коему безмятежная нельдихенская верлибризованная строфика, машинально подогнанная под стихотворную форму, абсолютно не соответствует. «Превращение» прозаической строчки в столбики слов огня поэзии, увы, не порождает. Результатом синтеза должно быть нечто различаемо новое, и по своим характеристикам не уступающее современным ему образцам, некий новый говор. Говору этому предстоит затем дойти до ушей и печени мозга в виде письма. В случае Сергея Нельдихена такого не произошло. В случае символистов – да, в случае футуристов – да, 41˚ по-своему ошеломил, им всем удалось создать феномен новаторской поэтической речи. Имажинисты – главные соперники – нашли своего читателя. Проект Нельдихена «Литературный синтетизм» провалился. Феномена письма не случилось. Вы же не станете утверждать, что тривиальная словоохотливость таковым является. 

Вторым существенным отличием является реабилитация фрагментарности. Этот пункт требует минимального разъяснения. Фрагментарность не исключает целостности, на ней лежит печать диктата архитектоники. Если угодно, фрагментарность как некий принцип, дезорганизующий на первый взгляд, сохраняет в себе прямо противоположное свойство, а именно – само-организацию кусков по определённым правилам и закономерностям, хоть по законамконтраста, к примеру. Отсюда как следствие: обусловленное взаимодействие фрагментов между собой и, в той же степени, взаимодействие с полем целого. Да и пунктирная непрерывность лирического потока ею гарантируется: фрагментарность куда органичней и достоверней описывает общую динамику бытия, его перманентную изменчивость и развитие во времени как нашего мышления, так и событий мирового (бес)порядка. Бытие, может статься, непрерывно, но сознание фиксирует его фрагментами. Пунктирная отрывочность человеческой памяти ни для кого не секрет. К тому же, фрагментарность является залогом иммунитета системы (тут я надеюсь на сообразительность читателя). Наконец, фрагментарность если и не становится  интонационным гарантом, то железно способствует возникновению распознаваемой акцентировки. И ещё одно чисто поэтическое преимущество: фрагмент высвечивает недосказанное, зону ассоциаций, тем самым принцип фрагментарности приглашает читателя к совместной с автором работе – читатель волен доинтуичить недосказанное, он становится со-творцом. В заключение добавим следующее: может показаться, что здесь никакого противоречия с Нельдихеном нет. Параграф 2-й его декларации гласит: «Усложнённость композиции как следствие организации мелких, сжатых отрывков». Но вот в 7-м параграфе мы находим другое утверждение, основательно противоречащее цитированному: «Успокоенность восприятия ... ... мира, чувств, ритмов как протест против отрывочности, ударности, динамизма...». О панацее успокоенности лишний раз распространяться не буду, убила она в Нельдихене поэта, привела того к оскоминному дидактизму. Но вот «организация мелких, сжатых отрывков» не увязывается с его письмом, – оно сильно тяготеет к монолитности в синтетических формах и, ясен дуб, согласуется с «протестом против отрывочности». Невредно обратиться и к 10-му параграфу декларации: «Стремление к обобщениям, лирико-эпичности, как протест против лирического начала...». Скучно ему было в гумилёвской компании или не очень – поди разберись, но не вызывает сомнений, что назидательность в тоне Нельдихена родилась из глубокомысленного «стремления к обобщениям», как «протест против лирического начала». Ох уж эта лирика, прям беда с нею!.. Ниже мы вернёмся к нельдихенской чесотке протеста.

Следующим, я бы сказал, наиболее радикальным отличием Иерусалимского синтетизма является концепция сказать как нельзя (и её насаждение на обочинах, развилках и презренных грядках современности). Концепция сказать как нельзя продолжает лучшую традицию прежних достижений речи в литературе, традицию неудержимого поиска, дерзких экспериментов и ослепительных находок. Продолжает и развивает: прямую параллель с кубофутуристами, дадаистами или имажинистами здесь проводить не надо. Мы опираемся на опыт последних лет, опыт преодоления линейных способов кристаллизации смысла, в равной степени учитывающий заумь и абсурд, все фокусы постмодернизма с кривочтением и цитатностью, концептуальную или случайную значимость (самовитость) паузы; опыт, учитывающий и строгий модерн, отточенный в традиционное четырёхстишие, и усложнённый неочевидный синтаксис, и свободные тактики – тонику всевозможных конфигураций (отвергающую нужду в рифме, например) или раскованный верлибр. Но этого мало, потому что в таком духе отбояриться может любой, мог бы и Нельдихен в наши дни. Стало быть – ещё.

Сегодня большинству коллег ясно, что основным стройматериалом для стиха (свободного, в том числе) являются существительные. Существительное – оно даже звучит основой, мы только тем и занимаемся, что называем свой мир (поимённо). Но не забываем и о другом: имя переживает себя в эпитете (в самом широком смысле этого слова), характер имени выявляется определением. Здесь мы подбираемся к едва ли не самому главному моменту. Концепция сказать как нельзя является художественным принципом, в котором на первый план выдвигается роль целинных сочетаний. Это принцип, дающий нам новые инструменты для развития метафоричности письма, а в ней как раз и течёт кровь синтетизма, исповедуемого нами.

Нелишне здесь обозначить ряд питательных преимуществ. Во-первых, названный принцип гарантирует нам достаточно широкий диапазон непредсказуемости и, тем самым, ограждает нас от влипания в уже отыгранные перьями различных школ и направлений формы. Во-вторых, он освобождает нас от линейных оков грамматики, от её, так сказать, общепринятой хрестоматийной логики (на что я намекал несколько выше), а также – от возни со жвачкой обыденности ради «доступности». В этом глубинная правда синтетизма. Выдвинутая нами концепция есть не что иное, как метод. Суть этого метода заключается в противостоянии окостенению языка поэзии, систематически оглядывающейся на логику фразы. И в-третьих (возвращаясь к «отцу»), будучи более ёмкой, нежели сразу несколько параграфов нельдихенской декларации, эта концепция отстаивает право поэзии оставаться прежде всего искусством (требующим от автора, всё-таки, искусности) и не покушается на права метафоры и сравнений с маниакальной целью прозаизировать напролом всё. 
 

4. СО  СТОРОНЫ  ВЕТРА 

Культура – кукла. Угодливая и капризная. Продажная и падкая на лесть.
Недавно удалось рассмотреть её платье. Оно из лоскутов. С прорезями для рисованных глаз. С блёстками нержавейки и гниющих. Начинённых яркими кнопками. Хлором травленных. Смолёных... Мы в шоке!
Мы в куклы не играем. А любим – обнажённых. 
 

5. ТЕМА ТА ЖЕ.  О  НЕВОЛЬНЫХ  (И  ВОЛЬНЫХ)  СОЮЗНИКАХ  
 
На седьмом десятке своей жизни весьма почитаемый – да нет, что я? – прославленный, не только россиянам известный писатель Иван Тургенев обратился к новому для себя жанру: стихотворения в прозе. Их, этих стихотворений в прозе, у него с полсотни, а то и больше. Одному из них, точнее, фрагменту одного из них суждено было стать самым любимым и настолько популярным «припевом» среди русскоязычного населения всей планеты, что о его авторе, тем более непосредственно о тексте, даже не помнят. Я о Русском языке, ну это «великий, могучий, правдивый и свободный...».
        
Странным образом С.Нельдихен тоже забыл о Тургеневе. Мог бы и упомянуть в своей излюбленной форме – «как протест против». Не менее странным образом Нельдихен ошибается в следующем утверждении: «начиная с футуристов, стали с 22 года разбивать стихотворные строчки на подстрочки». Это просто неправильно. Трагедия Владимир Маяковский так построена, не всегда оправданной была разбивка, не строго тонической, «механической» подчас, чему причиной (отчасти) – набор, новаторская работа с типографскими шрифтами, но книга вышла аж в 1914 году. В 1918 году напечатана поэма А.Белого Христос воскресе (позже Белый подправил заглавие), где использована упомянутая запись подстрочками, а уже подлинно революционную запись, безупречно интонированную – лесенкой, до интонационной точности каковой вообще никто не добрался, даже сам Маяковский, – тот же Белый изобрёл как раз в 1922 году. См. Маленький балаган на маленькой планете ˮЗемляˮ. Может, Белый загримировался временно, стал вдруг футуристом?.. Есть ещё одна странность. Я имею в виду наверно поднадоевший читателю (в чём моей вины ни на грош) нельдихенский рефрен – «как протест против». Впечатление, что лавры Маяковского, Кручёныха и Хлебникова не давали Нельдихену покоя: страсть как хотелось отличиться в образе бунтаря. Не то чтоб наотмашь, но «неслыханно». Ведь он проговорился на этот счёт: «Бунтарь молчащий – трагичнейшая из трагедий».      
Ладно. Тургенев Тургеневым, а синтетизм синтетизмом.
     
Перед тем как пришпорить нашу лошадь, повторю сказанное мною в статьях 4-5-летней давности: синтетизм не предусматривает единой идеологической платформы, эстетика тут обусловлена иным фактором – методологией. (См. Поляна волшебства, Синтетизм и экстремумы комбинаторики). Стоит различать существующие методики синтетизма, и я бы выделил две линии развития: холодный (прицельный, нивелирующий)  синтетизм и импульсивный (темперированный). Сразу отмечу, что генезис непрозрачных смыслов, требующих в свою очередь от интерпретатора искушённости, присущ обеим методикам, поэтому взаимоисключающими их нельзя назвать, но различие между ними есть, и я о том скажу несколько позже. А вот можно ли сочетать эти методики? Осторожное «да». Они близки по сути, и потому взаимозаменяемы.

Предлагаю ряд соображений.

Холодный (нивелирующий) синтетизм в современном исполнении несоизмеримо сложнее, ярче и умудрённее нельдихенского. Как, впрочем, и второй. Нивелирующий: низводящий к одному уровню. Течение письма, его фактура, не предполагает незапрограммированных заусенцев, непредусмотренных перепадов. Нивелирующим мы можем назвать письмо, которое сводит к одной плоскости потенциал «событий» – этих носителей переживаний читателя – и при определённых параметрах доводит диапазон колебаний авторской интонации до минимума. Такое вот нездоровое свойство нивелирующего синтетизма: он затирает авторский голос. Сама круговерть безумных выходок письма (именно письма) нейтрализует, придавливает голос. Письмо вдруг вступает в конфликт с речью, последняя теряет живизну (живость? ах! – живость!). Примером нивелирующего синтетизма служит книга покойного Аркадия Драгомощенко На берегах исключённой реки, но в ней до предела разлита пресыщенность письмом (если не жизнью), а это никак не воодушевляет, и думаю, что слово исключённой в её название автор привнёс неспроста. Поэтому сначала не пройдём мимо пока ещё ожидающих бессмертия.     
    
Павел Жагун. Пыль Калиостро Жагуна – самый поразительный сюрприз из поджидавших меня по ходу «боя» с неизвестным. Пыль Калиостро – озёра полисемантики, скважины преломления смыслов, вдумчивое за их игрой наблюдение, разглядывание. Не пренебрегает Жагун и пространством порождающей фонетики, что ещё более приятно в наши глухие (по убеждениям) времена, а звук у него выверен, текст не перемылен аллитерациями. Но главная особенность книги, конечно же, лавсановое письмо: чистая синтетика – спокойное сопряжение несовместимых элементов в единую ткань. Хладнокровное сопряжение, навстречу читателю книга (автор) даже и не думает идти. В ней – тотальной точности беспристрастная критика отживающих эстетик. И – лирика языка о своих новых заботах, свежий взгляд на вещи, на вязкие смысловые связи, содержательное изучение возможностей письма. Осмысленно и безоглядно. В общем, триумф синтетизма! А хладнокровие Павла – ничего не поделаешь, не каждому быть страстным. (Похоже, Жагуну удалось то, о чём подумывал Нельдихен, 7-й пункт декларации, где блещет «успокоенное восприятие...»). Книга Пыль Калиостро – своего рода учебник из будущего. Со всеми его плюсами и минусами. К числу последних (он главный, а может быть и вовсе единственный) относится то свойство нивелирующего стиля, о котором я уже распространялся – голос не слышен, изобилие парадоксов стирает его. И он – этот минус – неразрывно связан с другим (таки нашёлся и второй) – с многословием. Да. Многословие – черта Пыли Калиостро. Долгое, равнинное течение речи сопутствует образованию необязательных её перехлёстываний. Мне автор признавался, что хотел написать книгу, которую невозможно будет прочитать. Не могу не поделиться опытом: дважды я книгу откладывал с ощущением сродни разочарованию – нивелирующий момент доведён в ней до градуса тления, и интерес к ней на каком-то этапе вдруг перестаёт поддерживаться словами, горизонт ожидаемых читателем зацепок вниманию стремительно разглаживается. В этом и кроется основной подвох нивелирующего синтетизма: пространство текста не предвещает никакой лирической интриги, куда ни кинешь взгляд – окоём отутюжен как в открытом море, согласитесь – уныло. А причина тому – исчезновение голоса, наличие букв не помогает! В итоге я себя пересилил (и всем желаю того же), дочитал – не жалею. Другая книга Жагуна Carte Blanche как бы полегче. Правда, ряд синтетических свойств письма в ней сохраняется, несмотря на то что автор сочинил себе цепочку искусственных препон. Авторские задачи (перед собой, разумеется) – дело святое, и мы не станем им перечить. Зато на одном кажущемся резком отличии есть смысл тормознуть: структура и запись уж очень разнятся с Пылью Калиостро. Присмотревшись, убеждаемся в том, что это лишь внешнее отличие, не более: упор на синтагматическую детализацию текста увеличивает роль паузы в Carte Blanche (пробел между слов в строке становится двойным, тройным). Фрагментарность и её значение для автора в этой книге нисколько не уступает её же значению в предыдущей. Таких поверхностных «несовпадений» несколько, и всё же лирикой языка о своих заботах эту книгу я не назову. В целом, говоря о П.Жагуне, можно резюмировать: «что может быть записано в строчку – не пишется в столбик»поэту Пыли Калиостро безусловно известно. А правила «сказать как нельзя» (в частности, мы говорили выше о целинных словосочетаниях) Павел придерживается издавна, не пользуясь чьей-либо подсказкой. Есть ли у меня основания назвать Жагуна союзником – сказать трудно, но в «Знаках Ветра» он публиковался.       
 
Импульсивный синтетизм по своим характеристикам близок вышеописанному, но резко отличается тональностью. Тление голоса в этом случае исключено – там разряды тока фехтуют между словами. Напряжение и ещё раз напряжение, ощущение дискомфорта при вникании; типичный эффект когнитивного диссонанса: с картиной мира, вам знакомой и прописанной кистью вашей персональной опознавательной системы до мелочей, вынесенное на ваш суд категорически не сообразуется. Эта исключительность, характерная для синтетизма в принципе, импульсивному синтетизму присуща в ещё большей степени, чем нивелирующему – с внезапностями последнего сознанию легче свыкнуться: они рассудительны, фактуры «комфортной», а у других её поверхность темперирована – ритмика иная, «ребристрый» огонь. Впрочем, как уже было сказано: обе линии синтетизма нацелены на созидание нового языка (в, для) поэзии. В связи с чем на нашем «экране» уже знакомое читателю лицо – Алекс Гельман. Он вполне вольный союзник, недаром на страницах сборников «Знаки Ветра» его стихи печатались регулярно. Гельмана очень легко обвинить в излишней герметичности, как и любого другого, отказавшегося от конвенциональности. Между Гельманом и Жагуном совсем мало общего и, мне кажется, стоит выделить несколько существенных различий. Гельман – интуит, ему необходимо слышать «в письме» голос; речь Алекс взвешивает на слух, а Павел Жагун – думатель, он речь свою смотрит – разумеет её. Не уверен, что все с ходу согласятся с моим утверждением, между тем это чрезвычайный момент: голос Гельмана прорывается едва ли не в каждой его строчке. Письмо его лаконично, подчас эротично и всегда индивидуалистично, впрочем и вектор внимания Гельмана направлен в иную сторону, хорошо это или плохо – мiра его письмо не замечает, чего не скажешь о письме Жагуна. Но об этом лучше не жалеть, русской поэзией индивидуализм усвоен плохо, одним ярким эксцентриком больше – не во вред. 

Я неслучайно противопоставил одного другому, а сравнивать их всё-таки нелепо: Жагун зачерпывает шире, да и помнит больше, но Гельман переживает острей! – они заряжены полярно. Посему, на вгляд приватный покорного слуги, чтобы проиллюстрировать разницу между двумя линиями синтетизма, штрихи к портретам столь непохожих лиц были необходимы. Но есть ещё несколько поэтов, о коих надо бы – хоть пару слов.

Петя Птах. Явный претендент. Его синтетика диалектична, условно говоря, на стыке отрицаний построенная. Пять лет назад я назвал его синтетизм дискурсивным, от чего не отказываюсь. Руда его поэтики своя, не нахапанная отовсюду, и это ему в плюс, но Птаха больше интересует столкновение идеологий, и как он с ними разберётся – пока непонятно. Поляризация идеологических блоков или присвоенных идеологиями конструкций, строго говоря, только первый шаг. Необходим следующий – синтез. А он не сводится к исключению одного чем-то противоположным, отнюдь, синтез – волшебник, творец, а не кнут, загоняющий в тупик парадоксов. Ах, великий соблазн для всех нас – уткнуться в азотный угол парадоксов! – но лёгким Поэзии для выживания нужен кислород. Темпераментом Птах ближе к Гельману, но нарративной манерой, ходом письма он ближе к Жагуну, и порой чуть забалтывается. К его поэзии частично приложимы нельдихенские теоретические требования.     

Гениальная Ника Скандиака. Дабы сразу рассеять тьму подозрений, могущих возникнуть в мозгах пустомелей, спешу уточнить: союзник она ещё более невольный, чем П.Жагун. Зато: три обозначенных мною принципа, на коих зиждется методология Иерусалимского синтетизма, словно под неё писаны; что сказать в оправдание? – специально не кропал. В Заметках на отшибе я уже говорил о новизне и формальных достоинствах её архитектоник, повторяться нет смысла. Здесь же отмечу, что подражать ей невозможно: фигуратив жеста Ники неподражаемо синтетичен. А оформление текста – это лишь часть технологии, правда (и здесь я вынужден, всё-таки, повторить однажды сказанное) все эти техно-тонкости обслуживают голос поэтессы: филигранно интегрированные технические новшества консолидируют раздельные интонационные вспышки, что способствует прорыву голоса (не речи, а голоса за письмом). Это не всем дано! Будучи сама «крайностью» (а формально так оно и есть), по характеру Скандиака не лунный автор, а солнечный, её поэтические набеги на целину алогичных связей совершенно непередаваемы, ей словно предписана непредсказуемость, и потому – оставим её небывалый сад безупречных крылатых яблок.

Ещё одно крайне любопытное явление – это молодая поэтесса Евгения Суслова. Вольный она союзник или невольный – скорее первое, раз уж не побрезговала опубликоваться на страницах «Знаков Ветра» (№7). И здесь отнесёмся (мимоходом) к циклу стихотворений Целование в обряд. Женя – поэт утончённый. В её стихах царит загадочная аура недосказанности, там – ни тени прозаичности, ни лобового нахрапа, ни намёка на скисший винегрет искренности, целиком себя дискредитировавшей вздохами бессилия – и вдруг в рифму! Её поэзия медитативна. Чем-то (не лексикой) напоминает Айги. Читателя ленивого, не желающего напрячься, дочувствовать недосказанное, такая поэзия отсекает напрочь. И это хорошо. Хочется думать – у Сусловой, у её спрятанного голоса неординарное будущее. И совсем не хочется думать, что она сползёт в сторону гладкой удобоваримости. Между нею и шотландской мастерицей есть нечто общее: синтаксис, его парадоксальность, уверенность этого синтаксиса (в случае Сусловой эта уверенность – «тихая») воссоздаёт условия для появления голоса, он вроде как пробирается меж разлёгшихся бульников инертного смысла и... внезапно возникает. Скандиака и Суслова именно тем и схожи, хотя первая темпераментней и изобретательней.  

Меня могут обвинить, что бесцеремонно сгрёб под своё крыло эту, того – что ж, у них есть возможность меня опровергнуть... 
И для приличия – немного о себе.

Эзотерический (метафизический) синтетизм: все признаки общей для вышеназванных линий методологии здесь налицо. Разница только в одном из пунктов эстетики. И его главный тезис: сокровенное и неосязаемое, нержавеющее, нерассыпающееся от времени, невероятное и непостижимое по своему ДНК роднее и ближе ауре  Поэзии, нежели «реальное», турусы «достоверного», нашпигованное хламом эпохи «настоящее» или безнадёжно фальшивящее правдоподобное. Повторяю: Чудо – разум Бога. Такова основа моей эстетики. И именно это положение  послужило замковым камнем для одной из арок Новой Александрии («диковинной», невероятной). С другой стороны, я обязан отметить: упомянутые мною «синтетисты» пишут так, словно невероятное где-то рядом (напомню тебе, читатель: миг – невероятен), и о том следует невероятно говорить! Этот принцип – формообразующий. Ручаюсь, что кому-то из них и в голову не приходило обосновывать своё письмо названной эстетикой, и большинство из них невероятно далеки от моих оккультных треволнений. 

А посему, заинтересованных и внемлющих отсылаю к своим книгам, от Азбуки до Последнего выплеска: в них всё заметно.             


6. СПРАВЕДЛИВОСТИ  РАДИ 

Нестыковка на орбите. Нескромный автор этих и других строк оставил Сергея Нельдихена вне игры. И куда только смотрит поэткорректность!..
Нельдихен быстро выдохся. Ну, сколько – двенадцать лет активности?.. С другой стороны – то ещё времечко выпало. Блистательный Кручёных ушёл в глубокую тень молчания уже в 1930 году. А кто не скрылся сам в этой тени – того туда ушли. В том числе оказался и Сергей Нéльдихен, наговоривший на статус скрытого (или наоборот: явного) «врага». В общем: сложное дело... и надо отдать должное прозорливости Нельдихена. Отдадим. Неторопливо и взвешенно.

Часть положений его манифеста вполне приемлема сегодня, может служить трамплином и ныне. 2-й параграф опубликованной декларации гласит: «Усложнённость композиции, как следствие организации мелких, сжатых отрывков». В Заметках на отшибе, говоря о доминирующей роли архитектоники, я указывал на монтажно-строительные свойства мелких элементов в современной поэзии. Можно в качестве примера привести, в конце концов, и себя: Чувство пятна, Семечки с базара, Изотопы утопии смысла. Короче: честь и хвала Нельдихену, этот момент он просёк за много лет до нас. И если б не 7-й параграф (см. о том выше), в значительной степени нейтрализующий положение 2-го, вообще – длительные аплодисменты, переходящие в овации.

Далее: злополучный 5-й параграф. Первая часть этого пункта прописана словно по заказу разномастных борцов с метафоричностью поэзии – концептуалистам эта часть явно по душе. Ишь ты, каков прицел! А вторая часть пункта ещё занимательней. Голову морочить не буду, приведу его целиком: «Протест против сравнений и метафор, против доведённых до крайностей имажинистических требований; что даёт право в поэтическую речь вводить и разговоры, и всякие вставные отрывки, подлинную речь, пользоваться разнотипной речью». Под подлинной речью имелась в виду скорей всего прямая речь. На дрожжах имажинизма взошедшим метаметафористам начало параграфа костью в горле. Ладно. Концептуалистам оно по нраву – и буде. Вернёмся к продолжению: даже если эта часть не вытекает как нечто само собой разумеющееся из первой части параграфа, она никаких нареканий сегодня, в эпоху уже отстоявшегося и неохотно отплывающего на задний план постмодерна, вызвать у нас не может. Т.е. – полностью просёк? Ай да Нельдихен!.. Глаз-алмаз. И применил это положение уже тогда? – что вы говорите!.. Хотя, э-э, справедливости ради: здесь он оказался далеко в хвостеу футуристов. Он плохо знал Хлебникова, т.е. – совсем плохо, потому и воевал за отвоёванное. Смею утверждать: попав в объятья «мёртвой школы» (Л.Лунц был точен в своей оценке: Гумилёв, пусть и большой знаток в области, пытался съеденный коррозией балласт обновить любым –  но «законсервированным»! – способом; желательно с непременной французской эмалью), Нельдихен почувствовал тиски академизма и начал биться с кем попало. И поначалу остриё борьбы было направлено вовне (футуризм, имажинизм, символизм), а не вовнутрь (акмеизм) – из личных симпатий и соображений этического характера, – круг тесного общения обязывает: на корабле должно сохраняться единство.

Доказательством вышесказанному – 1-й параграф декларации. Он не нов уже в те годы: «развитие стремлений к приблизительным созвучиям» фактически свойственно и Шершеневичу, и Мариенгофу (да и кому только не!), что настораживает: как это Нельдихен, воюющий с имажинизмом, того не заметил? На самом деле заметил – он обобщал достижения чужих лбов и рук, ведь и бодание с рифмой выглядит неоригинально после хлебниковских поэм. В такого рода обобщениях лично я ничего плохого или, не дай бог, аморального не нахожу: сам такой. То же самое относится к 9-му параграфу: в сравнении с неологизмами Хлебникова или Белого нельдихенский рецепт разведения неологизмов выглядит ещё одной попыткой вечноопаздывающегоученика третьего «Г» наверстать на продлёнке пройденное... Что касается Иерусалимского синтетизма: меня никто не может обвинить в крепостной привязанности к рифме. Рифмачество  тошнотворно и, по определению, несёт в себе отраву конформизма: плебс (как и несмышлёный ребёнок) рифмованное любит, а нерифмованному не верит. Более того, рискну произнести: поэзия пишется словами, а не стопками рифм. Но несмотря на всё сказанное, ошпаренно возражать против неназойливой рифмы, особенно – против внутренней, без толку. И напоследок напомню: пространство порождающей фонетики предполагает роение приблизительных созвучий, их винное брожение... 

4-й параграф, казалось бы, простоват и предсказуем как картошка в супе. «Свободная искусственная расстановка слов, независимых от метра, строф». Цепляться к неуклюжей формулировке в данном случае означает реагировать не вровень: положение параграфа остаётся рабочим и в наши дни. Сам «приём» бесспорно обогащающий. Апробирован многими. И покойными, и беспокойными. Автору этих строк он знаком хорошо, а экстремальное выражение этого приёма на практике мне удалось в виде варьирования компонентами, т.е. расселения одних и тех же слов по двум противоположным местам прописки в рамках единого текста (см. статью Синтетизм и экстремумы комбинаторики, цикл стихов Уроки филологии и др.). 

Впрочем, я не намерен анализировать все положения нельдихенской декларации: часть из них целиком поглощается принципом сказать как нельзя – я хотел продемонстрировать лишь релевантность некоторых из них, а ведь прошло почти сто лет!

Для разнообразия остановимся на 11-м параграфе, в обеих редакциях. Число того просит. Сказана в нём важная вещь, впоследствии опущенная целиком: «Постепенное расширение речи, в связи с условиями, уничтожающими требования экономий». Т.е. не что иное, как полная легитимация многословия. Как будто для Жагуна написано, специально для Пыли Калиостро. Или же для Аркадия Драгомощенко. Готовя к изданию в конце 20-х годов Основы литературного синтетизма, Нельдихен параграф заменил пресловутой «ориентацией на запись непосредственно текущей мысли». Таким образом, идея прозаизации стиха доведена была до логического конца.

В качестве резюме: перед нами поэт со своим лицом, это безусловно, но раздувать значение Нельдихена-поэта по-моему излишне – в русской поэзии и без него немало дутых фигур: Вяч.Иванов, А.Ахматова, С.Городецкий, Евтушенко (и это лишь краешек полки). Суммируя лучшее из созданного забытым поэтом: книга Ось, отдельные мысли и наблюдения Литературных фраз и Гражданского мужества, кое-какие произведения Синтетической формы и др. – готов признать: привередливо сшитое «избранное» Нельдихена будет занятней и актуальней письма не только этих четырёх, но и многих других известных, тщательно разукрашенных адамовичей. Тем не менее, ещё раз подчеркну: из-за непривычности манеры не стоит преувеличивать весомость самой манеры. Я склонен думать, точнее – уверен, что и мимо непривычной теории Нельдихена проскочили, не найдя опоры в виде убедительных, безоговорочных текстов. И может быть, к перечисленным составителями тома «Органное многоголосье» причинам исчезновения из поля зрения Нельдихена-поэта, следует добавить ещё одну – Поэзия ему отомстила, не стерпев попытки столь беспардонного упразднения!.. О да, мы убеждаемся – Замысел выше нас, стараниями Справедливости Нельдихен был водворён обратно на отбитое им почётное место: «подсчетчиком, спокойным, одиноким, ранним». Но – не более того. Зато в отношении теоретических выкладок поэта мы вправе констатировать: сегодняшний день Поэзии С.Нельдихен высмотрел недурно – вопреки беспрецедентному разброду и балаганьей разноголосице нашихдней; характерные чертысхожести с предвиденным очевидны. О некоторых из них пойдёт далее речь.


 7.  ПЛОЩАДЬ  НЕСОГЛАСИЯ  


Ящерица не заглатывает свою жертву. Это вам не удав. Она откусывает. По кусочку...  
Неконвенциональность подхода при удручающе конвенциональном письме, плюс к тому – деидеологизированная маска «у текста» Нельдихена пришлись не ко времени. Хотя запрос на маску произошёл гораздо раньше, и произошёл он по причине сценизации процесса в начале ХХ века: поэзия вышла из литературного салона и переместилась в зал, чуть позже – в кафе. В зале (да и в кафе) лишь в идеальном случае слушателей не меньше чем зрителей – люди больше смотрят, воспринимают глазами, не на слух – и там, в залах, тексты пришлось исполнять, играть для непосвящённых. Игра предполагает сцену. Этот нюанс сыграл большую роль в росте популярности Нельдихена в 1921 году (а ранее – футуристов), а может и сподвиг автора на привнесение драматургического элемента в хлипкую ткань поэморомана...

Однако, я обещал площадь. Пришли. Самое время покружить.

Цитата: «Культивированье прозаической речи в поэзии может совершаться двумя способами: введением прозы в поэзию и, наоборот, введением поэзии в прозу. Второй способ будет лучшим приёмом... Именно в таком виде мнится форма будущих стихов, которых, пожалуй, можно стихами и не называть...». Из нельдихенской статьи 1921 года, где автор настаивает на необходимости «опоэтизирования прозаической речи». Здесь ещё есть здоровое зерно! Деревянный язык его статей – отдельная тема, автор будто на палубе, его мысль продвигается вперёд при стилистическом шторме, её носит «от борта к борту», ей трудно. Правда, до откровений растроганного пера Нельдихена статьям этим всё же далеко. Ведь оно с щемящей сердце безыскусностью сообщает всем, что в кои-то веки интересы автора совпали с интересами общежития (цитата, неточная, см.), а также о том, что проснувшись средь бела дня, автор внезапно понял, что автомобили не даются даром (цитата, неточная, см.)!.. О автор, ты наверное Гегель! Такое понять в 1926 году разве кому удавалось?! К тому же – в четыре часа дня!..   
   
- Да нет же! – слышу я истошный крик. – Это перо виновато! Вываливает на лист без разбору, предательски, чёрт возьми! – вопит мне отчаянно автор с того света, – это оно придумало Литературный синтетизм.    

Неприятно ходить по улиткам, даже на площади: скорлупа хрустит под ногами...   

На дворе 2015 год. Перерождение поэзии свершилось. Как ни странно, с предписаниями традиционного версификаторства не сверяясь. Не принять этот факт означает – ослепнуть. Нельдихен оказался проницательней признанных и маститых, как впрочем и других – гонимых не менее самого Нельдихена. И при всём при том синтез, предложенный им, оказался нежизнеспособным – слишком безмятежен, поверхностен... Поэзия умней чем он предполагал, Поэзии не пристало выворачивать серую бытовуху наизнанку, добивась благосклонного внимания налитых трясинным скепсисом читательских глаз. Смешно или нет, но традиционник Мандельштам уловил сей момент лучше. Витальное ядро Поэзии – недосказанное, а не буквы на листе.     

... Время от времени она откусывает. От живого тела по кусочку. Гусеница извивается, корчится безмолвно. Жуткие конвульсии... Не то чтоб это больно видеть, ведь гусеница – не умирающий ребёнок в «Чуме» Камю. И даже не кошка, зад которой месил в своих челюстях свирепый убийца – чёрный доберман, на глазах усерающейся от восторга восточной черни: кошка сопротивлялась, бедная, так и не достав когтями до морды смертельного врага... Но всё равно: живая, с красивой шёрсткой на спинке, и вот так – по кусочку. В зубы ящерице...     
      
На карте возможностей письма, иначе – говорения и дыхания, пауз, умолчаний и вскриков – словом, на карте переживания мiра Айги чётко и смело расставил новые ориентиры. Не могу согласиться с Данилой Давыдовым: путями, предложенными Нельдихеном, Г.Айги не ходил. А вот проложенными Андреем Белым – ходил. Стоит обратиться к пунктуации в стихах Айги. И что обнаруживаем? – она столь же подробная, а местами – изощрённая, сколь и у Белого (причём – в прозе последнего). Более того: «происхождение» двоеточий и тире у этих авторов одно: озарение в первом случае, умозаключение – во втором. Т.е. как раз отрывочность и динамизм, с коими не мог смириться С.Нельдихен, присущи поэзии Айги. Наконец, импульсивная дробность стихов Айги – что как не следствие дискретности восприятия. Отсюда вполне закономерная фрагментарность запечатлённого. Природа созерцания такова: целое составляется постепенно, как пазл. (Заметь, коллега: говоря об Айги, я пока ни словом не обмолвился об авангарде начала ХХ века, а ведь мог) А что мы видим, обращаясь к беспрепятственным словоизвержениям Нельдихена? Монолитность мы обнаруживаем, сказать: не любимую перьями Иерусалимского синтетизма – не совсем точно; не пестуемую – будет точней. Что ж – монолитность всегда ассоциируется с имперскостью. Плевать как зовётся империя – Рим, СССР, Россия, США. Империя – синоним выспренной лжи, скрытого или бессовестно оправдываемого этой ложью насилия, а также откровенного, поднаторевшего в деле автоапологии, грабежа. Так проводить параллель с мiром литературы, разумеется, натяжка, но подменить ассоциативный ряд, прочный и неслучайный, – поди умудрись.   
    
...такая вот площадь у нас. Т.е. сущий провокатор эта площадь. И улитки тоже. И этот, как его, синтетический дождь.    
  
Да, это дождь навёл меня на текущие мысли. Куда ж от них деться, когда доскональная проверка брусчатки необходима... «Отец» литературного синтетизма в 11-м параграфе своей декларации оставил нам следующее соображение: «Постепенное расширение речи, в связи с условиями, уничтожающими требования экономии». (Выше о том говорилось, здесь же подойдём к теме несколько иначе). То было в 1923 году, когда вышла вторая часть Радалёта. Спустя шесть лет этот параграф был преобразован: «Ориентация на запись непосредственно текущей мысли, а не на условия организации того или иного жанра». Но почему вдруг такое изменение? Есть одно предположение, доказать вряд ли смогу, но выскажу. К концу 20-х до России докатилась слава Джойса и его романа Улисс. А вместе со славой романа докатился и неслыханный приём – поток сознания. И – версия – Нельдихеном, узнавшем о потоке сознания, этот параграф был соответствующим образом исправлен. Так это или нет, но в любом случае – в сочетании с главной установкой «опоэтизирования прозаической речи» параграф стал решающим. И провидческим. Через много-много лет перерождение поэзии свершилось и в этом направлении. Тут время и место вспомнить того, о ком я уже говорил, но недосказал – Аркадия Драгомощенко. Его опыты (и Элементы зрения, и Небо равновесий, с конца 70-х – вообще всё) чрезвычайны и показательны. В них отразились нельдихенские чаяния, где-то – в преломлённом виде, а где-то и напрямую. Сам Драгомощенко мог и не ведать о нельдихенской декларации, но на нынешнее положение вещей «знал» или «не знал» уже не влияет. Драгомощенко нескрываемо лиричен, чего о Нельдихене не скажешь; а потому и поэтичен, чего Нельдихену недоставало. Это – поэзия, окончательно и бесповоротно освобождённая от множества условностей, над старым письмом тяготевших. Акварельная поэзия, поэзия текущего почерка, приглушающего речь. (Свойство нивелирующего – ещё раз – синтетизма). И, если уж дискутировать о пути, намеченном теорией Нельдихена, то о Драгомощенко, на мой взгляд, забывать нельзя. С определёнными оговорками, но сути они не меняют. Верно и другое: стихия целинных сочетаний для Драгомощенко – родная (я ведь обещал не только площадь-ь, но и – покружить по ней). Поэтому меня удивляет следующий факт: Данила Давыдов упоминает Соснору (в связи с нельдихенскими поисками), но не упоминает Драгомощенко. Хотя и тексты, и факты за то, чтоб было наоборот: Соснору «благословило» на тотальные для 60-х новаторство и непохожесть в первую очередь творчество Хлебникова. Соснора – спец номер один в области метрики. А Нельдихену метрика – поперёк горла. «Успокоенность восприятия» у Сосноры?.. Он однозначно не цветаевец, канонады эмоций у него не найдёшь, но между двумя полюсами душевного состояния отнюдь не один шаг. Кроме того, разболтанности прозаического происхождения в манере Сосноры не найти. И это при всех превращениях поэтики, ведь Соснора прошёл несколько «полян» – у него пять или шесть поэтик (если не семь-восемь), в разные периоды арсенал Сосноры обновляется. Берём его верлибры Хроники 67 и... не находим словоизвержения. Везде в любых его верлибрах слова подогнаны друг к другу как плиты пирамид, лишнему там нет места; для Сосноры этот момент – принципиальный, для Драгомощенко – нет. А в целом – Соснора культивировал усложнённость письма, непростую речь, а то и заковыристость; при чём тут Нельдихен, ему ведь подавай общедоступность?! Не-не, Данила. Ты не прав.    
...ого, что происходит с улитками – их домики покрылись орнаментом! Чудеса синтетизма в натуре...   

Итак, верлибр – не амнистёр многословию. Последнее может быть оправдано, а точнее, поддержано только весомостью информации, но не опилками «простодушия», как полагал Нельдихен. Поэтому случай Драгомощенко не стопроцентно нельдихенский.

Вообще, Драгомощенко не столь зашифрован, сколь его просто не понимают. Звёзды таки «мелеют», именно «в миг вычитания темени», что тут тайного? Художественная росписьрассвета: «обмеление» звёзд на фоне светлеющего востока, они бледнеют, становятся мельче и белее, в слове обмеление присутствует и «мел», и «мель». «Вычитание темени» – много слов по-русски разных, есть слово «темень». Смотрим рассвет: торжественный космический мрак Ночи теряет глубину... Спектр интересов этого поэта широк: геология, к примеру. Кембрий, иначе – кембрийский период. «Антрацитовые листья» – это отпечатки листьев в пласте каменного угля. А их «глубоководные школы» предоставляют прочтение себя знакомым с двумя глобальными явлениями, для кембрия характерными – трансгрессия океана, а через миллионы лет наоборот – наступление суши на море. Читатель, имеющий представление об этом, уже легче сориентируется в поэзии Драгомощенко, и, приплюсовав ещё свои знания в области археологии, уже перестанет удивляться таким синтетическим сочетаниям, как «гончарная трава». Драгомощенко – это поэзия, зацикленная на шифровке? – но только на первый, скользнувший лишь взгляд. Она поддаётся уму, принимающему в расчёт особый, подземный интерес автора. Подземный во всех смыслах. Смерть в данном контексте за скобки выносить нельзя, как нельзя выносить за скобки и многомилионнолетнюю историю становления нашей планеты, и всю историю человеческой цивилизации. С ходу кажется: поэзия – себе не очень верящая, сожалеющая об исчезновении осязаемых связей, и в то же время, сама провоцирующая исчезновение осмыслицы сущего, дискредитируя невзначай – между делом – свою же речь; она смотрит на белый лист бумаги и экспериментирует, её язык не столько ускакал дальше всех, сколько жаждет подсмотреть небытие сущности и подобий, небытие внятицы вещей, небытие всего, что хоть как-то напоминает о действительности. Правильно, так и есть. Но есть и другое: язык, а с ним и автор, пытаются нащупать другую реальность (ту, которая ДО), склеивая её черепки, до нас «докатившиеся», и не находят опоры. Драгомощенко увидел осколочность всего знания нашей цивилизации. Геркуланум, фаюмские портреты (и их «щепки»), кембрий, «гончарная трава», а лучше всего привести цитату: Я видел времена, но и это грамматика мне не особо разрешает. Или перечитайте стихотворение Ни слова в ответ. Примеров очень много, не хочется перегружать эссе цитатами. Желание за край заглядывать поэту было свойственно, что я не могу не оценить. Но для Драгомощенко «осколок» свидетелем целого не стал (в отличие от Фаридуддина Аттара, скажем), и потому всё, что способно зацепить внимание мысли и глаза, словно нарочно отыскивает в сознании (и в словаре) А.Д. некий антиген, антидот «позитиву». Разумеется, при скрещивании с ним, с этим антигеном, данный «объект» растворяется в небытии. Правда, фактура произведений манифестирует этот момент: бесстрастное колыхание ткани текста, усталое, незаинтересованное до уныния, с меланхоличным отщипыванием автором мякишей мысли или наблюдений, моментально дискредитируемых. И это – чтобы вписаться в некий круг теоретических предпосылок? Может, бегство автора от себя? Ну что ж, и такое случается...    
   
Естественно, лирическое бытописание, свойственное поэзии Драгомощенко, не заражено кондовой, полоумной приземлённостью; Культура и Цивилизация там доминируют над узнаваемой, козыряющей во всю свою дурную силу обыдёнщиной. Причём ткань этой как бы прозы сохраняет все данные лирического истока. А по целому ряду признаков судить – книги А.Д. выписаны словно по нельдихенским рецептам: прозаическая речь с немалым количеством вводных слов, тексты его разворачиваются пешком, не спеша, нехотя, а что это как не опостылевшая нам «успокоенность» восприятия. Она тут задействована, и в соответствии с нею – штильная фиксация мiра, да и остальные «детали», указанные ранее. Так что – не Айги, не Соснора, а именно Драгомощенко.
А.Д. не мой автор, расслабленное течение письма, как по мне, слишком безразлично. Но он – фигура, а не блокированная пешка на шахматном поле Поэзии, и потому мимо стихийного синтетизма Драгомощенко я не имел права проехать. В заключение скажу: если методика Драгомощенко и восходит к нельдихенской (пускай неосознанно), то эстетика отвечает скорее установке Мандельштама (в упоминавшейся уже статье): в мире «синтетического поэта современности», писал акмеист, «поют идеи, научные системы, государственные теории». И ещё одно: суфии попали в круг запросов Драгомощенко, по-моему, благодаря Анри Волохонскому. Впрочем, не только суфизм; в обращении со словом Драгомощенко также учёл опыт Волохонского: проскальзывает иногда стилевое сходство. Что для нас, инопланетян из Новой Александрии, немало значит.

...Вы ведь видели, как охотятся ящерицы, не правда ли? Например, тель-авивские. Там, на побережье, они совсем особые – маленькие, розоватые, полупрозрачные тельца. Ну вот: ящерица движется по стене. Недалеко на той же стене (мы сидим на балконе, наблюдаем) – золотистый ночной мотылёк. Стремительный прыжок – и бабочка уже добыча ящерицы, и пока она трепещет в пасти, башка ящерицы болтается из стороны в сторону, будто на гибкой пружине. Далее уже проще – прокушенная бабочка затихает. Всё это происходит на стене – и ящерица держится намертво, как приклеенная!.. Ладно, обычное зрелище, не редкое. Но тут я усмотрел в своём-не своём дворе другую сцену: ящерица высматривает «дичь» с каменного забора (высотой под полтора метра) и вдруг!.. ныряет с высоты в стелющуюся траву. Ничего себе! Вниз головой! Дважды в полёте коснувшись лапками камня ограды, словно соразмеряя силу и точность прыжка-падения, вниз! А вы мне – дедукция, философия...     
 
Перелицовывание поэзии в медитативную «прозу» приемлемо при одном условии: она должна оставаться поэзией, а не имитациями с оптико-механическими ухищрениями. Пример Нельдихена, надеюсь, своевременно остудит прыткие головы. Это касается молодых, нечего размахивать: лауреат, лауреат! Снег в Арктике дороже всех этих премий.    
Устроили из дворца Поэзии «прогрессивную Думу», раскормленную жирами рефлексии от французского желудочного сока... Хватит «думать», друзья. Пора знать, а не думать. Знание поэта – синоним называнию вещей... Что-что? у тебя нет своих имён для этой цели? Значит, ты ещё кислозелёный, а мiр «твой» – головастик чужих мозгов, и не бряцай жестяными топорами терминологической зауми – лесов жалко.   

Эй, дворник, тут улитки! Подмети, ступить невозможно...
И... вместо сыра на меху – слова Н.Пунина, искусствоведа прошлого века, им под сто лет, тут заменить «кисть» «писательским пером» и – самое оно, в яблочко: «Мастерство не в том, чтобы заставить кисть бежать, трепетать или вовремя остановиться – надо заставить её говорить непрерывно, свой язык она создаёт сама». Нельдихен того же хотел, признаем – у него получалось не очень. Возможно, таков естественный ход истории. Окей... Но как быть с якобы теневым постулатом: поэзия, служенье слову, как ни крути – служенье истине. Не пренебрегать же им ради распрогрессивных теорий? Вот я и говорю: превозмочь себя! Во всём. Даже при желании выглядеть прогрессивным...

«Распростёрты закатные тени». Иеремия. Книга Пророков.
А площадь стала чище...



Иерусалим, Волчья Округа. 2015 / ред. 2019

Предыдущая версия эссе опубликована на авторском
ресурсе (ныне замороженном) «ЗНАКИ ВЕТРА»

скачать dle 12.1




Наверх ↑
Поделиться публикацией:
153
Опубликовано 08 апр 2019

ВХОД НА САЙТ