(О книге: М. В. Панов. Язык русской поэзии XVIII-XX веков: курс лекций. - М.: Языки славянских культур, 2017)Когда нам скажут “курс лекций отдельной книгой”, из русских книг вспомним “Курс русской истории” В. О. Ключевского, “Чтения о Богочеловечестве” Вл. С. Соловьева или “Лекции по истории философии права” П. И. Новгородцева. Что первая книга Ю. М. Лотмана называлась “Лекции по структуральной поэтике”, не сразу придет на ум, потому что думаем мы в основном о более поздних книгах Лотмана, созданных уже не в форме лекций. Есть важный момент любого такого списка книг: историкам и юристам лекции служат для расширения кругозора, после чего они начинают интенсивную самостоятельную работу среди архивных папок или томов законодательных актов. В филологии и философии не так: кругозор расширяют скорее книги, а лектор показывает, как “сбыться” благодаря пониманию, как понять стихи или трактаты так, чтобы быть иначе, чем прежде. Поэтому сходные по жанру книги оказываются поразительно несходными, как только открываешь их на первой же странице.
Лекции М. В. Панова (1920-2001), подготовленные трудами Т. Ф. Нешумовой, были предназначены для студентов-филологов в МГУ (1977-1983), которым надо было объяснить, как предметная реальность входит в стихи. По сути, каждая лекция - отдельное исследование, как именно законы стиха у каждого поэта, фонетические, ритмические и композиционные, оказываются на стороне вещей: а к этим вещам могут относиться эмблемы и девизы, формулы и термины, эмоции и догадки, а далеко не только вещи, заранее расставленные в привычном быту.
Метод, который использует Панов, виден и в тех лекциях, аудиозаписи которых не сохранились, а дошли только замечания в конспектах, например, о Фете:
“Воскрес эпитет. Повторение эпитетов на протяжении стихотворения создает динамическое напряжение признаков. Импрессионизм. Растворяет предмет”.
Обычный филолог сказал бы, что у Фета эпитеты создают особый мир устойчивых свойств и украшенности вещей. Для Панова было важно, что эпитет - не просто устойчивый признак, прибавленный к вещи, но особый механизм, требующей от вещи показаться именно здесь и сейчас; а значит, важным оказывается сам способ явить вещи.
Можно назвать метод М. В. Панова методом исследования стихов в работе, work in progress, как не просто “делаются” стихи, но что они “делают”, как только в них появляются какие-то новые законы, что они делают с собой и с реальностью. Ведь если даже появление новых слов в стихе значимо для всей культуры, то насколько значимо появление нового ритма или нового способа рифмовки.
Это не имеет никакого отношения к привычному нам понятию “творческая мастерская поэта”. Если уж употреблять мастеровые метафоры, то нужно говорить о “творческих заготовках поэта”, не в смысле болванок, а как мы говорим о заготовке леса или заготовках на зиму. Кто-то из поэтов должен был ввести неточную рифму, а кто-то начать использовать определенные глагольные формы, чтобы заготовки на очередную зиму состоялись, как в некоторых случаях требуется заказать новые лесовозные машины, а в некоторых - новые круги для пил, а в некоторых - новые детали для кузовов, обеспечивающие большую прочность. Можно сказать, что каждый поэт собирает огромный урожай, которого хватает на долгую зиму бытового существования.
Например, М. В. Панов разбирает Евгения “Медного всадника”: героический он или ничтожный. Вывод получается парадоксальным:
“Как раз этот смертный-то пробег Евгения по ночному молчащему Петербургу и нужен был только для того, чтобы показать героическое в Евгении”.
Героическое не имеет никакого отношения к героическому антуражу, знаменам и триумфам, медный всадник уже присвоил себе весь антураж. Но Евгений бросает вызов не просто Петру, потому что такой вызов может бросить и ничтожный человек, от смешанного со страхом отчаяния, но он бросает вызов иллюзии, не готов мириться с иллюзией, и потому бежит, сходя с ума, страшась тени, но и не принимает мира, построенного на иллюзиях, и здесь впервые оказывается героическим. Обычно видят героику Евгения в его поведении во время наводнения, в его умении спасаться от стихии - но это не героика, а драматургия. Героика появляется, как доказал М. В. Панов, в конце, а не в середине поэмы. И стиховедческий довод для внимательного читателя лекции будет кстати: “Добро, строитель чудотворный! Ужо тебе!..” - полногласие этого о откликается одическому началу. Но если ода ценила разнообразие и изобилие, как обзор мира с точки зрения победителя, то здесь протяжность о оказывается криком в самый момент героического пафоса - ода оказывается не просто развита, но осмыслена Пушкиным изнутри и гуманно.
Вместо продолжения рецензии позволю себе сочинить лекцию в духе М. В. Панова, обо одном из авторов, не рассмотренных в курсе лекций, заранее испросив прощения за несовершенство вариации.
Валерий БрюсовБрюсов никогда не отрекался от строфической формы: самые рискованные переживания даны у него в строгих четверостишиях, с явной склонностью к симметрии. Современники сразу увидели в этом недопустимое противоречие: если ты заявляешь себя символистом, находящимся во власти мистических намеков, то четверостишия еще допустимы, когда это баллада, как у Федора Сологуба или часто у Блока. Но как быть, если перед нами не баллада, а созерцание сущностей? Вот одно из первых стихотворений Брюсова:
Золотистые феи
В атласном саду!
Когда я найду
Ледяные аллеи?
Влюбленных наяд
Серебристые всплески!
Где ревнивые доски
Вам путь преградят?
Непонятные вазы
Огнем озаря,
Застыла заря
Над полетом фантазий.
За мраком завес
Погребальные урны,
И не ждет свод лазурный
Обманчивых звезд.Вл. С. Соловьев, рецензируя сборники русских символистов, предположил балладный сюжет этого стихотворения, добившись грубого комического эффекта. Как будто это стихотворение рассказывает о подростке, подглядывающем в женскую купальню: такой сюжет позволил объяснить на потеху публике и что такое “фантазии”, и что такое “вазы”. Но в этих четырех четверостишиях сюжет, конечно, другой: двоемирие, невозможность быть последовательным ни в чувстве реальности, ни в чувстве фантазии. Мир красоты оказывается за забором, а мир личных фантазий ведет к тяжелым размышлениям о смерти.
Здесь нам важно отличие эпитетов Брюсова от эпитетов Фета, при всем внешнем сходстве. Когда Фет говорил “Серебро и колыханье / Сонного ручья” или сравнивал ели на закате с хором пьяных гигантов, то здесь эпитет - не устойчивое свойство предмета, но руководство для нас, как проникнуться этим предметом. Если бы “сонный ручей” был в балладе, мы бы сочли, что он таким и должен быть, потому что это его свойство по сюжету: как в сказке есть живая и мертвая вода, так и в балладе могут быть сонные ручьи. Стихотворение Брюсова “Самоуверенность”, наоборот, говорит, что феи не могут не быть золотистыми, - ведь это не наш способ их увидеть, а их способ существовать, с которым нам приходится считаться. Фатализм поэтому не только в последней строфе, но и во всех строфах, как бы мы ни понимали этих “золотистых фей”: золотые шары осенних цветов, позолоченные восходом растения во время первых заморозков на ледяных аллеях, или статуи - важно не то, что именно это за вещь, а что она, еще будучи неизвестной, заставляет считаться с собой во всей своей материальной конкретности; во всем том своем присутствии, которое заставляет нас ее искать, подвергаться испытаниям, блуждать и не сдаваться.
Трехсложные стопы, анапест и амфибрахий, зачем такая чересполосица? Брюсов, судя по всему, мыслил стихосложение как изготовление скульптуры, от которой отсекается всё лишнее. Поэтому для него это не было разностопное стихотворение, а было анапестом с усечением первого слога в некоторых строках. Можете попробовать, подставить “О” к каждому амфибрахию, “О, когда я найду” - у нас получится совершенно регулярный стих. Но Брюсов как бы усекает гласные, создавая медно-звенящее изваяние: наверное, не было поэта или критика, который не сравнил бы стих Брюсова с римской медью. Разнообразие здесь служит вовсе не принятию новых необычных образов, а демонстрации простой и решительной власти над материалом.
Вот другое стихотворение Брюсова, тоже очень раннее, посвященное университетскому товарищу В. М. Фриче, будущему советскому академику. Оно называется “Учёный”:
Вот он стоит, в блестящем ореоле,
В заученной, иконописной позе.
Его рука протянута к мимозе,
У ног его цитаты древних схолий.
Уйдем в мечту! Наш мир — фата-моргана,
Но правда есть и в призрачном оазе:
То — мир земли на высоте фантазий,
То — брат Ормузд, обнявший Аримана!Опять двоемирие, опять мир поз, цветов, блесков и сияний в первой части и мир фантастических противоречий, иллюзии и мрачности - во второй. Но разберемся здесь со значениями слов, чтобы выяснить, действительно ли Брюсов злоупотреблял экзотизмами.
Оаз вместо более привычного нам оазис - норма того времени, причем и по ударению тоже, хотя в греческом это ὄασις, с ударением на о, но в греческом в косвенных падежах оно будет на альфу.
Вы заметили, какую неточную рифму любит Брюсов: рифму двух слов, одно из которых заканчивается на фонему J: ореоле - схолий, оазе - фантазий, вазы - фантазий. До Брюсова такую рифму употреблял Фет, например, “тучи - могучий”. Но у Фета здесь рифмуются винительный и именительный падеж, а Брюсов уже предпочитает родительный падеж. В этом нет случайности: для Фета важно, как вещи явились нам, как они представились нам, и как мы представились им. Для Брюсова существенно, что вещи принадлежат друг другу. У Фета невозможно представить “высоты фантазий”, фантазии нельзя складывать слоями, как имущество, чтобы по ним подняться на высоту. У Брюсова вещи взяты в рамки своих поз, а не вырываются к нам напрямую, как у Фета. Вот как было у Фета в стихотворении “Фантазия”:
На суку извилистом и чудном,
Пёстрых сказок пышная жилица,
Вся в огне, в сияньи изумрудном,
Над водой качается жар-птицаЖар-птица одновременно обитает на дереве, где она нашла себе приют, в сказках, где ей самое место, в огненном сиянии, которое мы видим, и над водой, в которой она может видеть свое отражение. Фет описывает, как фантастической жар-птице может быть хорошо, как она одновременно может обжить разные свои обители. В четырех строках у Фета - кратчайший конспект “четвероякого корня бытия” из диссертации Шопенгауэра, любимого философа Фета: бытие (где эта вещь существует), причина бытия (принадлежность миру сказок), явленность нам и мотивация (умение самостоятельно действовать). Фет дает урок сложной философии, хотя мы этого совсем не заметили. У Брюсова ученый никаких уроков не дает, ему бы со своими лабораторными заданиями справиться.
Ученый Брюсова окружен чувственными вещами, но сам остается бесчувственным. Он в сиянии святости, - но для него это заученная поза, достигнутая упорными занятиями, а не в удивлении от открытий. Мимоза, стыдливое растение (“стыдливая” по-латыни, а само словом “мимоза” от греческого “мимесис” - подражание, имеются в виду реакции цветков на погоду), как будто прячется от него, и схолии, то есть античные комментарии, тонкие интерпретации, тоже он не может запомнить. Равно как и правда тоже не явлена прямо, а угадывается косвенно: она в том, что в мечтах возможно примирение добра и зла, Ормузда и Аримана из вавилонской мифологии. Правда - не явление и не принцип познания, а некоторый пример, exemplum, пример чего-то.
Фет пишет: “Когда я блестящий твой локон целую”. А Брюсов пишет: “Вот он стоит, в блестящем ореоле”. Вы чувствуете, что хотя эпитет одно и то же слово, качество эпитета разное? Для Фета блестящий локон означает особенно родной, любимый, благоуханный: это не просто блеск красоты, но особая привлекательность локона. Для Брюсова блестящий ореол - репутация, которая не делает привлекательнее самого персонажа, но возможно, придает больший вес его мыслям, суждениям и занятиям.
“Ученый”, в котором поэт обратился к вавилонской мифологии, написан в 1895 г. В 1903 г. немецкий ассиролог Friedrich Delitzsch, восхищенный триумфом немецкой археологической школы, выпускает серию работ под общим названием Babel und Bibel, выводя все содержание первых глав книги Бытия из ассиро-вавилонских сказаний. Эту книгу Брюсов упоминает в одной из строф стихотворения последней своей книги “Mea” (“Двигайся”, по официальному объяснению поэта, или “Моё”):
…Babel und Bibel; бог, змий, прародитель;
Дюжина, семь, шестьдесят, — счет Халдей.—
…Но — в белый мрамор вязь роз Афродите,
В триметры драм бред победных Медей!В одной строфе сопоставлены две цивилизации: в передней Азии научились числам, календарю, а значит, истории - библейская история оказывается способом начать счет, как бы посчитать весь мир сначала - это уже вполне революционное стихотворение, историю можно начать сначала. А древнегреческая цивилизация - это постижение природы любви, которая даже если трагическая, она подчинена “вязи” эстетических впечатлений и метрике драмы. Форма, состоящая из чувственной связности вещей и метрической интенсивности речи, оказывается сильнее частных обстоятельств и сохраняет красоту на века. Тем самым, из стихотворения сразу выводится целая культурная программа: революция - это новая Библия, новый счет времен; но чтобы революция победила во всем мире, необходимо искусство классического типа, которое признают, сдавшись перед ним, перед его бессмертным ритмом, все народы.
Триметр драмы - это трехстопный ямб. При этом стихотворение “Тетрадь” написано дактилем, хотя невероятно расшатанным. В этом, конечно, замысел поэта: ему важно уже не ваять просто стихи из трехстопных размеров как статуи, а смотреть, насколько исторические ритмы, ритм трагического ямба или ритм сочетания Babel und Bibel, оказываются сильнее его собственных ритмов. Стихотворение посвящено не любованию древними цивилизациями, а исследованию исторической необходимости.
скачать dle 12.1
