(О книге: Илья Тюрин. Шекспир. Сцены. / Shakespeare. The scenes. Послесл. М. Кудимовой, А. Чернова. – М.: Художественная литература, 2017)
В руках у меня очень ладная и очень обманчивая книжечка. Изящный формат, твёрдая обложка, много картинок на разворотах, иллюстрирующих текст – в жанре диалога автора со своими персонажами. Приятное дополнение, хотя, на мой взгляд, и с упрощающим месседжем: видите, автор ещё юн, немного угловат, его экспромт – проба пера, в таком же духе, как эти наивные картинки…
Решаясь высказаться о «Шекспире» Ильи Тюрина, я чувствую, что ступаю на зыбкую почву. Каким должен быть жанр высказывания и общения с читателем? Ведь, во-первых, глубокие и сведущие критики Марина Кудимова и Андрей Чернов высказали свои суждения в этой же книге, причём с полнотой, оставляющей мне не столь уж большой выбор ракурса: не хотелось бы превращать текст в набор тавтологий. Во-вторых, «Сцены» написаны 20 лет назад – для нашей страны и её культурного поля срок огромный, и велик соблазн сочинение Ильи «поставить в контекст» той литературной ситуации… Но пускаться в такого рода анализ – удел серьёзных литературоведов, в противном случае легко скатиться в социологическое занудство.
Поэтому я позволю себе высказаться о своих впечатлениях и наблюдениях вне какого-либо жёсткого нарратива, предложить взгляд «сбоку», отчасти через ту призму, через которую я как антрополог привыкла воспринимать произведения искусства. Возможно, он окажется интересным для тех, у кого достанет любопытства прочесть мой опус.
Прежде всего, я испытываю удовольствие от того, как много контекстов вобрал короткий текст «Шекспира»: и искушённый шекспировед, и ценитель русской поэзии получат немалую пищу для аллюзий и богатых ассоциаций, с разной степенью проявленных в «Сценах». Несмотря на свой юный возраст, Илья Тюрин (в момент написания «Шекспира» ему было 17 лет) вполне по-взрослому вступает в игру на культурном пространстве постмодерна, сохраняя притом необходимую для такой игры ясность сознания, но не торопясь выстроить для читателя очевидный нарратив – для чего и о чём он «издалека заводит речь». Своего рода шахматная партия, составленная словно бы по «свежим следам» личного диалога с Фуко и Делёзом…
«Сценам» предпослан «Сонет» – эпиграф, решительно уводящий читателя из привычного ему пространства в поле авторского замысла, где привычная система координат начинает смещаться, переворачиваться и превращаться в систему переотражений. «Сонет» по форме не вполне каноничен – 16 строк вместо 14. Этот лёгкий «сдвиг» формы красноречиво, но вполне аккуратно отражает сдвиг смысловой: двойное смещение ракурса – с «Гамлета» на проблему его автора, и одновременно – от поиска имени извне к обращённости к внутреннему «я», и через то – вовлечение в поток самовопрошаний читателя.
Всё это при соблюдении традиционных формальных правил: Илья сохраняет приверженность ритмизованному, «шекспировскому» белому стиху, не выбившись из метрики, не нарушая цельности формы и внутреннего равновесия, сдержанности тона. Какими бы эмоциями ни кипели персонажи, вязь метра и почти классической меры делает невозможной какую-либо крайность, все участники «сцен» остаются в рамках «джентльменской» интеллектуальной игры, которую предлагает нам автор.
«Срез» бытия окололитературных и околотеатральных вымышленных персонажей напоминает синусоиду: действие первого акта происходит перед премьерой «Гамлета» и движется к кульминации с нарастающим напряжением, действие второго застаёт персонажей сразу после спектакля и в финале звучит как мощный и тяжёлый выдох: «Шекспир!» Центральная проблема как будто очевидна: авторство пьесы, на которое могут претендовать несколько участников действа (а поток вполне серьёзных «кандидатов», заметим, и на самом деле не иссяк по сей день при том, что британские scholars давно уже пришли к неофициальному, но укоренённому мнению: Шекспир был подставным лицом, но по экономическим и, возможно, иным причинам пусть внешне всё останется как есть (Стратфорд-на-Эйвоне живёт за счёт паломничества туристов и т.д.).
Увы! Надежды читателя на разгадку, пусть бы и выдуманную, не сбудутся. Непрояснённость авторства – в лучшей традиции шекспироведения как поиска «отмычек» к смыслам произведений: недаром ещё Выготский говорил о том, что «Гамлет» построен как загадка, а потому и все интерпретации знаменитой трагедии бесполезны, никакая идея не пригодится в «расшифровке». Тайна произведения и тайна автора переплетаются, так сказать, в духе литературного первоисточника… Хотя, читая, ловишь себя на нетерпеливом предвкушении: вот ещё немного, и «правильное имя» будет у тебя в кармане – пусть в виде обрывка записочки, какого-то символического «ключа» к разгадке, но… Приём, который вводит Илья, в точности соответствует идее Лакана об отсутствующем объекте, что, будучи неявленным, выполняет в то же время главную структурирующую и связующую функцию. И вокруг этой невидимой точки или оси и закручивается действо, разгораются страсти и споры. Неуловимый, он всё время ускользает из поля зрения, оставляя лишь «след» в речах и в сознании говорящих, меняя их позиции и соотношения сил.
Критик и литературовед Марина Кудимова, разбирая подтексты «Сцен», справедливо обращала внимание на масштабный труд Ильи Гилилова, выдвинувшего свою версию авторства произведений, до сих пор числящихся за У. Шекспиром, и на то, что с этим фундаментальным трудом И. Тюрин был обстоятельно знаком и почерпнул из него немало полезных подробностей. Однако теперь, по прошествии времени, кажется совершенно очевидным, что гораздо значимее для «Сцен» были философские контексты, связанные с осмыслением авторства и с экзистенциальной проблематикой «Гамлета», с рефлексиями на него в русской литературе. Исследование Галиулина дало необходимое погружение в смысловое поле, в контексты, но не самое разгадку.
Однако, положа руку на сердце: разве главный шарм расследования в развязке? Ценители детективов, историй похождений Пуаро и Холмса, наследующих гамлетовской традиции распутывания коварной интриги и построения «ловушки» для злодея в виде многопланового театра, в том числе и с разыгрыванием настоящего театрального действа, – вряд ли бы стали спорить с тем, что самое чарующее в этом жанре – атмосфера интеллектуального поиска и тайны, пронизывающая поры обыденного тревожным и взволнованным ожиданием, генерирующая в каждой произнесённой реплике поле напряжения. Вспомним ещё раз Выготского, указывавшего на то, что, пытаясь снять загадку с «Гамлета», критики лишают её «существенной части», которая не поддаётся логическому растолковыванию, одним словом – в этом и есть чара, говоря словами Цветаевой. И в том, между прочим, провидческий ход юного автора – допускающий многозначные толкования: «открытый финал» становится всё более популярным в произведениях современных авторов. Та самая «ризомность», то есть равная допустимость различных вариантов прочтения, на которой настаивал Жиль Делёз.
Интеллектуальная игра «Сцен» срежиссирована легко и даже изящно – вкус к подобного рода действу в нашей литературе, мне кажется, ныне как-то повыветрился, зато у ценителей могут возникнуть ассоциации с телесериалом «Шерлок», где ставка сделана как раз на очарование интеллектуализма. Таинственный автор как структурирующий элемент пьесы Ильи подобен искомому преступнику в детективе, до времени остающемуся невидимым по причине неназванности. И, кстати же, именно в таком – детективном – контексте звучат слова персонажей о «краже», «вине», и «убийстве» – к этой криминальной терминологии мы ещё вернёмся. Но прямое решение вопроса положило бы конец действу и стало бы сродни выдёргиванию вилки из розетки, обесточиванию всей красиво сплетённой сети.
Очень характерно, что пьесу открывает монолог Актёра. Делегирование первого шага к читателю такому персонажу – воплощенье шекспировского «Весь мир – театр. В нём женщины, мужчины – все актёры» (комедия «Как вам это понравится»). Впрочем, проблематика, к которой апеллирует Актёр уже со второй строчки своего монолога, относится скорее к философии экзистенциализма и постмодерна: «Как прозреть / В себе мне сказанное про другого?» Таким образом, вектор поиска смещается не в сторону отыскания «подлинного» автора пьесы как такового, а к поиску границы, на которой кончается автор текста и начинается интерпретатор. К попытке уловить эту подвижную мембрану внутри собственной личности, понять, как происходит это завораживающее взаимодействие, безобидно ли оно или чревато неразрешимыми проблемами, в том числе – утратой собственной идентичности. Вот это и есть предмет интеллектуального наблюдения «Сцен».
Уже в предпосланном пьесе сонете, несмотря на почти классичность языка, оптика странно смещается, уходит из обычной сетки координат, ибо:
Представь, что из окна видны весь день
Господь, пересечённый проводами,
И твой же дом, чья грустная сажень
Ни на вершок не поднялась годами.
Где находится тот мир, на который смотрит автор сонета? Его «окно» обращено не вовне, а вовнутрь, к вопрошанию бесконечного пространства, где синтезируются образы и обретаются смыслы… Ракурс второй строфы понятен (автор живёт на шестом этаже, смотрит в окно и соотносит видимое с состоянием лирического героя). Но уже с первой строчки третьей строфы начинается настоящая некия (спуск в царство мёртвых), без которой, как говорится в сонете, не прийти к упорядоченности в «необновлённой голове». Чему же делегируется право инициации в постижение скрытого смысла? Ответ парадоксальный: «…каждый звук, при этом спуске павший, / Даст сил руке, их смерть не испытавшей». Всего лишь звук… который превращает полый тростник в инструмент сил, ей внеположных.
Заметим, что именно «звуком» Илья и завершает свои «Сцены», произнося устами Эдви, неудачника-сочинителя:
Из самого нутра подходит к горлу
И сквозь слюну вскипает пузырями
Звук неосознанный, как перекличка, –
Музыка горя моего: «Шекспир!»
Возникает стойкая аллюзия на флейту из диалога принца Датского с вероломными друзьями, не сумевшими извлечь музыкальные звуки из простого инструмента, за который опрометчиво почитали Гамлета.
Таким образом, всё, что пришло в движение между сонетом-«эпиграфом» и последними словами монолога, было в некотором смысле движением к постижению вот этого: к полю смысла могут приобщаться все и вносить свои оттенки понимания, но божественные звуки, трансформирующие условный мир сцены и пошлость жизни в высокую трагедию и экстаз сопереживания, дано извлекать лишь гению.
Понимание этого не даётся легко. Отсюда – необходимость некии. Путешествие в царство мёртвых, как мы помним из античной мифологии, дано было свершить при жизни лишь великим героям: Одиссею, Энею, Орфею. Одиссей и Эней искали прорицаний своего пути, служитель Аполлона – пытался вернуть возлюбленную Эвридику. Знаковые для модерна и постмодерна темы Улисса и Орфея, хоть и без упоминания имён, входят в поле поэтического исследования Ильи – и каждая преломляется весьма своеобразно. В «сонете»-эпиграфе говорится о «кладбище давно умерших дум», куда лежит «путь», сколь опасный, столь же и забытый. Подобно тому, как и «Гамлет» пронизан стихией мортидо, а сюжетное движение к развязке начинается со сцены на кладбище, «Сцены» апеллируют к внутреннему кладбищу. Проблематика смены культурных кодов и устоявшихся смыслов, пронизывающая произведения Шекспира, творившего в постренессансную эпоху с её кризисом представления о человеке, преломляется в «Сценах» и апеллирует к экзистенциальной рефлексии. Но – не главного героя трагедии, а читательской: проблемы свободы, самоубийства, одиночества, тема неотвратимости смерти и вопрошания, что же остаётся, если остаётся вообще что-либо, – эти гамлетовские темы переживаются по-своему персонажами «Сцен», почувствовавшими сопричастность к событию премьеры, и «запускают» процесс поиска ответов на поставленные вопросы в воспринимающих текст.
«Кладбище давно умерших дум» – это мир субъективных отражений, в том числе в бессознательном, и столь же зыбкий, как видения в колыхающейся воде, размывающей привычное, соединяющей несоединимое, таящей и возвращающей утраченное. Характерно, что самый нагруженный тревожными вопросами, полный драматизма и – даже не антиномий, а энантиодромии – монолог произносит Актёр, тоже ведь читатель пьесы, «примеривающий» на себя шекспировский сюжет и его «характеры». Можно, конечно, рассматривать «Сцены» в контексте «смерти автора» Барта, но вопрос звучит с экзистенциальной остротой: «… как прозреть / В себе мне сказанное про другого?» – лицедей сам ловит себя на том, что срастается с ролью и, оказывается, чувствует себя грабителем, его тревожит совесть, ответственность за то, что же он, искажая, обесценивая присваивает себе на сцене (и театра, и жизни, которые неуловимо сливаются и/или меняются местами). И в том уже слышатся отзвуки переживаний Достоевского, не случайно видевшего в Шекспире поэта мировой скорби. Именно такой способ переживания гамлетовской темы в высшей степени присущ Илье Тюрину, «поэту страдающему и сострадающему», как отметил поэт и литературовед Андрей Чернов в послесловии к «Шекспиру». Актёру, которому Илья делегировал часть своей авторской позиции, приходится «войти и выйти вон» из роли, но процесс этот сопряжён с чем-то преступным, ведь он, «Для жизни чуждой дав в аренду тело, / В её конце не будет ли повинен, / Как дом, где преступленье совершилось…?» И далее: «Мы, лицедеи… В себя пускаем на постой любого», но «Тень того, обманутого нами, / В чей слабый голос мы мешали свой… виденьем горя, / Благодарит наш сброд за свой позор / И обесцененную смерть».
Желающий подсчитать количество слов, связанных так или иначе со смертью и убийством, будет озадачен частотой их появления. Таким образом, под незримо присутствующим сверхценным объектом (настоящим автором «Гамлета»), на которого накладывается и образ автора «Шекспира», мы можем заподозрить ещё один: на эту должность претендует Смерть. И это ей автор оппонирует во второй части своих «Сцен».
О смерти говорят почти все персонажи, хотя «гибель» свершается лишь на подмостках упоминаемого шекспировского театра «Глобус» в рамках условного действа, опять же остающегося для нас, читателей, «за кадром». Смерть дышит в затылок каждому лицедею и каждой «маске», выражающей тот или иной её лик: растворённость в повседневном, забота о прибыли, эстетски холодное и отстранённое любование мастерством сочинителя, бездарное воплощение сюжета, механическое переписывание опуса, который претерпит перерождение и станет бессмертным, как его автор –мифологическим героем, подобным Орфею или Улиссу… О каком же в таком случае театре идёт речь? Только о самом что ни на есть архаическом, том самом, где «трагедия» означала – tragos, песню жертвенного козла, и подразумевала жертвоприношение по завершении действа. Вот только своё жертвоприношение в этом представлении совершит каждый, кто станет причастен сюжету. Такова плата:
«Несчитанные гибели. Иль Бог
Не знает счёта на своей галерке?
Иль пальцев не хватает загибать
Индийцев шестирукому кумиру?..
Любой нам выгоден, когда умрёт.
В своём монологе Ценитель ссылается на Шиву, индуистского бога- разрушителя мира – ради создания нового… На этих мрачных нотах завершается первый акт.
Второе действие, как и первое, открывает монолог Актёра. Но как всё переменилось! В «зазоре» между актами состоялось большее, чем премьера спектакля: мистерия (а ей пристало оставаться в полной тайне – в данном случае от нас, читателей). Может быть, в ней произошла смерть старого «я» Актёра – через смерть героя на подмостках? А результат – перерождение, новый смысловой сдвиг: недаром «полый тростник» начинает чувствовать в себе прометеев огонь и причастность к героическому деянию хитроумного и жертвенного титана. Но, если в акте творения пусть не произведения как такового, но его смыслового поля, согласно пониманию постмодерном проблемы авторства, принимают участие все, ознакомившиеся с пьесой и впустившие в себя её содержание, то, можно, конечно, поиронизировать над пафосом Актёра, как это делает Ценитель, но никак не удивляться смене его настроений в контексте державинского: «Я царь – я раб – я червь – я бог!/ Но, будучи я столь чудесен,/ Отколе происшёл? – безвестен; /А сам собой я быть не мог».
Что же становится мерилом величия создателя «Гамлета», по мнению Ценителя?
Когда тоской безмерной окружён,
Не в отдыхе, но в трепетной работе
Нуждаешься: тогда приходит плач…
Все пьесы… слёзное рожденье их
Божественным трудом принесено…
В одной печали – вышней силы знак.
«Вышней силы знак» – печаль и слёзы как живой отклик на историю, давно похороненную под песками времени. Ради этого и совершилась некия. Ради этого автор – вопрошает мёртвых и изводит из Аида Эвридику, хоть ей и суждена безвременная смерть.
Во втором акте «Шекспира» ткань интеллектуальной игры прорывается, и сквозь прореху сквозит живое сострадание, вызванное прежде не названным ни разу персонажем трагедии. Звучит единственное женское имя в «Сценах» – Офелия. Её появление, – на самом деле одно лишь упоминание, но проникнутое таким живым переживанием рассказчика (Эдви), что присутствие кажется совершенно овеществлённым, – и есть момент истины, который всё расставляет по местам:
Офелия, родная! Кто тебя?
Чем тише, тем пронзительней ты плачешь…
– говорит Эдви, и за этим его восклицанием нечто большее, чем выражение восхищения талантом драматурга-соперника. Слова Эдви свидетельствуют: мистерия в том, что трагедия стала фактом реальности через приятие им, зрителем, в себя представленной «истории». В словах Эдви слышится эхо голосов нескольких поколений, заворожённых страдательной и нежной тенью Офелии:
Вот я тебя и полюбил – тогда.
Повсюду бесполезные все рожи…
Тебя уж нет; «утоплена» – кричат…
Как будто в реку влез, где наводили
Мосты веками, а теперь ушли…
Мне кажется, что Илья Тюрин проявил замечательную художественную интуицию, связав финал «Сцен» с образом Офелии, этой одинокой и таинственной Анимы, «души» и жертвы, с беззвучным вопросом, обращённым к погружённым в страсти персонажам трагедии и сопереживающим им зрителям и читателям. Это благодаря ей потрясённый Эдви пережил катарсис, переплавивший и многомудрые вопросы, и смерть, а потому, кто бы ни был автор, «перехвативший» выигрышный сюжет, для Эдви он совершил чудо. И уже не столь важно, какие хитросплетения имён и интриг таятся за именем «Шекспир».
_______________
См. также: Илья Тюрин. На полшага. Стихи // Лиterraтура, № 4, 2014;
Илья Тюрин. Из записных книжек (1996-1997) // Лиterraтура, № 15, 2014;
Ирина Медведева и Николай Тюрин: «Вместо ожидания Ильи по вечерам мы стали ждать рукописи на «Илья-премию» // Лиterraтура, № 62, 2015. – Прим. ред.скачать dle 12.1
