(О книге: Глеб Шульпяков. Саметь. – М.: Время: 2017)
Книга стихов «Саметь» побуждает задуматься: из какого поэтического ключа черпает её автор, Глеб Шульпяков, из какого источника рождается его поэзия.
Если следовать путём мотивного анализа (а он едва ли является единственно возможным), то на ум приходит имя: Мандельштам. В самом деле, кто, как не он, мыслил точечное как песчинку существование человека на фоне того или иного крупного имперского целого. Имперский космос и личность – вот одна из антитез или своего рода движущих пружин поэзии Мандельштама. Она проявляется даже и там, где человек напрямую не назван. «Природа – тот же Рим и отразилась в нём, / Мы видим образы его гражданской мощи».
Рим – одна из древних империй, составляющих как прообраз множества европейских держав, так и культурный космос (по-своему соразмерный космосу естественнонаучному или природному).
Не по его ли следу движется современный автор, Глеб Шульпяков, когда говорит о таинственной связи времён (на распад которой некогда сетовал шекспировский Гамлет)? Не у Мандельштама ли перенимает современный поэт двуединое сочетание личностной космологии и космологии имперской?
Шульпяков пишет («Римское»):
жить в руинах, бока подпирая
пирамидами старых богов
а трава-то, трава-то какая –
по колено зарос рыболов
для тебя это тысячелетья,
а ему завтра утром в поход,
так давай же, забрасывай сети
рыбка ловится – время течёт
Видно, что к мандельштамовской имперской теме Глеб Шульпяков относит свою собственную авторскую рему и вообще видит Рим (а также другие исторические развалины или исторические святыни) несколько иначе, нежели Мандельштам, поскольку избирает иной угол зрения. Для акмеиста Мандельштама с его конкретным виденьем мира, с его обострённым эстетизмом Рим (а также другие центры мира) – это всё-таки пространственное образование. В качестве многоступенчатой постройки или некоего метафизического леса Мандельштам воспринимает далеко не только Рим, но также, например, – собор Notre Dame в Париже (говоря об удивительных
рёбрах мощного архитектурного целого). При своей точечной эстетике Мандельштам не является поэтом лирически камерным, напротив, он вторит космически весомым мирам Державина.
Очевидно иным путём следует Шульпяков, фактически противопоставляя архитектурной тяжести, весомости тех или иных конструкций реку или ручеёк, который течёт от эпохи к эпохе. Этот таинственный поток носит не помпезный, а укромный характер, причём упомянутые автором
тысячелетья контрастно подчёркивают экзистенциальный минимализм, неизбежный там, где на крупном эпическом фоне является, брезжит фигурка рыбака (или мыслителя: собирателя времени). Неизбежно вспоминается державинская река времён, которая неумолимо «уносит все дела людей…» Но если у Державина полноводная река, подобно потопу, поглощает
народы, царства и царей, то у современного автора в контрастном соседстве с потоком истории является трогательная хрупкость (а значит, и особая ценность) человеческого существования, является «мыслящий тростник». Любопытно и примечательно, что Пушкин – задолго до Шульпякова – переосмысляет державинскую реку времён в русле экзистенциального минимализма, фактически противопоставляя личностное начало эпической мощи, присущей ходу мировой истории («Пора, мой друг, пора! покоя сердце просит – / Летят за днями дни, и каждый час уносит
Частичку бытия…»). Бытию как крупному (и возможно, необозримому) целому латентно противопоставлены
час и частичка (в их читаемом звуковом сходстве).
Частичке семантически соответствует и человек у Шульпякова – человек, который едва заметен: «По колено зарос рыболов…»
Бинарная структура многих произведений Шульпякова сопровождается двуединым вопросно-ответным контуром. Разумеется, речь чаще всего не идёт о вопросе в прямом синтаксическом смысле, а скорее об экзистенциальном запросе или посыле. Так, например, в стихотворении «Римское» идея поймать рыбку изоморфна идее уловить некую суть времени. И снова тексту соответствует река, тогда как подспудная глубина реки, тайна её истоков, её течения предшествует тексту, а рыбак расположен на берегу – т.е. на периферии текста, которая вырисовывается не до, а после авторского высказывания. Очевидно же, что берег реки территориально и по смыслу не равен глубинам её течения (а также самой реке)!
Между вопросом и ответом у Шульпякова наступает таинственный промежуток, который, быть может, изоморфен белому листу и созвучен тому, о чём писала Цветаева: «А мне от куста – тишины: / Той, – между молчаньем и речью…» Особая культура молчания, глубина молчания, тяготение к неуловимым паузам между словами, – всё это располагает Глеба Шульпякова к ориентальным мотивам (или к некоторой игре с ориентальными мотивами, к стилизации под Восток, которая едва ли ни популярна в русско-европейской поэзии со времён Байрона – любителя ориентальной экзотики). Спутница экзотики – тайна, недосказанность.
С полем молчания (оно же поле вопросов) в поэме Шульпякова «Китай» согласуется мозаичный принцип организации художественного целого. Перед читателем являются не столько события, связанные прямой причинно-следственной связью, сколько некие изречения, притчеобразные истории, афористические восклицания, объединённые единым смысловым (и семиотическим) полем.
Так, например, в поэме мы читаем:
Что сказал мёртвый жених.«Когда армия врага подошла к городу, он не знал, как защитить его, и приказал закрыть ворота настежь, а сам взобрался на стену и заиграл на флейте. Тогда нападавшие решили, что это хитроумная ловушка, и отступили».
Нам не известна ни предыстория этой несколько парадоксальной ситуации, ни её эпилог, но как много потерял бы текст, если бы читателю было всё известно (в сюжетном отношении)! Известно, что и Пушкин (по следам Байрона) создавая южные поэмы, утверждал:
тайна занимательности заключается в том, чтобы всего не разъяснять читателю, оставляя, где надо, приметы недосказанности.
Почему собственно поучительная история в поэме Шульпякова окружена полем молчания? Потому что она является ответом на некоторый имплицитный вопрос, например, на вопрос о природе насилия и о природе личности. Едва ли будет натяжкой, например, утверждать, что сила ума (изобретательность) и сила искусства (музицированье) одолевает военную силу. Если бы мы имели дело с эпически развёрнутым сюжетом, означенный смысл – как, вероятно, и всякий иной смысл – был бы редуцирован. Или просто потерян.
Едва ли случайно то, что книга озаглавлена по опубликованной в ней поэме «Саметь», где угадывается всё тот же вопросно-ответный принцип построения художественного текста. Перед читателем является неординарная личность на эклектичном (или калейдоскопическом) фоне эпохи. Поскольку означенная личность локализована скорее в прошлом, нежели в настоящем, поэма строится как поэтапная (и заведомо не исчерпывающая) разгадка неординарной личности на фоне эпохи, как возможность вглядеться в прошлое и тем самым осмыслить настоящее, а возможно – извлечь своего рода жизненный урок из знакомства с главным героем.
Я помню эту карточку с тех пор,
как помню сам себя.
Она стояла в комнате у мамы.
Вот прадед, отец Сергий:
ряса в горчичной сыпи
– сельский священник.
Вполоборота матушка
(на плече ладонь лодочкой).
Он смотрит прямо, она –
чуть в сторону.
Строгие, сухие лица.
И тёмная портьера за спиной.
Творчески симптоматично, что знакомство читателя с главным героем начинается со своего рода элегической ретроспекции. Подобно взгляду кинокамеры в фильме, взгляд автора перемещается от изображаемых лиц, к эпохе, которая бывала подчас ох как сурова с означенными лицами.
Автор не перестаёт портретировать своих героев, однако двигаясь от просветлённых лиц к зловещему фону:
Я и теперь помню
каждую складку.
А через месяц –
донос,
арест.
Поп, священник!
«Украл ведро картошки».
Дальнейшее содержание поэмы строится как своего рода разгадка почти детективной (и оттого не менее печальной) завязки; однако объектом прояснения становятся не столько внешние обстоятельства ареста (они как раз ясны), сколько внутренние факты личности, разумеется, не сводимые ни к какому сюжету и бесконечные по смыслу.
К автору (и к читателю) по существу обращён некий запрос из прошлого, своеобразная дешифровка и реконструкция которого происходит в настоящем. Появление в тексте поэмы настоящего как некоего поля смыслов поэмы приводит автора к использованию элементов поэтики кино. Как известно, в кино возникает эффект синхронности присутствия зрителя и развития сюжета: в противоположность сказочному «жили-были» он (сюжет кино) разворачивается буквально тогда же, когда зритель его наблюдает.
И у Шульпякова таинственный фон прошлого влечёт за собой актуальное настоящее, семантически родственное художественному времени всякого кинофильма. Личность усопшего прямо или косвенно выявляется или обнаруживает себя (а может быть, наоборот не обнаруживает) в репликах, которые звучат на поминках – в художественном «здесь и сейчас» поэмы:
… и лодку волокут по кирпичной воде города.
(все почему-то усатые, вы заметили? – и ни одной женщины – пузом чуть венки не свалил ваш батюшка – а всё мать: музыка, музыка; мог бы стать великолепным физиком – господи, шестьдесят лет вместе…– как вы думаете, там курить можно?)
Примечательна некоторая интерференция прямой речи героев и её звукового (а также визуального) фона. Настоящее время прямой речи выступает не в самодовлеющем или хотя бы самодостаточном качестве – оно является как время экзистенциального ответа на таинственный импульс, поступающий из далёкого прошлого. Оно актуализируется в непосредственно здесь и сейчас переживаемых моментах настоящего. В противоположность поэме Шульпякова «Саметь» всякая книга, если она имитирует жизненную достоверность, описывает нечто уже свершившееся (вспомним сказочное «жили-были»); даже если книга носит характер предсказания, то будущее пережито и понято автором как нечто уже свершившееся. И лишь у Шульпякова является та особая синхронность чтения книги и её событий, которая в принципе родственна поэтике кино. Нетрудно заметить, что кино, даже если оно снято на историческую тему, предполагает свободное воспроизводство времени, предполагает своего рода художественное воскрешение минувшего в настоящем.
Автор поэмы «Саметь» как бы восстанавливает прошлое по осколкам, по частным впечатлениям:
– Знал он и успех, и творческие взлёты,
и коварство учеников…
(мне тоже – вот моя рюмка – всё, всё, достаточно)
– …но был отзывчивым добрым человеком. Для всех нас, его коллег и учеников, родных и близких…
Живой памяти о главном герое, при всей её остроте и достоверности, в финале поэмы сопутствует нота лирической недосказанности:
а над тёмной водой
разговаривает с грачами
прадед-священник.
Ещё одно усилие, и я
услышу, что он говорит.
Из подворотен
музыка летит.
Внимательный читатель, вероятно, заметит, что в проведённом анализе поэмы «Саметь» никак не объяснено её название. Поэма озаглавлена по названию географической местности, где происходит действие (или бездействие), а не по имени главного героя (как этого в принципе приходилось бы ожидать). Что ж, искусство порой способно если не опровергать, то ставить под сомнение известную пословицу «Не место красит человека, а человек место» или хотя бы вносить в означенную пословицу долю релятивизма. Если избранное место на земле – например, вишнёвый сад Чехова – излучает особые смыслы, то означенные смыслы всё же оказывают воздействие на людей; если в какой-либо местности является – сияет – исключительная личность, то означенная местность освещается, влияет на человека. Не об этом ли свидетельствует и Глеб Шульпяков? У него –
музыка из подворотен – суть то звуковое излучение пространства, которое становится слышно благодаря замечательной личности.
Элемент литературного ребуса присутствует и в заглавии книги. Читатель лишь постепенно выясняет (и то до конца ли?), что Саметь – географическое название, и доля непонятности в слове «Саметь», быть может, изоморфна безмерности личности отца Сергия и дыханию загадки, которое сопровождает его судьбу.
То или иное отношение места к человеку описывается и в лирике Шульпякова.
там у меня живет поэт,
он эти песенки поёт
там у него парад планет,
а на бульваре гололёд –
Примечательно, что личностный выбор у Шульпякова выражается не в чертах характера, даже не в свойствах личности поэта, а в присущем ему выборе метафизической ниши. Одному «там» сопутствует и вторит другое «там», а затем является и нечто третье:
там у меня живёт другой
под электрической дугой,
неразговорчив и небрит
и половицами скрипит
– а я ни с этим и ни с тем
по коридору между стен
среди пробелов и длиннот
туда, где чёрный выход, ход
Истинные ценности, по мысли автора, сопровождаются экзистенциальным минимализмом, даже фигурой отсутствия (поэт едва ли не прячется на мандельштамовской
чёрной лестнице, но ютится
между стен), однако выбор истинных ценностей совершается в широком спектре возможностей и широком пространстве (которое истинный поэт учитывает боковым зрением, хотя и отводит для себя намеренно узкую, если ни замкнутую, нишу). Любопытно, что
вход (движение внутрь, а не во внешний мир) косвенно выступает в контекстуальной синонимии с
выходом (выход вовнутрь?).
часовую на башне крути – машинист,
карусель, упражняйся в счетах –
я отвечу тебе, что не слишком речист,
и не густо в моих закромах,
что живу на земле между каменных стен
и годами не вижу огня –
но когда он горит, появляется тень
посмотри, как танцует она
То, что внешне непопулярно, внешне мало востребовано, у Шульпякова становится настолько интенсивным, что
тень скрытой жизни становится по-своему проворней здорового и упитанного тела.
Экзистенциальный минимализм подчас сопровождается у Шульпякова признаками элегии:
возьми того, чего не взять,
что не сказать, скажи –
из этих слов снопы вязать
и выпекать коржи,
но привокзального дымка
сибирский холодок,
как незабытая строка,
– белёсый хохолок
речного катера во льду
и факел над рекой,
а лес свели ещё в войну –
сосновый, строевой
Обращает на себя внимание опущенный глагол-связка (в сравнительном обороте), вообще потенциальное устремление автора к свободе от глаголов. Шульпяков минимизирует семантику действия и тем самым создаёт широкое множественное поле для пространственных мотивов. Любопытно, что даже там, где внешне наличествует глагольная словоформа – «свели», – по существу редуцирована глагольная семантика.
Свести лес – действие чисто негативное (не созидательное), и главное – действие как бы оттеснено на второй план состоянием леса; перед читателем является
лес плюс два его определения (в очередном случае не требующие глагола-связки):
сосновый, строевой. Параллельно тому, как ослаблена семантика действия, минимизировано и время – среда действия.
Однако пространственные мотивы произведения как бы нанизаны на шкалу времени: в его сияющей дали виднеется давно исчезнувший
лес, а несколько ближе к нам по времени виднеется
факел над рекой и привокзальный дымок (сентиментальная составляющая означенных мотивов сопряжена с ходом времени, которое разрушает многие явления, но обостряет сердечную память).
Едва ли случайна уменьшительная форма существительного «дым», она свидетельствует (в русле элегии) о зыбких впечатлениях бытия, которые теряются во времени, а потому становятся нам особо дороги. Благодаря своего рода вмешательству Хроноса в статический мир перед читателем являются некие процессы и сопряжённые с ними пространственные впечатления, а также – своего рода пространственные состояния.
Вспоминается Михаил Бахтин, который изобрёл для возможных форм синтеза пространства и времени термин
хронотоп. В принципе любое пространство, где происходит движение (или действие), приобщено к стихии времени, поэтому термин
хронотоп не хотелось бы употреблять абстрактно. Примечательно то, как общение двух стихий реализуется конкретно у Шульпякова (а не существует вообще).
У Шульпякова – по крайней мере, в стихотворении «возьми того, чего не взять…» – пространство бытия разбито на лирические фрагменты и помещено в историческое время; меж тем, очевидно, что не всякое пространство принадлежит к историческому времени. Например, в строке Лермонтова «Сквозь туман кремнистый путь блестит…» нет ничего собственно исторического. То, что упомянуто у Лермонтова, относится скорее к природе или даже к недвижному Космосу, нежели к истории. Далёкие звёзды могли сверкать, освещая далёкие горы, и при Иване Грозном, и в XIX веке, а также в любую другую эпоху, пока вращается земля и существует солнечная система. Контрастный пример из Лермонтова указывает на то, чем занимается Шульпяков: он описывает зыбкие, подверженные действию времени и потому особо ценные пространственные фрагменты бытия, которые принадлежат истории. У Шульпякова они не существуют в самодовлеющей данности историко-культурного факта, а осмысляются диалогически двояко: с одной стороны, является импульс или сигнал из прошлого, будь то
сибирский холодок или далёкий (уже исчезнувший)
лес, с другой – является современный человек (лирический субъект или автор), который ловит, воспринимает этот сигнал.
Лирике Шульпякова нередко присущи признаки исторической элегии: в его стихах нередко появляются исторические лица или же литературные классики, которые физически жили в прошлом, но как писатели продолжают жить и сегодня (т.е. фактически пребывать вне времени, творчески опережать время).
душе опять вольготно
душа на первом месте
когда над голой волгой
плывут на белом тесте
– и свечки колоколен
и лесом свет процежен
и батюшков не болен
и шум пустых скворешен
Синтаксически стандартно было бы ожидать утверждения:
шумят скворешни. Однако Шульпяков опускает глагол, тем самым акцентируя вневременной характер особо значимых явлений, параллельных или созвучных ходу истории, будь то
шум пустых скворешен или
свечки колоколен, упомянутые ранее. Автор по-своему убеждается, что исторические реликвии и классические ценности – в данном случае, поэзия Батюшкова – живы, действенны, а значит, не подвержены коррозии времени. Вот почему время истории у Шульпякова подчас как бы застывает в пространстве, и предметы, визуальные явления (например,
свечки колоколен) как бы заменяют особо значимые действия. Батюшков становится одушевлённой метонимией (и одновременно литотой) того светлого – извечного – миропорядка, который сопряжён с его именем, который параллелен его имени. Вот почему у Шульпякова
Батюшков не болен, несмотря на то, что в земном времени вторую половину жизни его сопровождал тяжкий недуг умопомешательства. Как человек он пережил психическую катастрофу, но как поэт, существо вне времени, он всё-таки
не болен и
никогда не болел – убеждает нас Глеб Шульпяков, рисуя гармоничный микрокосм Батюшкова. Или пейзаж его души.
В том же разделе «Самети» «Новый мир» Шульпяков художественно обыгрывает пугающе двоякую, таинственно двоякую роль Натальи Гончаровой в судьбе Пушкина. Была ли она для Пушкина источником счастья или источником гибели? Впрочем, Шульпяков напрямую не задаётся этим (быть может, наивным) вопросом, Пушкина упоминает лишь единожды и как бы между прочим («Жену Пушкина звали Наталья Николаевна»), вообще уходит не только от ответа, но и от вопроса, обыгрывая своего рода омонимию: ведь Натальей Николаевной в принципе могут звать другую женщину (в том числе и ныне живущую), а не только жену поэта. И тогда сама тема разговора окончательно расплывается, что собственно и определяет особый художественный эффект произведения; Шульпяков пишет:
И что Наталья Николаевна
А что Наталья Николаевна
Чуть что сразу Наталья Николаевна
Ничего без этой Натальи Николаевны
Только и слышно: Наталья Николаевна то,
Наталья Николаевна сё
А кто она, эта Наталья Николаевна?
В самом деле, даже историческое лицо, если оно уходит в прошлое, до известной степени становится абстракцией, возникает вопрос: а была ли Наталья Николаевна? Далее в присущем Шульпякову вопросно-ответном ключе предмет разговора не столько разъясняется, сколько, напротив, сохраняет принципиальную неопределённость (с. 42):
Тамбовский волк тебе Наталья Николаевна
Дырку от бублика тебе, а не Наталью Николаевну
Ещё чего захотел, Наталью Николаевну
Где ты, а где – Наталья Николаевна
О Наталье Николаевне даже не думай
Разумеется, не всегда Шульпяков пишет строго об историческом времени (плутая по лабиринтам которого, можно встретить Батюшкова или Наталью Николаевну); вот стихи о мимолётности человеческой жизни вообще, включённые всё в ту же рубрику «Самети» «Новый мир»:
живут среди нас
и даже пользуются метро –
увидеть их очень просто
– спуститься в его нутро
и там, на станции
(а лучше в вагоне)
просто представить себе,
что этой женщины с родинкой на губе,
пенсионера с кроссвордом
студента в наушниках
– и даже полицейского
через сорок-пятьдесят лет
не будет в живых
(и всех остальных)
Автор грустно-иронично заключает:
всего сорок-пятьдесят лет
призрак! привет
Шульпяков творчески остроумно (и творчески самостоятельно!) обыгрывает мандельштамовскую тему имперского целого; если у Мандельштама оно культурно значимо, порой эстетически позитивно, сообразно Космосу («Природа – тот же Рим»), то у современного автора огромность имперского органона – например, в форме
метро, служит, отчётливо аккомпанирует ходу исторического времени, которое способно буквально подавить частное существование и наконец, успешно переправить в мир иной даже социально прочного (если ни всесильного) полицейского (не говоря о всех прочих – о
студенте в наушниках и др.).
В «Новом мире» преобладают тона элегии, и родственная им шкала времени, которая воспринимается автора иногда с умилением, с чувством гармонии времён, а иногда, напротив, с чувством распада связи времён, с грустной иронией, местами переходящей в лирический сарказм. Отчётливости состояний мира и человека в «Новом мире» противостоят, как однажды выразился другой поэт, «полуслова и тени», которые наполняют первую рубрику книги «Стихи на машинке». Сама
семантика машинки, во-первых, преимущественно не временная, а пространственная (тогда как
новый мир – это новое время, которому контрастно соответствует былое;
старое и новое – полюса Хроноса). А, во-вторых,
машинка подразумевает
намеренную нечёткость изображения. Случайны ли у Шульпякова намеренно зыбкие фактуры –
привокзальный дымок и пр.? В отличие, например, от компьютера пишущая машинка явление относительно архаичное, машинописи в принципе соответствует пожелтелая от времени бумага и так называемые «слепые» экземпляры», т.е. тексты, напечатанные, как это раньше делалось под копирку, или просто стёршиеся от времени. Перед читателем являются то и дело ускользающие от нас литературно ребусные речения.
В целом книга Глеба Шульпякова «Саметь» написана в трёх взаимосвязанных семиотических измерениях: 1) мир минувшего, 2) новый мир и 3) тот особый «диалоговый мост», который их соединяет (или разъединяет). Как было замечено ранее, миры, буквально лежащие по одну и другую сторону «моста», не вписываются в вербальный текст, потенциально принадлежат к кругу молчания, но и «мост»-текст, оставаясь лишь промежутком между мирами, не носит у Шульпякова самодовлеющего характера, он лишь немногословный посредник между двумя полюсами вопросно-ответной структуры. (Но чем более плотное поле молчания окружает текст, тем выше авторская ответственность за слово). При всём том, в поэзии Глеба Шульпякова существуют множественные невербальные пласты, которые волей-неволей заставляют задуматься о границах произведения. Является ли частью артефакта книга как материальный предмет? отношение текста к бумаге? дизайн и оформление книги как некоего полиграфического целого?..
Споры о том, где (по выражению Пастернака) «кончается искусство» и начинается жизнь («дышит почва»), могут быть интеллектуально увлекательными, но едва ли они будут личностно плодотворными, потому что за любыми семиотическими играми кроется то первичное, чего означенные игры не охватывают, кроется предшествующее всякому тексту, вообще всякой знаковости соотношение авторского «я» со всевозможными «не-я», которые нередко обретаются в круге истории. Да, оотношение
слова с невербальными фактурами будь то
дымок или запах
сосны – предмет «сам по себе» интересный. И всё же он окончательно
оживает лишь тогда, когда в силу вступает его
смыслоразличительная составляющая (не просто игра материй). А она определяется всё теми же соотношениями авторского «я» с различными «не-я». Как строить означенные соотношения – это вопрос, который находится не столько в компетенции рецензента, сколько в бесконечном поле авторской свободы Глеба Шульпякова.
скачать dle 12.1
