facebook ВКонтакте twitter Одноклассники
Электронный литературный журнал. Выходит два раза в месяц. Основан в апреле 2014 г.
Издательство Лиterraтура        Лиterraтурная Школа
Мои закладки
№ 167 сентябрь 2020 г.
» » Марина Хоббель. ОТ ИРОНИЧЕСКОГО ОПТИМИЗМА К НОВОЙ СЕРЬЕЗНОСТИ «МИЛЛЕНИАЛОВ»: «ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ ЛЮБОВЬ» АННЫ САПЕГИНОЙ И «НОРМАЛЬНЫЕ ЛЮДИ» САЛЛИ РУНИ

Марина Хоббель. ОТ ИРОНИЧЕСКОГО ОПТИМИЗМА К НОВОЙ СЕРЬЕЗНОСТИ «МИЛЛЕНИАЛОВ»: «ПОСТМОДЕРНИСТСКАЯ ЛЮБОВЬ» АННЫ САПЕГИНОЙ И «НОРМАЛЬНЫЕ ЛЮДИ» САЛЛИ РУНИ

Редактор: Ольга Девш


(О книгах: Сапегина Анна. Постмодернистская любовь: Роман. Мужчины провинциального города: Сборник рассказов. – СПб.: Свое издательство; М.: Проект Абзац, 2013. – 314 с.;
Руни Салли. Нормальные люди. – Синдбад, 2020. – 288 с.)

 

Поводом для этой статьи стали два романа, написанные с перерывом в 15 лет двумя писательницами из разных стран. Я прочла эти тексты подряд, один из другим, и в моем читательском сознании они сошлись сразу по нескольким параметрам – и в то же время явно обозначили разрыв между двумя литературными эпохами и переход от одной авторской стратегии к другой.

Объявив книгу Салли Руни «знаковой для поколения миллениалов» и «главным событием десятилетия»,  критики создали ей определенную репутацию. Поэтому, приступая к чтению, ожидаешь откровений, если не в художественной новизне, то на уровне идей и характеров.

Писательница не полагается на волю случая и на последних страницах подробно объясняет читателю свои основные идеи, одна из которых состоит в следующем: отношения между людьми – это всегда отношения власти и подчинения, и от них никуда не деться, как бы участникам ни хотелось автономности и равноправия. Вместо того чтобы бороться с неизбежным, гораздо правильнее расслабиться и принять ситуацию как она есть. Вот мысль, к которой в итоге приходит героиня романа Марианна, а вместе с ней и автор: «Как странно чувствовать, что всеми твоими действиями управляет другой человек, и одновременно как привычно. Невозможно обрести полную независимость от других, так почему не оставить попытки, думает она, почему не броситься в другом направлении – стать зависимой во всем, позволить другим зависеть от тебя, почему нет». Власть над другим человеком – это одновременно и страшно, и заманчиво, она заставляет совершать некрасивые поступки, и требуются большие усилия воли, чтобы не соблазниться предоставленной возможностью и не проявить свою власть сполна.  Отсюда бесконечные метания главных героев то друг к другу, то друг от друга, при этом объясниться они никак не могут, и в этом заключается еще одна генеральная мысль романа: оказывается, люди совсем не способны к взаимопониманию. Эти идеи далеко не новы. Насчет власти и всех обусловленных ею проблем мы слышали еще в университетах, не в последнюю очередь в связи с трудами Мишеля Фуко, который умер за семь лет до рождения Салли Руни. Обреченность на непонимание тоже трудно назвать знаком нашего времени. В чем же заключается «миллениальность» романа? Может быть, дело в главных героях, в их особенных качествах? В их новом отношении к миру?

На первый взгляд кажется, что ни главные, ни второстепенные персонажи ничем не обнаруживают свою принадлежность к некому предположительно новому типу. С точки зрения гендерных ролей они более чем традиционны. Коннелл (главный герой) неустанно повторяет, насколько Марианна «абсолютно свободна», независима от условностей и чужих мнений о себе. На поверку Марианна вовсе не свободна. Более того, она пассивна, нерешительна, предпочитает уклоняться от проблем и избегать неприятных ситуаций, а не встречать их лицом к лицу. Коннелл, как и положено традиционному мужскому персонажу, вроде бы принимает активные решения, несмотря на свои метания и бесконечные рефлексии; в финале ему открываются прекрасные карьерные перспективы. На деле же он ждет, чтобы его сперва как следует поуговаривали и поубеждали, поскольку не может определиться, какое из возможных решений наиболее оптимально. Марианна признает и подчеркивает интеллектуальное превосходство Коннелла (в котором сам он не уверен) и всячески им восхищается, она всегда его ждет и готова принять. Коннелл, конечно, тоже ей восхищается, но как-то без особой страсти, больше концентрируясь на своих ощущениях комфорта и сомнениях по поводу чувств к Марианне. Если его решения кажутся Марианне проблематичными или оскорбительными, она опять же просто уклоняется от конфронтации и прячется в своей дисфункциональной норке. В книге Руни присутствуют смелые описания секса и женского оргазма, но даже в этих сценах Марианна остается пассивной, ведомой. Она вступает в провальные отношения, осознавая их бесперспективность, но не имеет сил отказаться, поскольку страдания по Коннеллу требуют от нее примерно таких мазохистских действий. Практики БДСМ, к которым склонны все без исключения ее неудачные бойфренды, показаны Руни первертными и отвратительными, как и сами бойфренды, претендующие то на интеллектуальность, то на принадлежность к сфере искусства, но начисто лишенные здорового стержня в силу своей «оторванности от народа». Марианна соглашается в этом участвовать не ради удовольствия, а потому что ее к тому подталкивают история насилия в семье и зависимость от Коннелла. Он же, в свою очередь, благородно противостоит робкой попытке склонить его к садизму, он похож на Иванушку из советских сказочных фильмов: этакий показательный пролетарий, у которого все в порядке с моральными принципами. После единственного неверного шага и ошибок молодости он искренне раскаивается и с тех пор старается все делать хорошо, что не мешает ему переживать и сомневаться в правильности своих действий на протяжении всего повествования. Феминистка Руни, кажется, ассоциирует себя в большей степени с Коннеллом, чем с Марианной, и то, что она награждает Марианну конвенциональными «женскими» качествами, не позволяя выйти за их пределы, работает совсем не на ту идею, какую Руни, возможно, хотелось бы поддержать. Прокламируемая «созависимость» героев на деле оборачивается зависимостью Марианны от Коннелла, готовностью безусловно отдавать, а не отдавать и принимать.

В романе Анны Сапегиной, как и в романе Руни, на первом плане история человеческих отношений, но не в виде невозможно идеальной, хоть и надрывной, любви, а в виде отношений изначально дисгармоничных, обреченных на неудачу. Главной героине Женьке хочется сильных чувств и чего-то настоящего и правильного, но увы, к Феликсу она ничего подобного не испытывает, да и встречаться с ним начинает, в общем-то, случайно. В его нарочитом поведении она чует подвох, но пытается не обращать внимания или истолковывать знаки в положительном ключе. Если у Руни герои обречены на непонимание из-за неизбежного сдвига в любом коммуникативном акте, то герои Сапегиной сознательно «искривляют» коммуникацию, прибегая к обману и самообману, пытаясь манипулировать чужим сознанием (Феликс) или своим собственным (Женька). Зарождение и развертывание отношений, основанных на отсутствии любви, передано у Сапегиной психологически точно. Женька фактически принуждает себя что-то чувствовать, потому что жаждет некого идеала, который едва ли существует в природе. Ради этого она пытается идеализировать партнера, убеждая себя, что именно так и выглядит любовь. Тем не менее совсем замутить и отключить свой трезвый взгляд на вещи ей не удается: хоть Феликс и производит на первых порах «впечатление образцового молодого человека», который все делает правильно – вернее, почти правильно, – все-таки от него попахивает нафталином, он какой-то искусственный, «неживой», да и губы его время от времени складываются «в длинную змеистую улыбку».

Женька выглядит решительной и активной – Феликс же, наоборот, капризен, пассивен и расслаблен, но вместе с тем самовлюблен и слегка психопатичен. Его портрет нарисован очень верно – и радость узнавания типических черт приносит удовольствие, хотя портрет и малосимпатичен. Он твердо убежден в своей неотразимости и постоянно ищет тому подтверждение, удерживая вокруг себя поклонниц из числа своих «бывших». Впрочем, удерживает он их путем манипуляций, намекая на возможность возрождения отношений, на особую их значимость, тогда как на самом деле значим для него лишь он сам и на чувства к другим он не способен. Нужно хорошее чувство меры, чтобы описать довольно неприятного персонажа так детально и убедительно, не скатившись при этом в схематизм и карикатурность. Анне Сапегиной удалось показать в Феликсе некую двойственность, притягательность, несмотря на явные и тайные малоприятные черты. В противном случае читатель бы недоумевал, как такой персонаж умудряется сохранять при себе поклонниц и играючи завязывать новые отношения.

В романе Анны Сапегиной также возникает тема власти и желания власти, которая, впрочем, остается частным порочным устремлением, а не глобальной неизбежной силой, как у Руни. Феликс упоминает, что вся правда о женщинах заключена для него в рассказе Хемингуэя «Недолгое счастье Френсиса Макомбера», и поскольку Феликс ничего не говорит просто так, но всегда с дальним прицелом, постепенно становится понятно, что он таким образом пытается подтолкнуть Женьку к желанию быть не «как все женщины», которые все портят, сводя отношения к постоянной борьбе, а стать «особенной» – конечно же, всего лишь ради того, чтобы открыть ему возможность самому утвердить свою власть. «Свободные люди никому не нужны», – загадочно сообщает Феликс, и Женька попадается на удочку: ей ужасно хочется доказать, что он заблуждается. У Салли Руни мысль о постоянной борьбе за власть присутствует уже в виде абсолютного утверждения, принятого писательницей за аксиому.

Проблема непонимания, смещенности акта коммуникации проговаривается у Сапегиной не как внезапное откровение, а как постмодернистский комментарий к давно известной истине: «Как будто употребляя одни и те же слова, они подразумевали под ними совершенно разные вещи. Не было ничего твердого и надежного. Значение каждого слова раздваивалось и медленно осыпалось в бесцветной пустоте пространства между синтагмами. Впрочем, это специфика нашего постмодернистского времени, когда означающее оторвалось от означаемого и свободно плавает по бурному морю общих мест и затертых ходячих суждений».

Феминистский посыл в романе Анны Сапегиной гораздо более отчетлив, чем у Руни, для которой, кажется, и феминизм на данном этапе не имеет смысла. Героиня Сапегиной ближе к сильным женским персонажам Элены Ферранте, чем к ускользающей Марианне, вся свобода которой заключается в том, чтобы как можно более качественно отгородиться от внешнего мира и его представителей. Женька принимает решения и совершает поступки, она активно пытается разобраться в своем отношении к Феликсу, в самом Феликсе, намеревается «принять бой», пока наконец не приходит к выводу, что из тупика существует только один выход – назад.

Многочисленные «контексты», восхищающие критиков: социально-политический, исторический, классовый, культурный и пр. – проходят у Руни пунктирно и очень вскользь, никак не проблематизируясь. Где-то там, на задворках, упоминаются Сирия, война, неофашизм, демонстрации протеста и другие фоновые приметы времени, которые, если честно, даже не запоминаются, настолько они несущественны для сюжета. Точно так же и социально-классовый контекст, представленный противостоянием богатства и бедности, никогда не выходит за рамки клише и строится из готовых кубиков, как домик из конструктора Лего. Богатая семья Марианны карикатурно дисфункциональна, мать демонстративно не любит дочь, брат однозначно подл, труслив и мерзок, умерший отец был, разумеется, абьюзером. Для полноты картины не хватает только изнасилования и инцеста, но к счастью, эти кубики остаются у Руни не использованными. Идеальный контраст параду пороков создает бедная семья Коннелла, где всегда царят безусловная любовь и душевное здоровье. Потому-то и Коннелл не ведется на провокации, ведь понятно, что любовь в семье и правильное происхождение могут защитить нас буквально от всего. На мой взгляд, этот «классовый конфликт» представлен слишком схематично и предсказуемо, чтобы вызвать искренний интерес. Гораздо более любопытны в этом плане, например, те же романы Ферранте или «Покончить с Эдди Белльгёлем» француза Эдуарда Луи, ровесника Руни. В обеих книгах к тому же поднимается тема «социального путешествия», перехода из одного социального класса в другой, что в книге Руни упоминается примерно так же пунктирно, как и все остальное: Коннелл в любом случае собирается совершить свое восхождение по социальной лестнице, однако, стремясь быть ближе к Марианне, выбирает не перспективную в плане трудоустройства юриспруденцию, а вроде бы бесперспективную филологию (как выясняется, не так уж она бесперспективна, ведь героя ждет прекрасное будущее великого ирландского писателя). Он не вписывается в новое окружение, но читателю дают понять, что это, во-первых, оттого, что он на голову выше остальных студентов, а во-вторых, оттого, что столичные снобы, псевдоинтеллектуалы и богатые детки не выдерживают столкновения с «настоящим» Коннеллом и предпочитают окопаться в своем убогом мирке, а не осознать ошибки.

После прочтения романа «Нормальные люди» и отзывов о нем остается смутное ощущение, что нам пытаются предложить один продукт под видом другого. Это как если бы мы отправились в магазин за табуреткой, а пришли домой со столом, который нам вручили, утверждая, что это табуретка. Ничего плохого в столе нет, но мы изначально отправились в магазин не за ним. Так и текст Руни критики представляют тем, чем он не является и на что не может претендовать. Его позиционируют как «большой», чуть ли не итоговый роман, репрезентативный для целого поколения, затрагивающий самые главные проблемы современности и вычленяющий что-то эссенциальное и в поколении, и в окружающем мире. Несомненно, роман обладает многими достоинствами, он увлекателен, не сложен, но все же располагается в спектре добротного романа для массового читателя. В нем присутствуют маркеры времени и места действия, возраста действующих лиц и их положения в классовой иерархии, но все они не более чем антураж, нейтральный или драматичный фон для истории отношений, которая является центром и смыслом повествования. Название как раз подчеркивает типичность героев и универсальность их взаимоотношений, они «нормальные» – как все, но к констатации не прилагаются дальнейшие пояснения и приходится признать, что более глубокого смысла за ней не стоит, а все попытки его найти умозрительны и, по большому счету, не нужны.

В романе есть один несомненный признак, позволяющий классифицировать его как «миллениальную» литературу. Признак этот связан с позицией автора, с пафосом высказывания и определенной авторской стратегией. В этом смысле любопытно посмотреть на него в сравнении с романом Анны Сапегиной «Постмодернистская любовь», в котором как раз заметен сдвиг в авторской позиции на переломе двух литературных периодов. Название последнего сразу заставляет нас подумать о рубеже тысячелетий. Предположение это правильное: текст был закончен в 2005 году и примерно к тем же годам относится его действие. Однако автор подчеркивает, что сам роман не становится постмодернистским только оттого, что в названии присутствует соответствующее слово. И это действительно так. Роман уже вышел из эстетики постмодернизма, но еще не определился, куда двигаться дальше, поэтому для осмысления уходящей эпохи пользуется ее же художественными средствами, ведь новых еще нет, есть только их близкое предчувствие.

Попробуем пояснить. У Анны Сапегиной отдельным элементом в романе представлен образ автора, иронически дистанцированного и от героев, и от повествователя, и от себя как реального человека. Этот ход произрастает из постмодернистской эстетики, однако ирония в романе не всеобща – она прерогатива автора, тогда как для повествователя все происходящее более чем серьезно. Автор отпускает насмешливые замечания, высказывает свое несогласие с персонажами, напрямую обращается к читателю, признает, что Феликс оказался хитрее, чем можно было предположить, и перехитрил даже автора – и в довершение всего наведывается к Феликсу в гости, где пытается вывести того на чистую воду. Образы героев раскрываются сразу в нескольких перспективах, что добавляет им убедительности, а тексту объема: мы видим их через как будто бы объективный взгляд повествователя, ремарки автора, Женькины дневниковые записи, ее же диалоги с подругой и, наконец, через письма Феликса к своей бывшей подружке. Тем не менее авторская ирония делает свое дело, и читатель сохраняет дистанцию по отношению к персонажам, не вовлекаясь в перипетии их отношений слишком сильно.

Роман Руни организован гораздо более традиционно, без экспериментов на уровне формы, в простой хронологической последовательности с чередованием субъектных перспектив Коннелла и Марианны, за которыми скрывается повествователь, по сути просто расщепленный надвое и растворенный в героях. Автор, повествователь и герои сливаются тут в единый конгломерат, их позиции и взгляды полностью совпадают, вовлеченность читателя поэтому возрастает, при этом серьезно абсолютно все. В этом нет, конечно, ничего плохого, мы просто наблюдаем манифестацию определенной авторской стратегии и определенного пафоса. Уже давно обсуждается тотальная серьезность миллениалов – авторов, рожденных в 80-90-е годы прошлого века, – и отсутствие у них интереса к иронии, которая, по мнению адептов новой серьезности (она же «новая искренность»), давно себя дискредитировала, доведя своих последователей до нездорового релятивизма и отрицания вообще всего, и потому закономерно осталась в ушедшей эпохе постмодерна. При тотально серьезном подходе все воспринимается очень драматично, в особенности то, что касается личных переживаний и переживаний себя в мире и в отношениях с ним. Трагизм мироощущения зашкаливает, а возможности с помощью иронии или самоиронии поменять масштаб и подкорректировать картинку уже нет, поэтому новая серьезность в своей крайней точке выливается в бесконечное падение в бездонную пропасть печалей своей души. Ерничать не пристало, в мире творятся страшные вещи, мы бессильны что-либо сделать и можем только переживать. Позиция, безусловно, благородная, но вместе с тем и пораженческая, результатом является трагическая замкнутость на себе и своем внутреннем мире, то есть, по большому счету, эскапизм.

Вот это подспудное ощущение бесполезности всего и общего бессилия индивида, на мой взгляд, очень явно в романе Руни. Бесполезно пытаться понять друг друга, бесполезно пытаться строить «субъект-субъектные» отношения, поскольку люди обречены на зависимость и созависимость, бесполезно сопротивляться, бесполезно протестовать против несправедливостей мира, бесполезно проявлять активность, можно разве что заявить о своем несогласии и убежать. Да и Коннелла, в итоге принимающего те или иные решения, приходится чуть ли не на коленях умолять, чтобы он согласился осчастливить собой ирландскую литературу. Он сомневается, а стоит ли? Может, оно так же бесполезно, как и все остальное?

У Анны Сапегиной, напротив, ироническая дистанция и сомнения автора сочетаются с оптимизмом героев. Женька верит в то, в чем автор уже сомневается: что «субъект-субъектные» отношения возможны, что мир постигаем хотя бы частично, а на обстоятельства можно повлиять. Даже Феликс верит в неоспоримость своей привлекательности и власти над «бывшими». У Руни позиция героев по отношению к миру и друг к другу показательно невротична: мир хаотичен, непостижим и опасен, героям хотелось бы укрыться от него в своей общей ракушке, но и там им нет ни определенности, ни покоя. Человек в мире бесприютен и одинок, мир летит к гибели, все беспросветно, любовь хоть и желанна, но неосуществима. Кажется, именно тут писательнице удалось ухватить главный нерв своего поколения – общий невротизм метаний под прессом предъявляемых требований при ощущении абсурдности и бессмысленности этих требований перед лицом неизбежных надвигающихся катастроф. Может быть, как раз этим и обусловлена бешеная популярность романа, наряду с узнаваемостью коллизий в современном антураже, довольно высоким качеством и гладкостью стиля, вечно актуальной темой неравной, тайной, напряженно-драматичной любви и тем простым фактом, что роман написан на английском языке и потому доступен большому количеству жителей нашей планеты. Пока остается лишь гадать, достаточно ли этого для того, чтобы роман с таким же энтузиазмом читался и через пару десятков лет.  

Роман Анны Сапегиной в этом контексте важен и показателен как роман перехода от одного мира к другому, от одной стратегии и отношения к миру к другой. Это во многом очень русский роман, он был написан в период экономического подъема, что нашло отражение в оптимистичности позиции и взглядов главных героев. Поскольку для многих россиян феминизм все еще является ругательным словом, то роман важен еще и своим феминистским посылом, образом самостоятельной героини, которой не нужен мужчина как материальная подпорка или показатель успеха, но нужны равноправные отношения двух индивидов, на которые Феликс, увы, не способен. Как и персонажи Салли Руни, герои Анны Сапегиной – «нормальные люди», узнаваемые обобщенные типы. Жаль только, что этот роман, несмотря на его сильные стороны и актуальность, до сих пор не получил того внимания, которое заслуживает.





____________ 
* Дебют в журналескачать dle 12.1




Наверх ↑
Поделиться публикацией:
565
Опубликовано 20 июн 2020

ВХОД НА САЙТ