facebook ВКонтакте twitter Одноклассники
Электронный литературный журнал. Выходит два раза в месяц. Основан в апреле 2014 г.
Издательство Лиterraтура        Лиterraтурная Школа
Мои закладки
№ 167 сентябрь 2020 г.
» » Дмитрий Бавильский. ЧЕТЫРЕ КНИГИ ЭЙХЕНБАУМА О ТОЛСТОМ. СКЛАДЫВАНИЕ КАНОНА

Дмитрий Бавильский. ЧЕТЫРЕ КНИГИ ЭЙХЕНБАУМА О ТОЛСТОМ. СКЛАДЫВАНИЕ КАНОНА

Редактор: Ольга Девш

(О книгах: Борис Эйхенбаум. Молодой Толстой. Екатеринбург-Москва: «Кабинетный учёный», 2019; «Лев Толстой. Книга 1. Пятидесятые годы» Бориса Эйхенбаума в составе тома «Работы о Льве Толстом», СПб.: Издательство Санкт-Петербургского университета, 2009.)



Творческая биография гения в роли учебника литературного мастерства: зачем нам сегодня читать монографии одного писателя о другом?


Статья первая


I«Молодой Толстой» 

II«Лев Толстой. Книга 1. Пятидесятые годы» 


Борис Эйхенбаум занимался творчеством Льва Толстого почти всю свою творческую жизнь: первая его толстовская штудия «Молодой Толстой» (1922) анализирует, разумеется, начальную пору деятельности классика (1852–1855), открывающуюся дневником, «Детством» и «Отрочеством», а также военными и «Севастопольскими рассказами», в которых будущий классик вырабатывал и искал основы стиля, после чего, с большими перерывами, Эйхенбаум проанализировал жизнь и тексты Толстого на протяжении уже всех пятидесятых годов (1928), затем принялся за шестидесятые (1931) и толстовские семидесятые (1941).

Ну, а потом была война, разлука, блокада, эвакуация...

... жаль Эйхенбаум не успел пройтись по всему творчеству классика, так как уже и редко издаваемый «Молодой Толстой», давно ставший библиографической редкостью (впрочем, остальных эйхенбаумских книг о Толстом тоже ведь практически не достать, пока остается лишь мечтать о более доступных републикациях, поскольку далее серия «Как быть писателем», которую Сергей Ушакин, историк формалистов и формализма, затеял в распрекрасном "Кабинетном учёном пополнится книгами Эйхенбаума об Ахматовой и Лермонтове),в отличие, например, от толстовских штудий Виктора Шкловского, кажется мне лучшим, что о Толстом было написано.

Ну, или, если быть точнее, самым близким мне сочетанием «этики и поэтики».

Последние годы я интересовался текстами Толстого, перечитал тома его дневников (и ранних, которые анализировались Эйхенбаумом еще в неполном виде, так как были опубликованы не полностью, так что нам несказанно повезло, и, разумеется, поздние), избранные тома его переписки, первой половины жизни и, конечно же, письма поздние; какие-то публицистические (в основном, об искусстве) и художественные («Анна Каренина») произведения, поэтому смотрел и то, что возникало вокруг да около.

Так, «белая книга» Владимира Бибихина о толстовских дневниках (Издательство Ивана Лимбаха), взятых поводом для рассмотрения философских и естественно-научных взглядов Толстого, которую я подробно описывал в «Новом мире»1 мне совсем не зашла, в отличие от недавней книги Ирины Паперно «Кто, что я?» (Толстой в своих дневниках, письмах, воспоминаниях, трактатах)»2 из «Научной библиотеки» «НЛО», которая, как теперь я отчетливо вижу, продолжает и расширяет некоторые эйхенбаумовские догадки (например, про стилистическую и мировоззренческую связь ЛНТ с эстетикой XVIII века), прикладывая выкладки формалиста к современным, поструктуралистским определениям жанра нон-фикшн.

С нетерпением ожидал я в «НЛО» и биографической книги Андрея Зорина (моя рецензия на нее вышла в мартовском номере «Знамени»), а пока она готовилась к премьере на очередной книжной ярмарки, на одном дыхании проглотил изящную монографию молодого Эйхенбаума, где самое важное – войти в ритм обильного цитирования первоисточника, который создает текстуальный ландшафт, состоящий из сплошных перепадов.



Борис Эйхенбаум «Молодой Толстой», Издательство «Кабинетный учёный», Екатеринбург-Москва, 2019

Любой филологический труд, примерно на треть (если не больше) состоящий из цитат, обычно составляет для меня серьезную проблему постоянной перенастройки и переключения восприятия, так как два разнородных текста, объединенных в один, невольно схлестываются в соревновании.
Следовательно, один из них окажется сильнее, а другой – слабее  (водянистее, совсем уже вялым и не харизматичным), из-за чего такие книги начинают казаться прихрамывающими.

Важно начинать обильное цитирование не сразу, но дав, для затравки, свои оригинальные концепты и описания – ведь именно тогда для сильного автора появляется возможность относительно равноправного противоборства. Раз уж за разбираемым классиком всегда есть мощный радиоактивный след вековых разборов, мифов и легенд, а за филологом любого ранга (тем более, воспринимаемого сущностью второго порядка) такого багажа будет явно меньше.


1.

Эйхенбаум заходит с юношеских дневников (тех самых, где ЛНТ школил себя, вырабатывал и устанавливал правила дальнейшего существования), явно проигрывая классику (сюжет про общность с Стерном, Местром3, Руссо и Карамзиным выпадает именно на эти комнаты книги), чтобы примерно сравняться с ним приблизительно к середине сборника. Там, где исследователь переходит от промежуточной прозы к художественной.
Читал я и удивлялся, насколько технические и творческие задачи молодого Толстого оказываются универсальными писательскими вопросами продвижения к тому самому правильному импрессионизму (текучести, когда «люди суть реки», вот ведь откуда моя школьная учительница литературы вытащила это определение, принадлежащее, впрочем, не самому Эйхенбауму, но анонимному критику-современнику ЛНТ), который теперь, после модернизма и постмодернизма, только и кажется жизненносодержательным.

«Реализм - понятие относительное, само по себе ничего не определяющее... "Реализм" есть лишь условный и постоянно повторяющийся девиз, которым новая литературная школа борется против изжитых и ставших шаблонными и потому слишком условных приёмов старой школы. Сам по себе он ничего положительного не означает, потому что содержание его определяется не сравнением с жизнью, а сравнением с иной системой художественных приемов...» 

Старая школа – это, прежде всего, романтизм, отличающийся нарративной четкостью, основанной на бинарных оппозициях – Толстому важно пропустить весь предыдущий этап литературного развития, отступить от него еще дальше (марксист сказал бы о диалектическом отрицании отрицания), чтобы можно было соединить достижения предпредшественников, казалось бы, окончательно задвинутых в музей, с новыми возможностями (оптическими, мировоззренческими), до которых социум и искусство доросли только сейчас, когда молодой литератор только-только входит в творческую жизнь.

Вместе с актуальной литературой, Толстой пропускает и современную ему философию, через ее лысую голову обращаясь к классицизму и сентиментализму XVIII столетья, поскольку «философия, опирающаяся на метафизические предпосылки и на интуицию, явно чужда ему - он предпочитает стройное течение силлогизмов, потому что внимание его направлено не на саму философию, а на метод логизирования», более свойственный рациональным временам зрелого Просвещения, а не последующим после него романтикам.

То есть, формальные решения, настоянные на методе логизирования, выходят не спонтанными выбрыками юного гения, а следствиями фундаментальных мировоззренческих установок, приводящих молодого Толстого к парадоксальным, на первый взгляд, творческим особенностям, выработанным на основах методологии самонаблюдения, растущей из литературы сентиментализма.

«Толстого интересует не столько содержание, сколько сама по себе последовательная строгая форма - он как будто любуется законченностью, стройностью и внешней непререкаемостью, которую приобретает мысль, пропущенная сквозь логический аппарат. Здесь уже видны корни того метода, который проходит через все его творчество, объединяя художественную работу с нравственно-философской...»

Парадоксальность влияния «старой-старой школы» заключается в том, что самонаблюдения, положенные в основу художественных описаний (внутренние монологи, портреты и пейзажи, вплоть до жестов и деталей интерьера) оказываются важнее фабульных цепочек, зачастую у молодого Толстого, периода первой половины 50-х, отсутствующих.

«Описание, освобожденное от метафор, требует деталей, подробностей», а снятие тропов необходимо Толстому в качестве инструмента незаметной, но последовательной борьбы с наследием романтиков, где «все объединялось специфическим "вдохновением", делавшим общую композицию как бы музыкальной. Для поэтики Толстого этот вопрос основной. Сентиментальная школа, любившая прибегать к детальным описаниям, сливала их с лирическими отступлениями, окутывая всеобщей дымкой настроенности. В сознании Толстого эти элементы выступают уже раздельно, причём вместо лирических отступлений, постепенно являются философские обобщения, рубрики, классификации и тд, а детализация имеет целью дать ощущение самой вещи и потому уже не связывается с эмоцией..


2.

Резкость и ясность формулировок оказываются обязательным условием красоты, как ее понимает ЛНТдля чего и нужно так много прорабатывать композицию и детали, оказывающиеся важнее персонажей, чаще всего изображаемых кучей, коллективным телом, и постоянно перетекающих друг в друга.

Особенно хорошо это видно на примере дебютного «Детства», в котором главный герой – не цель, но средство: «материал романа не конструируется личностью Николеньки, скорее наоборот – личность эта обусловлена материалом»..., поскольку «Детство» сцепляется не движением событий, образующих фабулу, а последовательностью различных сцен. Последовательность эта обусловлена временем», то есть внешней рамой, вынесенной вовне и ставшей главным формообразующим принципом, вместе с перемещением повествования из комнаты в комнату.

И вообще, если по Эйхенбауму, «Николенька – не "герой". Более того, Николенька - и не личность»... В «Детстве» Николенька – лишь "окно", через которое мы смотрим на сменяющийся ряд сцен и лиц. Внимание Толстого сосредоточено здесь на "описательстве", на "мелочности" – восприятием ребенка мотивируется конкретность и чёткость деталей. Связь сцен – совершенно  внешняя: каждая сцена исчерпывается до конца и механически уступает место следующей...»

«Никакой фабулы в воображении Толстого нет; герой интересует его не как образ, а как абстрактное понятие, воплощающее в себе генерализацию», то есть, некую идеологическую направленность, выражаемую набором пластических картин и переплавляемую в набор сцен, где Николенька (как позже Оленин из «Утра помещика» или же Нехлюдов) является резонером, то есть «лицом лишь сцепляющим, а не организующим повесть...»

«Перед нами мир, рассматриваемый в микроскоп», поскольку Толстой осуществляет перенос принципов самонаблюдения на построения художественной прозы, таким образом, радикально преобразуя жанр во что-то совершенно особенное, новое.

Преодолевая застой и кризис современной ему беллетристики, чей «материал, ставший банальным и потому художественно неощутимым»..., к тому времени окончательно выдохся.

Именно поэтому главные события в прозе молодого Толстого строятся на внутренних событиях, а не внешних.

Эйхенбаум цитирует современника Толстого, заметившего в 1856-м году, что интересует «графа Толстого всего более – сам психический процесс, его формы, его законы, диалектика души», потому что «произведения его строятся не на характерах, не на "героях", как носителях постоянных свойств, которыми определяются их поступки, а на резких изображениях душевных состояний»...

Когда любые описания метонимичны (Эйхенбаум цитирует название, которым ЛНТ называет такой метод – «описание недостаточно»): «описываются не самые горы, а впечатление от них – горы становятся фоном, на котором всё получает новый характер...»

Из-за чего, читая Эйхенбаума, я постоянно задумывался то о Прусте, которому Толстой явно предшествует, то о Барте: очень уж «Молодой Толстой» напомнил мне "S/Z": ведь подобно тому, «Как сделана "Шинель" Гоголя», эта книга показывает как сделана проза начинающего Толстого.


3.

Эйхенбаум постоянно вскрывает прием, продвигаясь от одного технического принципа к другому, от «мировоззрения» к конкретным литературным материям, объясняя из чего, собственно, они и состоят.

Скажем, отсутствие первого лица в прозе ЛНТ тоже имеет своё логическое объяснение в сочетании объективных и субъективных причин: «От своего лица... Толстой никогда не пишет, потому что он, в сущности, никогда не повествует... Эпоха Толстого и Достоевского есть кризис повествовательной формы...», текучей и зыбкой, но, тем не менее, крайне прочно стоящей основе, которой является мировоззрение, выносимое как бы за скобки.

И это уже почти технологический совет: обладая ярко выраженной позицией совершенно необязательно проговаривать ее в тексте: «картинка» скажет сама за себя, ну, или, как минимум, запустит такой механизм выработки созидательной суггестии, что читатель может захлебнуться слюной собственных интерпретаций.

Эйхенбаум показывает как извне литературные (временные, идеологические, бытовые, биографические) обстоятельства преломляются и реализуются в осознанных (и не очень) творческих решениях, то есть, почти буквально показывает как и из чего сделан Толстой начальной поры.

Теперь, когда мы смотрим на Толстого совсем с другой стороны, а его ранние достижения дали толчок и рост главным творениям, открытия в которых потом будут многократно использованы поколениями последышей – до такой степени распространения когда кажется, что уже невозможно вычленить подлинные открытия и кажется что так было всегда, Эйхенбаум возвращает нас к первоосновам.

И это выглядит уже учебником писательского мастерства, набором рекомендаций для сложных случаев и советами сугубо технологического характера.


4.

Я вот для себя нашел в «Молодом Толстом» много жгуче полезного. Для того и читал, хотя поначалу и не догадывался, что древняя монография может оказаться столь современной: современная проза находится в таком глубоком кризисе, что необходимо не только искать, но и находить новые пути его преодоления. И если Толстой смотрел в литературное послезавтра XVIII века, мы можем, пропустив пару предыдущих поколений, обернуться и посмотреть уже на самого Толстого.



«Лев Толстой. Книга 1. Пятидесятые годы» Бориса Эйхенбаума в составе тома «Работы о Льве Толстом» (Издательство Санкт-Петербургского университета, 2009)


Книга Бориса Эйхенбаума «Молодой Толстой», выпущенная «Кабинетным ученым» в конце прошлого года4, настолько поразила меня свежестью наблюдений за биографией Толстого, порождающей поэтику «карандашных рисунков без тени», растущей из самонаблюдения и дневников, что я огромный, с джойсовского «Улисса» том всех толстовских штудий Эйхенбаума, вышедший в Питере более десяти лет назад: это отдельные монографии про жизнь и творчество классика соответственно в 50-х, 60-х и 70-х годах, выходивших на протяжении жизни литературоведа разными книгами и, кажется, впервые объединенные в один том.

Незадолго до смерти, Эйхенбаум начал писать обобщающий труд о Льве Николаевиче, но не успел его построить, доведя монографию, базирующуюся на пересечении сразу нескольких контекстов (биографического, контекстуального и технологического), только до конца 50-х (Толстой в «Современнике» и его взаимоотношения с Белинским), то есть заново как бы переоформил материал, вошедший в две первые части толстовского квартета – совсем ранние годы протостановления и начальной поры из «Молодого Толстого» и первые опыты Льва Николаевича в прозе (два первых тома повестей и рассказов его стереотипного собрания сочинений), который я планирую прочесть уже после того, как закончу монографии, сгруппированные вокруг написания «Войны и мира», а также «Анны Карениной».


1.

Надо сказать, что петербургский том замечательно составлен и оформлен – с обширными комментариями, большой вступительной статьей (правда, не самой удачной), а также «дополнительными материалами» – всеми законченными статьями Эйхенбаума о Толстом, что объединяет отдельные исследования в единый текст, позволяющий пройти жизнь и творчество классика на три раза.

То есть, книгу «Работы о Льве Толстом» лучше всего сравнить с неспешным и крайне тщательно выстроенным спецсеминаром, не только дающим «новый матерьял», но и создающим все условия для его усвоения. И это выдающаяся, я бы даже сказал великая книга (не только объемом), позволяет погрузиться в наследие вечно актуального классика просто по уши, получить массу чувственного наслаждения от умного и изумительно простроенного интеллектуального нарратива, совмещающего приятное (беллетристически биографические куски в духе ЖЗЛ) с полезным (наблюдения над поэтикой и расширенное воссоздание контекста эпохи).

Иногда с контекстом Эйхенбаум даже перебарщивает – конец книги о «Пятидесятых», когда Толстой отрабатывает свой метод на примере «малых форм» и задумывается над большими романами (а только они и могут противопоставить его величие мелкотравчатости тогдашней литературной кумирни) и, следовательно, погружается в обдумывание «главных вопросов эпохи» (освобождение крестьянства, положение женщин), забит пересказами споров и текстов на политические темы.


2.

Понятно, что без этого конспектирования второразрядных и забытых первоисточников не обойтись, так как важно дать максимально полное представление о начальных (и постоянно менявшихся) взглядах (и даже не взглядах, но, как настаивает Эйхенбаум, понятиях) классика, которые затем воплощаются в художественных образах и в самом строе письма. В его интонационных особенностях и ритме, входящем в противоречие с общепринятыми тогда (да и теперь) беллетристическими подходами.

Гораздо интереснее, разумеется, культурно-литературный фон пятидесятых с постепенным взрослением Толстого и его метаниями (писатель или не писатель? Не литератор, но помещик), войной, ранним успехом первых очерков, приемом в столице, знакомством с прозаиками и поэтами, которые (вплоть до Тургенева и уже тогда, за исключением, разве что, Фета) вызывали в Льве Николаевиче нешуточное раздражение.

Должен ли прозаик вариться внутри литературного поля, как считал Тургенев, не занимаясь ничем, кроме писанины или же, напротив, следует максимально дистанцироваться от журнальных кругов, чтобы сохранить себя, самостоятельность свою и оригинальность, занимаясь, помимо повестей и рассказов, какой угодно реальной работой?


3.

Самые увлекательные страницы «Пятидесятых» посвящены разбору поэтики – тому, как Толстой пробует разные жанры и дискурсы для того, чтобы совпасть с текущей литературной ситуацией или же, напротив, выпасть из неё.

Вскрытие приема здесь возникает из соединения внешних причин и внутренних побудительных мотивов, вызывающих к жизни тот или другой толстовский текст, для чего Эйхенбауму нужно обладать, во-первых, недюжинной эрудицией и знанием культуры всего XIX века (впрочем, как и XVIII-го), а, во-вторых, не менее недюжинной наблюдательностью и проницательностью.

Подобно Шерлоку Холмсу5, Эйхенбаум соединяет реалии и детали из разных сфер, достраивая невидимые звенья своими аналитическими выкладками, так что, конечно же, его версия пятидесятых (как и прочих толстовских десятилетий) – это сугубо авторская версия, правда, претендующая на объективность.
Раз уж самые фундаментальные выводы из своих «ранних» книг («Молодой Толстой» вышел в 1922-м, «Лев Толстой. Книга 1. Пятидесятые годы» – в 1928-м) Эйхенбаум целыми абзацами переносит из статьи в статью на протяжении десятилетий.


4.

Возможно, это именно тот вид повествования, который особенно интересен мне лично, сочетанием художественности решения самого литературоведческого текста с высочайшей аналитичностью, однако, при выходе, «Молодой Толстой» и книга о пятидесятых приняты не были.

Хорошо известна история, описанная Лидией Гинзбург о том, что публикация «Молодого Толстого» была воспринята в штыки участниками эйхенбаумского семинара, окончательно оттолкнув от исследователя его учеников: бульон «литературного быта», в который он погружает дебютные годы классика, казался формалистам предательством их метода, требовавшего, прежде всего, показа того, как и из чего сделаны разбираемые тексты.

Рецензенты были еще более суровы: Эйхенбаум не был понят тогда ни учениками, ни коллегами, ни, тем более, марксисткой критикой. И дело даже не в «новом» методе описания толстовского пути (при желании, его можно было бы легко вписать в существующие общекультурные нормы молодой советской науки, прислонив к марксизму), но в его яркости, выходящем за пределы общепринятого дискурса.

Это, конечно, слабое утешение, увидеть в творческих задачах Эйхенбаума опережение своего времени, позволившее сохранить всем этим книгам не просто культурную свежесть, но и научную актуальность (типа, вот, только теперь, с опозданием, но, тем не менее, наконец-то, мы можем воздать Эйхенбауму по заслугам), однако жизнь-то уже прожита и сомнения, мешавшие Борису Михайловичу в работе, никуда не сплыли. Все они тщательно зафиксированы в личных бумагах.


5.

Самое неприятное из внешних реакций на выход книги – высказывания ближайших друзей, Тынянова и Шкловского, которым, вроде бы как, в этих монографиях не хватило аналитичности.

«… книга хорошая, самое интересное в ней не о Толстом, а вокруг него. Удачей книги является то, что это вокруг переходит в Толстого без толчка, что он правильно показан точкой пересечения силовых линий. В общем построении книга очень интересна, кровь времени показана. Возражение у меня – метод написания книги, т.е. не преодоленная биография…»

Шкловский, который сам занимался прозой Толстого большую часть жизни, написавший том о нем для ЖЗЛ (кстати, посвятив его памяти Эйхенбаума) ставит другу в вину то, за что его, на самом-то деле, следовало хвалить.

«Так хорошо писать не умеет писать у нас никто, но в этой статье не видны следы инструмента, она непроверяема, в ней нет сопротивления материала и она значит то, что значит, не давая вращения мысли…»

Ну, и еще: «Тот метод полубеллетристического повествования, который ты берешь, при твоей талантливости, при умении найти слова, дает ошибки красноречивые и непоправимые. Важно или писать роман, или оставлять следы инструмента в работе…»

При том, что сам Шкловский явно шел по эйхенбаумовским следам – это видно по отбору цитат и концептов, не говоря уже о «методе полубеллетрестического повествования», художественно самодостаточном эссе, которое Шкловский развивал до конца своей жизни и кудреватость которого (ни слова в простоте многочисленных отступлений, когда текст пишется по принципу «один шаг вперед, десять назад», вокруг да около) теперь явно проигрывает прозрачности стиля Эйхенбаума.


6.

Оказывается, что Шкловский не видит в глазу своем того самого бревна, которое ставит в вину коллеге (правота Эйхенбаума становится очевидной лишь теперь, после достижений структурализма, поструктурализма и «новой критики», максимально расширивших возможности интеллектуального повествования), забывая, при этом, пушкинский завет судить художника (литературовед в высших своих проявлениях тоже служит драматическому искусству чистотой своего письма) по законам им самими над собой принятым.

Это, впрочем, ошибка вполне распространенная (хотя жалко видеть ее у человека исключительно проницательного, у непревзойденного и изощренного формалиста, хотя бы публично отказавшегося от метода своей литературной юности), другое дело, что момент истины возникает когда заглядываешь в «Творческие стимулы Л. Толстого», эйхенбаумовскую статью 1935 года, построенную вокруг концепта «энергии заблуждения», как сам писатель, в письме Страхову (1878), формулировал особенности своей мотивации, объясняя очередную остановку в работе.

«Все как будто готово для того, чтобы писать – исполнять свою земную обязанность, а недостаёт толчка веры в себя, в важность дела, недостаёт энергии заблуждения, земной стихийной энергии, которой выдумать невозможно. И нельзя начинать…»

Толстовский трудоголизм и перфекционизм Эйхенбаум объясняет здесь повышенным писательским честолюбием человека, на которого смотрит весь мир и который, в минуты своей работы, держит в своих руках весь этот мир, заставляя смотреть на себя, не отрываясь.

«Процесс его творчества строится не на пафосе [поисков] истины, а на пафосе обладания миром – на «земной стихийной энергии, которая представляет собой почти инстинкт…»

Постоянные переделки и дополнения (как тут, при этом, не вспомнить Пуста, с которым Толстого хочется всё время сравнивать) проистекают из важности внутренних процессов человека, на которого смотрит весь мир и который обладает этим миром, из-за чего любая мелочь способна разрастаться до размеров вавилонской шахты.

«Толстой ‘колупал’ свои рукописи и корректуры не потому, что добивался особого эстетического совершенства, как это делал, например, Флобер. Основная причина была в том, что он непрерывно менялся, непрерывно реагировал на всё, что узнавал и видел, и постоянно приходил к новым решениям и выводам. Поэтому его замыслы и писания старели для него скорее, чем могли быть осуществлены. Особенно резко это отражалось на больших вещах, которые требовали многолетней работы. В процессе этой работы Толстой так менялся, что между первоначальным замыслом и тем, что получалось, оказывалась большая разница. От этого все его большие вещи, при внимательном анализе, кажутся недоделанными или противоречивыми – движущимися внутри себя…»

Между прочим, «Энергия заблуждения» – название одной из последних прижизненных книг Шкловского (1881) и первый сборник его теоретических эссе, попавших ко мне в руки, когда я учился ещё в средней школе.

«Книга, которую я к старости своей пишу, названа «Энергией заблуждения».
 Это не мои слова, это слова Толстого.

Он жаждал, чтобы эти заблуждения не прекращались. Они следы выбора истины. Это поиски смысла жизни человечества…»

Уже тогда она казалась дополнением к толстовскому тому трехтомника Шкловского, изданного «Худлитом» в 1974-м году, а теперь очевидно, что это приложение не только к Шкловскому, но и к Эйхенбауму – говорливый и путанный эпилог к проекту, длинной в ХХ век, искавший определения толстовского гения.


7.

Кажется, именно движение от поэтики к анализу «литературного быта» (причем, как внешнего, зависимого от чужих людей, но и внутреннего, вызревающего из психологических причин и следствий) показывает где и как Эйхенбаум наглядно обошел Шкловского.

Кем бы не воспринимал себя Толстой (аристократом, безотцовщиной, военным, начинающим литератором, помещиком, учителем-просветителем), все его ипостаси были, на самом деле, подчинены одной единственной цели – становлению себя как писателя. Когда любые жизненные явления (занятия с крестьянскими детьми в сельской школе) служили последующему письму, выбору его тональности и жанра, формы и объемов.

В книге о пятидесятых, Эйхенбаум долго и, чего уж скрывать, несколько нудно раскрывает контексты общественных дискуссий, чтобы затем, влепить с размаху безвариантное (позже эти же аргументы в более сжатом виде повторит его статья «Литературная карьера Л. Толстого», 1929):

«При помощи ‘вопроса о народном образовании’ Толстой громит современность. Народное образование он выбрал как искусный стратег – в качестве главного пункта, удобного для нападения. Одолевая и сбивая противника в этом пункте, он надеется выбить его из других позиций, занятых прежде – из позиций литературных. Это становится совсем ясным, когда после ряда педагогических статей, в которых Толстой симулирует свою новую профессию народного учителя, появляется вдруг настоящий литературный памфлет: «Кому у кого учиться писать: крестьянским ребятам у нас или нам у крестьянских ребят?» Откуда возник этот вопрос? Кто ставил его? Он возник из затаённой Толстым глубокой обиды за свои [литературные] неудачи последних лет, за вынужденный отход от литературы, за «оплеванность», о которой он писал Боткину. Педагогика была тактическим ходом – своего рода шифром, при помощи которого Толстой «обманул» современность и, сделав то, что ему было нужно, вернул к себе внимание и уважение, вернулся к литературе…»


8.

Обмануть современность особенно важно (век ловил его, ловил, да не поймал), так как именно это выводит творческие достижения во вневременные, внеисторические рамки: консерватизм Толстого – важнейшая тема как «Молодого Толстого», так и книги о пятидесятых – для того, чтобы, идя по первопутку, создать нечто небывалое еще, иногда оказывается принципиально важным отступить в законченное прошлое.

С одной стороны, юный автор выпадает из актуального контекста, который всегда – сюжет усреднения, что особенно хорошо заметно по нашим собственным временам, а, с другой, подхватывает традицию, прервавшуюся на пике своего развития.

Консерватизм оказывается частью творческой физиологии и, значит, составляющей натуры, неповторимой авторской физиономии, находящейся со своим веком в противофазе ровно для того, чтобы именно этот век и выразить максимально полно и точно. Четко.

Именно в этом состоит разница между Толстым и Пушкиным, которому Лев Николаевич многим обязан: статья Эйхенбаума, сравнивающая историческое место этих писателей, констатирует важное, но не совсем очевидное:

«Пушкин и Толстой сходны и различны, как две зари – как восход и закат. Краски заката пышнее, ярче, гуще, но болезненнее, парадоксальнее, а иногда грубее. Искусство Толстого было в основе своей, конечно, искусством закатным: оно было вдохновлено дисгармонией – противоречиями и расколом общественного и индивидуального сознания, тогда как в основе пушкинского творчества, несмотря на трагические противоречия его личной жизни, лежала полнота и цельность исторического сознания...»

Для того, чтобы в 1937-м году назвать Толстого «декадентом», кажется, нужны не только смелость, но и повышенная проницательность, однако, самые диагностически точные определения возникают, прежде всего, в области интуиции и уже только потом обряжаются в точеные формулировки.

«В Толстом, при всей кажущейся прямолинейности и даже примитивности многих его суждений, была утончённость, характерная для эпохи приближающегося декаданса, утончённость, требующая особых смысловых акцентов, особой эмоциональной раскраски. Толстому уже нужны были нажимы, выкрики, а стихи Пушкина строились на обратном принципе – на равновесии, на гармонии элементов, на полном и ровном звучании их...»

Биографические и общественные поступки Толстого связаны с его писательскими устремлениями, а моменты личностного развития, зафиксированные в дневнике, методично пополняют технический арсенал.


9.

Книга Эйхенбаума движется от одного толстовского текста к другому: «Лев Толстой. Книга 1. Пятидесятые годы» весьма последовательно проходят два первых тома собрания сочинений, не пропуская ни одного, даже самого неудачного произведения (полосы неудач, связанных с «Альбертом» и с «Семейным счастьем», у которых есть тоже свои логика, заслуги и, поэтому, смысл в исследовании самых разных сюжетных и жанровых возможностей.
Например, нужно же было сначала попробовать сделать усредненный журнальный текст на романтический, заюзанный сюжет, чтобы в дальнейшем отказаться от «журнализма»), потому что они и есть настоящая биография Льва Николаевича.

Поэтому – сначала тексты и их внутренний расклад, то, как они устроены (благо, все они невелики по объему и легко показывают и доказывают динамику поиска), затем биографические особенности, которым уже проще раскрыться во внешнем контексте и основных общественно-политических вопросах эпохи.

Закончил воевать – поехал в Петербург – потусовался с коллегами, вернулся в Ясную Поляну – много хозяйствовал – поехал в Европу сначала первый раз, встретился с Прюдоном, обсудил с ним его книгу под названием «Война и мир» – вернулся в Россию, написал пару неудачных текстов – поехал за границу второй раз – ушёл из «Современника» и перешел в катковский журнал.

Самое приятное здесь, что продолжение следует и можно не предвкушать чтение монографий о шестидесятых и семидесятых, но перейти к ним сразу же после окончания чтения про пятидесятые.

 
Окончание следует




_____________
1. https://magazines.gorky.media/novyi_mi/2013/6/non-fiction-c-dmitriem-bavilskim-3.html
2. http://www.nm1925.ru/Archive/Journal6_2019_8/Content/Publication6_7261/Default.aspx
3. http://newlit.ru/~masterstvo_perevoda/6281-11.html#content
4. https://paslen.livejournal.com/2420403.html

5. https://paslen.livejournal.com/2426290.htmlскачать dle 12.1




Наверх ↑
Поделиться публикацией:
455
Опубликовано 08 апр 2020

ВХОД НА САЙТ